冷冶夫中国电视纪录片创作50年轨迹变迁的三重维度思维形态与路径.docx
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冷冶夫中国电视纪录片创作50年轨迹变迁的三重维度思维形态与路径
中国电视纪录片创作50年轨迹变迁的三重维度——思维、形态与路径
发布时间：
2008年7月21日
冷冶夫 刘新传
摘要：
本文就50年来中国电视纪录片创作轨迹变迁的特征及动因进行了梳理分析，主要包括三个部分：
一、创作思维：
从宣教作品到文化产品；二、创作形态：
从单一模式走向多元融合；三、创作路径：
从国内走向国际。
关键词：
电视纪录片；思维；形态；路径
中国电视纪录片从1958年诞生至今已经走过了50年的发展历程，它与中国电视一同成长，成为纪录社会变迁、审视现实生活的独特窗口，彰显出其独特的意义与价值。
站在50年历史发展的节点上，回顾中国电视纪录片50年的发展轨迹，梳理其创作特征的变迁，有助于我们认清方向、开拓创新。
对于中国电视纪录片创作50年的历史梳理，不少专家学者都采用编年体的方式进行描述，这种方法有助于呈现中国纪录片发展的基本脉络，但是缺少宏观背景下内在联系的思考与分析，尤其是对整体特征与内在联系的规律分析略显不足。
因此，本文借鉴吸收了著名历史学家黄仁宇先生的大历史观，将视野放在历史的全过程中，特别是在纪录片本体发展与外在环境因素的影响中，在时间上的前后纵向、空间上的中西横向的对比中，将可比较、有价值的地方进行分析阐释、温故知新。
尤其是对中国电视纪录片创作50年轨迹变迁的特征及动因提出自己的见解与思考，不求面面俱到，只求新颖独到，以期有助于中国电视纪录片向更高水平迈进。
思维是行动的先导，纪录片的创作思维直接决定着纪录片的创作形态；平台是产品的窗口，纪录片的创作形态最终通过不同的场域得以展现，这种变动的场域转化为一种路径。
为此创作的思维、形态与路径成为中国电视纪录片创作轨迹变迁不可或缺的三个层面，本部分将从这三个维度进行综合描述与阐释分析。
一、创作思维：
从宣教作品到文化产品
中国电视纪录片的上限可以追溯到1958年5月1日，北京电视台（中央电视台前身）试播当天播出了广义上的纪录片《到农村去》。
从此，中国电视纪录片背靠电视这棵大树迅速发展起来。
其实早期的电视纪录片与新闻片没有本质的区别，适合社会主义建设初期进行宣传的需要发挥着宣传、教育的功能与价值，这种思维方式一直延续到上个世纪八十年代中期。
这种创作思维可以从当时的作品中窥见一斑。
从我国的第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》（1958年，孔令铎、庞一农拍摄）到第一次在全国造成强烈反响的电视纪录片《收租院》（1966年，陈汉元编辑），此间还有如《珠江三角洲》、《长江行》、《欢乐的新疆》、《芦笛岩》、《英雄的越南南方人民》、《战斗中的越南》、《周总理访问亚非十四国》等都是通过革命历史、蒸蒸日上的新中国进行爱国主义的宣传与思想教育。
文革十年，处在夹缝中的中国电视纪录片更是将宣传教育价值发挥得淋漓尽致，如《深山养路工》、《三口大锅闹革命》、《泰山压顶不弯腰》、《太行山下新愚公》、《向青石山要水》等。
文革结束，我国经历社会转型，从传统社会向现代社会转变，从计划经济向市场经济转变，从封闭文化向开放文化转变。
社会的转变为电视纪录片的发展带来了勃勃生机，尤其是意识形态的解严，解放了纪录片创作者的思想，开启了纪录片创作的新思维。
纪录片宣传性、教育性的尺度已经不再成为衡量纪录片价值的唯一标准，艺术性、文化性、科学性、产品性等多重属性开启了纪录片创作的新思维。
从八十年代创作的纪录片题材可以略知一二，如科学类纪录片《黄山猴》、《野生熊猫》，艺术类纪录片《海滨之城青岛》、《黄山》，文化类纪录片《雕刻家刘焕章》等。
此外，当时还出现的一批各类电视纪录片专栏，如《祖国各地》、《人民子弟兵》、《文化生活》、《动物世界》、《地方台30分钟》等。
八十年代电视纪录片突破了宣教作品一统天下的思维理念，从横向不断拓展了其差异化的属性。
然而九十年代，随着市场经济的发展，国际交流的频繁，纪录片的经济属性日益彰显，即电视纪录片的商品价值日益得到创作者和大众的认可，在他们眼中纪录片不仅仅是纪实艺术，它还是文化商品，制作人既要考虑纪录片的审美文化价值，也要考虑其收入和产出的经济价值。
这是因为，如今市场化和全球化浪潮已经成为不可逆转的历史潮流，中国巨大的市场吸引了全球的关注。
