电大《文论专题形成考核》答案Word格式.docx

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（3）指出楚汉之后，文华胜过质朴，有悖于雅正之道，对此不良倾向必须予以矫正。

刘勰的这些看法均以历史史实为依据，大体还是可信的；

至于具体描述则稍有粗疏之嫌，甚至带有历史循环论的色彩。

三、论述题

1.孔子的“兴观群怨”说的基本内涵是什么？

如何理解文艺的社会功能与作用？

“兴、观、群、怨”是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。

《论语•阳货》：

“子曰：

小子何莫学夫诗？

诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。

迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。

”所谓“兴”，即“兴于诗，立于礼”（《论语•泰伯》）的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用。

所谓“观”，即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。

所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。

所谓“怨”，即“怨刺上政”（孔安国注），是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。

“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。

虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；

但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。

在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

文学是通过生动活泼的社会艺术形象感染人、教育人，借以表现人生价值，通过审美价值的实现达到文学的教育目的的。

文学的美悦功能，认识功能和教育功能，是文学最主要的功能。

从文学这三种功能的相互关系来看，三者是互相联系，缺一不可的。

首先，文学的认识作用是其教育作用和审美作用的基础；

而教育作用则把对文学作品的认识更加深化；

同时，审美作用以艺术自身独特的感染力促进认识作用和教育作用更好地发挥实际效果。

它们的相互作用体现了文学作品中真善美的统一，并分别对人们的知、意、情发生深刻影响。

人们在欣赏文学作品时，这三种功能互相渗透，互相作用于人的思维意识，对人的精神世界施以全面的影响。

因此，也可以从总体上把它看成一种审美教育作用。

总而言之，一部真正的、优秀的文学作品，通过其作品中的全部或部分内容，深深地感染着人，潜移默化中影响着人，甚至在思想上改造人，进而影响生活、影响社会，推动人类的社会生活不断向前发展、进步。

2.以古典诗词为例，阐释司空图“韵味”说。

像王维的诗句：

“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）；

“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居》）；

“江流天地外，山色有无中”（《汉江临汛》）。

这些诗句所表现出来的情景是不同的，但其共同的特点是：

景物具体、鲜明、生动，仿佛就在眼前，而其意味的悠远绵长则一下子便把人带到了一种情景交融、虚实相生的幻境。

又如韦应物的诗：

“怀君属秋夜，散步咏凉天。

山空松子落，幽人应未眠”（《秋夜寄丘员外》）；

“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”（《滁州西涧》）；

作为韦应物诗歌的代表作，这两首仿佛描绘出了一幅幅清丽、冲淡的水墨山水画，其意含蓄蕴藉，让人浮想联翩、如临其境，回味深远而绵长。

这些诗，都是“近而不浮，远而不尽”而具有“韵外之致”“味外之旨”的优秀之作。

作业二

1.叶燮“才胆识力”说的具体内涵是什么？

其中识与严羽的识有何异同？

在叶燮的理论中，“才胆识力”是创作主体最有个性化的因素，是作家个性心理质素最完整的概括由此年形成的学说堪称“心”学。

所谓“才”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人观察、认识客观事物的能力，以及艺术地表现“理”、“事”、“情”的能力。

所谓“胆”，是指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力，在创作中表现为自由创作的艺术精神。

所谓“识”，是指诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力，又指对世界事物是非美丑的识别能力，更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力。