与此同时，随着中国与国际接轨联系愈加紧密，中国也需要更多地了解世界。
在传媒市场化改革不断深化的今天，这为中国电视纪录片的商业化提供了难得的发展背景与历史机遇。
当今，文化传播能力成了一个国家软实力的象征。
纪录片作为一种文化产品，在国际传播中具有强大的生命力。
中国的纪录片选题内容丰富：
广博的自然资源、悠久的文化遗产、淳朴的民情风俗等都将成为纪录片创作的题材，同时这也是向世界展现中国文化、传播华夏文明的纽带，只有让中国电视纪录片商业化才能逐步占领国际传媒市场，进而获得社会效益和经济效益的双丰收。
保守主义者担心中国电视纪录片若突出彰显文化产品的属性将淡化其宣传教育的属性。
其实，纪录片的这两种属性具有二元对立统一的关系。
正如中国传媒大学何苏六教授所言：
“市场化的终极目标并不仅仅是金钱回报,而是促使纪录片在一种理性状态下多元发展,在一种良性健康的机制中走向繁荣,让更多的人享受自己喜欢的纪录片。
这是中国纪录片走向成熟的又一段必经之路。
”如果没有市场化的运作，发觉纪录片文化产品的属性，纪录片产业的发展将受到巨大的制约，制作资金缺乏、传播渠道单一，传播受众流失。
因此，这是当今时代与市场对纪录片生存提出的客观要求。
纪录片作为文化产品，在国际上早已形成气候。
欧洲的一些商业电视台通常设有专门的纪录片频道，或者有专门的纪录片播出时间，而且大多是黄金时段。
现在中央电视台及各省市台播出的《探索发现》、《动物世界》、《自然奇观》等大都是买进的节目。
这从一个侧面体现了中国电视纪录片走商业化道路的必然性与紧迫性。
此外，在市场经济条件下，纪录片的市场分为评奖市场、学术市场和商业市场，商业市场的纪录片不仅是一种节目形态、纪实艺术，就其本质而言也是一种商品，具有价值与使用价值。
这部分纪录片进行商业化运作既符合其内在属性也符合市场规律。
清华大学陆地教授认为：
“人文价值和历史价值是纪录片的基本价值，经济价值是纪录片的延伸价值；人文价值和历史价值是经济价值的基础，经济价值是人文价值和历史价值的物质表现形态。
有重大人文价值和历史价值的纪录片一定有很高的经济价值。
”纪录片的基本价值和经济价值告诉今天创作者应该明晰纪录片作为文化产品的创作思维，唯有如此才能与时俱进、不断创新。
二、创作形态：
从单一模式走向多元融合
从宣教作品到文化产品，中国电视纪录片创作思维的改变必然导致创作形态的变化。
回眸创作形态的演进特征，从最初“格里尔逊式”的宣教纪录片到八、九十年代客观纪录与再现原生态的纪实主义，再到二十一世纪初主观与表现、多元融合的形态，中国电视纪录片创作形态基本上是从单一模式走向多元融合。
中国电视纪录片的宣教片时期是“格里尔逊式”独霸天下的时代，主要表现为画面配解说。
这种模式的特色是解说为主，画面为辅，故比较重视文本，依赖解说词。
创作者根据作品要表达的思想和主题，事先设计完整的“文本”，然后进行拍摄。
同时通过解说，将思想直接灌输给观众，达到快速直观的教化目的。
它的优点是制作效率较高，单一的模式便于管理和控制，成为特定时期我党进行舆论宣传的重要工具变更达到了一定的效果。
但是，此模式得缺点也显而易见。
如全知全能的视角，充满说教味的解说词，封闭型的叙述方式导致电视纪录片的真实感弱，过于主观的倾向性，“声画两张皮”的呈现等先天性的缺陷日益凸现；摆拍、补拍、扮演等甚至成了部分纪录片创作的必要手法之一；万能画面配上生搬硬套的解说词；从始至终音乐打底将音乐的作用降到最低等等，这样的纪录片怎能让观众感动？
这种单一的形态模式在八十年代中日合拍《丝绸之路》时被悄悄打破。
在合作的过程中，中方创作者明显的感觉到日方在创作方式、技巧等方面更符合电视传播的规律，于是在拍摄过程中便开始尝试拍摄以人为主体的“寻访”活动，这在当时以隐藏主体为目标的电视节目中实属罕见。
接下来，在《话说长江》的拍摄中引入主持人出镜，《话说运河》的拍摄中吸引观众参与节目，明显的感觉到我国电视纪录片形态改变的痕迹。
当然，这种改变除了借鉴国外先进的创作经验外，技术设备的改进是先决条件。
1978年，当时中央电视台从日本引进了一批ENG设备，这种由便携式摄像机、录像机构成的电子采集方式，便于声画同时取材，很快替代了原先16毫米电影胶片的拍摄，大大地解放了画面纪录的生产力，同时为纪录片创作者提供了更大的创作空间。
八十年代中后期，外国同行在看到我国纪录片杰作《雕刻家刘焕章》后好奇的询问：
雕刻家本人还活着吗？