所谓“力”，是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。

它是诗人创作中不同于他人的独创性的力度。

叶燮认为，四者之中，“识”处于核心和主宰的地位。

叶燮认为，“才、胆、识、力”四者具有一种“交相为济”的关系，“胆”既有依赖于“识”，又能延展深化为“才”，“惟胆能生才，但知才受于天。

而抑知必待扩充于胆邪！

”而“才”则必须要“力”来承载，“惟力大而才能坚，故至坚而不可摧叶。

历千百代而不朽者以此。

昔人有云：

‘掷地须作金石声。

’六朝人非能知此义者，而言金石，喻其坚也。

此可以见文家之力”（《原诗》）。

因此，没有“力”的作用，“才”是不可能充分展现出来的。

总而言之，“才、胆、识、力”四者不可分割，而且相互联系，相互滋润，共同构成了创作主体的个性心理结构。

诗人做诗，只有充分调动这四种心智机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。

严羽的“识”是在《沧浪诗话·

诗辨》中提出的，“夫学诗者以识为主”。

所谓“识”，就是识别诗的正路、高格、要义，以汉魏晋以及盛唐之诗为师法的典范和臻至的目标。

这就需要诗人或者诗歌欣赏者具备一定的艺术鉴别能力，能“识”出诗歌艺术水准的高低，也就成为学诗者的首要条件。

“识”是“入门正”和“立志高”的基本条件。

首先，学诗者需要辨别诗家各体。

其次，学诗者还需识别诗中“第一义”。

再次，“识”是学诗者主体修养最重要的因素，关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。

严羽认为，“识”包含了“入门须正”和“立志须高”，这是学诗者必须具备的真识。

在严羽这里，作为审美判断能力的“识”力，其属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性，在内涵上被赋予了独特的诗学规定性。

2、金圣叹的人物性格理论。

人物性格理论是金圣叹小说理论中最在创见的精华部分。

在评点《水浒传》的过程中，金圣叹首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评，而且还对“性格”的内涵以及在文学作品中如何塑造人物性格作了细致、精彩的阐述。

析而言之，他对《水浒传》人物性格主要有这么几点洞见：

首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。

在《读第五才子书法》中他说：

“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来”。

将一部《水浒传》与“别一部书”相比，其独“看不厌”或艺高一筹的原因，不在记事、补史或者辅教化，而恰在于塑造出了“一百八个人性格”――这是金圣叹评价小说与以前诸人不同的标准。

其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。

强调个别性、个性化是金圣叹人物性格论的重点，同时也是他超越前人的又一独到之处。

再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。

在金圣叹看来，要表现人物性格，好的方式不外乎两点：

一种是通过揭示人物内在精神特征来表现性格，着重于人物的“性情”“气质”“胸襟”和“心地”的刻画；

另一种是展现人物外部的形态特点，通过描绘人物的“形态”“声口”和“装束”等来表现性格。

在古代小说描写人物内心世界还不发达的文化大背景下，金圣叹尤其重视第二种方式，即“由外而内”的、自外貌形态及言行描写而点出性情气质的人物性格刻画法。

其中，个性化的语言和动作又是重中之重。

3.理解李渔戏曲理论“浅处见才”说，谈文学的通俗化问题。

在戏曲创作和演出上，李渔旗帜鲜明地主张通俗化，正所谓“能于浅处见才，方是文章高手”（《忌填塞》）。

“浅处见才”，可以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心。

他的通俗戏曲观体现在如下四个方面：

第一、题材的通俗性；

第二、曲文的通俗性；

第三、科诨的通俗性；

第四、舞台的通俗性。

“浅处见才”的通俗化诉求，使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设，专为登场”，这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。

在看待文学的通俗化问题上，我们要向李渔学习，要做到“浅处见才”。

文学的发展，应该做到高雅、通俗两不偏废。

“才”与“浅”，高雅和通俗理应和谐辩证地统一于同一作品中。

传统的“尊雅贬俗”已经证明是错误的，但通俗也不等同于庸俗，也不等同于极端功利化的商业化写作。

当下，大量以先锋性（才）或通俗化（浅）两种极端面貌自居的艺术作品充斥文化市场，它们或艰深晦涩，或庸俗不堪，这些都是和李渔“浅处见才”说的精神旨趣背道而驰的，应当杜绝。

4.中国古典意境理论大体经历了怎样一个发展历程？

作为审美范畴的“意境”、“境界”、“境”和作为审美理论的意境说，其内容有三个来源，其发展有三个阶段：

中晚唐以前是它的酝酿时期，其特点是三家理论分头发展。

其一是以《老》、《庄》、《易传》、魏晋玄学一脉相承的思辨哲学为基础发展起来的“意象”说；

其二是以儒家诗学中的“六诗”说、汉儒经学中的“六义”说为源，直到唐代的陈子昂、殷璠而逐步成熟的“兴象”说；

其三是以佛家哲学为基础至唐代才勃然兴起的“诗境”说。

中晚唐是意境说的形成时期，其代表理论家为皎然和司空图。

他们融汇三家之说而成一体，奠定了意境说的理论基础。

由宋到清，这是意境说的发展充实期。

理论家们不仅泯灭了三种不同理论的界限，将意象、兴象、境象、境诸概念，在论著中随意驱遣，而且论“情景”，谈“兴趣”、称“格调”、标“神韵”，最后也都作为中国古代文艺审美规律论的有机部分，汇进了意境说。

清末王国维的“境界”说，则是对意境理论发展的总结和概括。

他在《人间词话》中提出“词以境界为最上。

有境界则自成高格，自有名句”。

作业三

1、文心雕龙2、媒介上对象上方式上3、三一律4、量关系情状5、美艺术美的艺术6、物理的或自然的情况所产生的冲突由自然条件产生的心灵冲突由心灵性的差异而产生的分裂7、为思想而生活8、直觉即表现即艺术9、多歧义性表情意性符号自具意义10、双子星座

1.亚里士多德的文艺价值观。

首先，文艺可以给人以知识。

其次，文艺可以给人以快感。

第三，文艺可以陶冶人的心灵。

2.简单的说布瓦洛的“自然”指什么？

在布瓦洛看来，文艺创作除了要接受理性的控制外，还必须遵守的另一诗学原则就是摹仿自然。

布瓦洛所说的“自然”，在理论上源于亚里斯多德和贺拉斯，也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然的追求，不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义。

首先，“自然”在布瓦洛那里，不是谓客观现实或自然事物，而是指“常情常理”，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。

布瓦洛认为，文艺创作只有恪守和表现了这种“常情常理”，才可能打动人心，为人们喜爱。

其次，“自然”对于布瓦洛有着“自然人性”的含义。

这又分有两个方面，一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向。

另一方面是由出身所决定的性格特点。

布瓦洛认为，任何人都会随年龄的改变而改变性格或性情，文艺创作要做到符合“常情常理”、“逼真”、贴近“自然”，就应当抓住年龄这个关键因素。

对于文艺创作的这一“自然”要求，显然是人物“类型化”、“共性化”的主张。

毫无疑问，现实生活中，人们的性格或性情一般会随着年龄的改变而发生一定的变化，从而文艺创作要塑造出真实生动的人物形象，不能不注意人物的年龄因素。

据此来说，布瓦洛的看法不无道理。

但是，经验同时能够有力地说明，社会的人的性格或性情的变化，起主要作用的，总是社会的和心理的因素，而决不是生理的自然的年龄。

以年龄作为人物性格塑造的根本依据，只能造出没有鲜活个性的类型化形象。

在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含义，是由出身所决定的性格特点。

如他说，写英雄就应该写出他们“论勇武天下无敌，论道德众美兼赅”，而若是写平民，则只能有“扭捏难堪的嘴脸”。

这是一种血统论在理论上的运用，也是其强调理性统一性的一个体现。

当然，布瓦洛是明确反对文艺创作以市井、村夫为描写对象的。

由此出发，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。

如他说道，“写阿迦门农应把他写成骄傲自私；

写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗；

写每个人都要抱着他的本性不离。

”即使是描写“新人物形象”，“你那人物要处处符合他自己，从开始直到终场表现得始始终如一。

”

3.简要说明泰纳关于科学与艺术对真理的不同认识。

泰纳明确谈道：

人们为了达到认识真理的目的，“一共有两条路：

第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；

第二条路是艺术，人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。

艺术就有这一特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大众。

将这段话换一种简单的表述就是，艺术是通俗的科学，或科学是专家才能理解的艺术。

1.黑格尔的悲剧冲突理论。

关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发生原因做出了归类总结，指出它有以下三种情况：

第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突”。

他认为，这种冲突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异和对立”，所以单就它们本身来看，是消极的，“没有什么意义的”。

不过艺术创作以之为题材，“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂，作为它的结果。

”这是说，真正的悲剧不是将自然原因造成的人与人之间的对立斗争，作为悲剧冲突的根本原因来描写。

第二是“由自然条件产生的心灵冲突”。

提出这一冲突显然是续上而论的，即在悲剧中直接表现或说明了，悲剧冲突的发生是以自然原因为条件或基础的。

因而黑格尔认为，这种冲突是“积极的”，有一定意义的。

第三是“由心灵性的差异而产生的分裂”。

对于这种分裂导致的悲剧冲突，在他看来“才是真正重要的矛盾”。

其重要是在于，“它起于人所特有的行动”。

这就是说，真正的悲剧冲突，应是由“心灵性的差异而产生的分裂”之付诸“行动”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。

再简言之，导致悲剧冲突发生的原因应当在于人而不在于自然。

对此黑格尔亦做出一个总结：

“总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；

另一方面须有本身旨趣和力量所受到的伤害。

只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。

”这其实就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定。

2.关于文学的发展，泰纳的哪方面认识或理论给你的印象最为深刻，请加以说明。

泰纳的“三因素”说，在他的美学体系中占有重要位置，也是西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论。

所谓“三因素”，指的是“种族、环境和时代”。

在泰纳看来，艺术作品是记录人类心理的文献。

人类心理的形成，离不开一定的外在条件。

因而文艺创作及其发展趋向，是由种族、环境和时代三种力量所决定的。

此学说的理论形成是在《英国文学史·

序言》中。

在这篇文章里，泰纳首先提出了艺术的审美内容问题。

他认为，艺术在引导人的去认识一个“真正的人”，把人们带进一个无限的、隐蔽的新世界——心理和情感的世界。

但是人的各种心理，都有发生的原因。

泰纳列举出三个基本原因，即种族、环境和时代。

他把这三者称为“三个原始力量”，并依据其作用不同，分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。

后来，在《艺术哲学》中，他还对三种力量的不同作用进行具体解析。

认为种族是植物的种子，全部生命力都在里面，起着孕育生命的作用；

环境和时代，犹如自然界的气候，起着自然选择与淘汰的作用。

在艺术本质问题上，泰纳接受了西方传统的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿。

同时，他又证明，完全正确的模仿，能产生真，却不能产生美。

因此，泰纳提出了“特征”说。

他认为，“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；

艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。

”其中的“特征”包括四方面内容：

其一，事物的某个凸出而显著的属性；

其二，事物的某种主要状态；

其三，艺术家对对象的主要观念；

其四，哲学家所说的事物的本质。

泰纳在描述影响一个民族文学发展的三要素：

时代、环境和种族时，着眼的是文化对文学的制约。

他说：

“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的道路，不是压制艺术家，就是逼它改弦易辙。

”但是，当固有的文化成为社会发展的障碍，或者不能表现正在变化中的时代精神时，文学便率先对固有的旧文化进行反叛和扬弃，为新的文化催生。

作业四

1.列表说明严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的相似之处与不同之处。

相似之处：

①“妙悟”与“直觉”均揭示了审美和艺术活动不同于其他意识活动的特殊性，强调了艺术的感性功能。

②“妙悟”与“直觉”均强调审美和艺术主体在创造中的决定作用，揭示了审美主体在艺术直觉活动中不通过理性、逻辑、认知而洞见本真、直契本原的特征，接触到艺术创造的心理奥妙和美学规律。

不同之处：

①克氏的“直觉”说有其泛美学色彩，而严羽的“妙悟”说则主要论述诗的审美特质，这一不同就导致了后者主张悟性因人而异，诗人“悟”的程度如何，直接影响着作品质量的优劣高低；

“直觉”说则否认彼此之间存在质的分野。

严羽区分了“悟有分限，有浅深”，“透彻之悟”与“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差异。

②“妙悟”的一个重要条件是诗人“熟参”前代优秀诗歌，从而领会诗歌创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养；

而克罗齐则由于其直觉一方面超越了“直觉前”的感受之流的干扰，一方面又超越了“直觉后”的逻辑的、经济的、伦理的、传达技术的约束，因此强调了直觉的绝对纯粹性和艺术家的天生性。

③二者对于语言文字等传达媒介的态度有重大差异。

以严羽为代表的中国诗学“妙悟”论者强调“不落言筌”，反对“以文字为诗”而不是不要文字而沦于无字天书，反对“参死句”、死于句下而同时主张“参活句”，使语言文字如盐溶于水，达到“透彻玲珑”、“无迹可求”的浑化境界。

而在克罗齐那里，在内心酝酿成直觉，这种在内心的表现活动，是心灵的艺术活动。

但他把艺术活动仅限于内心的直觉活动，仅限于内心的表现，而把实际的表现活动（在纸上写诗，在画布上画画，在乐谱上作曲）看作是“外射”活动，外射活动的目的仅为保留直觉活动以便其重现，外射活动所产生的外射品（诗篇、书画、乐章等）并非艺术品。

实际上，克罗齐是把实际表现活动排斥于艺术活动之外，把实际艺术品排斥于艺术之外，这与严羽的“妙悟”说对艺术本质的揭示是有很大不同的。

2.请阐述精神分析学说对文艺研究的意义。

弗洛伊德建立在他所创建的精神分析学说之上的艺术理论，对于文艺学的发展是有着不可否认的积极贡献的，它也实际上产生了具有积极意义的影响。

其对于艺术家创作动机的研究，潜意识的探讨，对于艺术作品的心理分析，拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术创作中的“受动”作用和艺术的意义的理解认识，并且有力地推动了浪漫主义批评或传记批评的发展。

后来在西方出现的“原型批评”、“神话批评”亦与之有着直接而密切的关系。

其提出的“症候”论，可谓是在“反映”论和“表现”论之外的一种新见，开启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路。

最近二十年兴起于西方的“新历史主义批评”，无不能说是将其推广和运用于对社会生活、历史运动的观照认识而发展起来的。

但是，这一理论的偏颇、荒诞和乖谬之处也是明显可见的。

其将艺术创造一律看作是艺术家的白日梦，将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不相同的个性存在，把他们从心理上抽象化了，而且更是否定了艺术家（以及一切社会的人）具有相对独立于其肉体欲望的精神追求，将他们还原为了森林动物，或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的心理罪犯（如果不是神经病人的话）。

3.请结合文学作品，谈谈韦勒克、沃伦的文学构成理论。

韦勒克、沃伦认为，文学作品中有一种本质上不变的东西──“由几个层面构成的体系”，这使它既独立于外部现实，又独立于它的创作者，同时还独立于欣赏者。

文学作品这个“由几个层面构成的体系”，究竟有哪些“层面”？

韦勒克、沃伦说明，它有四个层面：

一是声音层面。

文学作品因语言而产生的声音又有三种构成内容：

“谐音”、“节奏”、“格律”；

二是意义层面。

这里所说的“意义”，是指“决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则”；

三是意象和隐喻层面。

文学作品中的意象总是具有“隐喻”和“象征”意义的；

四、由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。

如莎士比亚的忧伤《李尔王》中一句台词：

“人必须忍受/死亡，正如他们的出生一样；

/成熟就是一切。

”韦勒克、沃伦说：

“‘成熟’就是一个潜沉的意象，可能来自果园和田野。

这里，在自然界植物循环的必然性与人的生命循环的必然性之间提出类比。

”

莎士比亚在《麦克白斯》中写道：

“日光阴暗下来，那乌鸦/振翅飞返鸦林；

/白昼美好的事物开始垂下头、打盹。

”韦勒克、沃伦认为，在这几行诗中，莎士比亚给了我们一种“隐喻罪恶的背景”，“这就形成了一个扩张的隐喻，它把黑夜与恶魔般的罪恶、日光与美好的事物平行类比……诗意的朦胧与诗意的具体会合了。

句中的主语与谓语反来复去相互作用：

如果从动词开始，我们就会问，什么样的事物