若健在为什么不让他本人说话呢？
而采用第一人称的画外音？
显然以前单一的纪录片创作形态限制了我国电视纪录片的发展。
在当拍摄技术改进、意识形态逐步解严、西方经验的借鉴等这一系列条件日趋成熟的时候，当时的电视界在深刻的反省中，人心思变，电视纪录片酝酿着一场深刻的变革，现代意义上的“纪实”作为一种创作形态、手法将以火山般的威力迅速冲垮“格里尔逊式”多年营造的阵地，彻底改变了纪录片的创作形态。
变革前的试验代表作为1989年的《走向太阳》（唐雨国）和1990年北京广播学院毕业生创作的《大学第一课》，他们都比较完整自觉地运用了纪实的手法，尤其是相对完整的生活过程纪录、拍摄者面对镜头的讲述、同期声的运用等手法让观众耳目一新。
1991年《望长城》的成功推出作为中国电视纪录片纪实道路的开山之作，尽管因为过多的展现了生活的自然流程而有“为纪实而纪实”之嫌，但是从中国电视纪录片创作总体出发，透过纪录片技法背后隐藏的观念的变化我们会发现《望长城》将“纪实”作为一种观念来指导整个创作，对纪实手法的使用已经达到比较自觉地程度，因此其历史意义大于本身。
在此观念的影响下，中国电视纪录片创作者大胆革新，频频获得国际大奖，掀起了九十年代纪录片创作的高潮，遂有人将其称为：
中国新纪录片运动。
众所周知，任何一种把形态与技法提高到根本原则必然会扼杀其艺术形态的多样性与丰富性。
由于这种“纯纪实”的创作忽视引导，忽视主观作用，过分强调还原“原生态”，因而在经历了上个世纪八十年代后期和九十年代中期的纪实主义浪潮后，中国纪录片开始走下坡路，各种电视纪实栏目的收视率也开始急剧下降。
因此，中国电视纪录片仍然需要创新与突围。
世纪之交，主观与表现的理念：
符号语言（画面）的大量运用，故事化戏剧化更加突出，个性化创作的观念被认证，中国电视纪录片形态多元融合的趋势更加明显，主要表现在以下四个方面：
第一，搬演重现开始大量的使用，虽不乏反对之声，但总体上学界与业界基本认可了这种创作形态。
电视本是一种依靠视觉刺激生存的传播工具，当电视纪录片缺少原始影像素材的时候，搬演重现是突破时空障碍、力图还原历史风貌的主要表现手段，因此“纪实”与“搬演”看似完全对立的创作形态便顺理成章的融合了。
第二，用事实说话，以故事为核心，贯穿悬念，也是一种多元融合的形态。
贯穿悬念，设置兴奋点，一步步地揭开谜底，以达到吸引观众的目的，如2007卡塔尔国际电影节获奖作品《油菜花开》三个悬念巧妙的设置，引人入胜。
其实，在英美国已经有了“纪实电视剧”和“剧情纪录片”两种形式的节目，这种融合后的模糊剧种很难分类，但得到观众的认可便是有益的尝试与融合。
第三，3D数字动画技术、高清设备等新技术在纪录片中被广泛运用。
在技巧方面动画与实景相结合、纪实和数字技术相融合，从而使画面结构更形象、生动，尤其是对考古、历史等探索发现类的纪录片用这种形式去重构历史，获得较好的效果。
如中央电视台2005年播出的十二集大型纪录片《故宫》片中近80分钟的CG（ComputerGraphics）创造了纪录片中动画创作的新纪录；再如2006年9月推出的大型史诗纪录片《圆明园》对中国古建筑进行了最真实的数字化还原，开创纪录片三维特效的制作体系，具有里程碑意义。
第四，中西融合，用西方的语言风格讲述中国的故事，“真人秀”式的全景记录仪式化事件的《躁动》，摄像机的机位无所不在，多方位、全视角的记录下捕捞海蜇的整个过程，展示万名鱼民群体肖像，在融合中创新。
再如运用了大量“画面表意”的《唐山地震三十年祭》等，这些纪录片都反映了中西融合已经逐渐成为一种趋势。
从单一的格里尔逊式到原生态的纪实主义，随着技术上的更新，传播环境的改良，思维上的突破，后现代主义思潮的冲击，中国电视纪录片创作形态将进入一个多元融合的新时代。
三、创作路径：
从国内平台走向国际市场
如同电视本身一样，中国电视纪录片从器材、创作理念、表现手法最初都是“舶来品”。
这种先天的基因使它在成长过程中有种不断向外延伸的内在动力，但是由于特定的社会环境，中国电视纪录片的理念与方式未能与世界同步，直到八十年代中后期才开始将目光瞄准世界，大踏步地前进。
因此，在创作路径上，中国电视纪录片体现为从国内走向国际，并且与国际逐步接轨、融合。
改革开放前的中国电视纪录片由于服务特定的政治社会环境，宣传教育功能的新闻纪录片成为当时创作的主要方式。
尽管有些西方学者来中国讲学、拍片，但是创作的题材大都与国内的新闻、政治有着千丝万缕的联系，拍摄的目的都是服务当时国内的宣传方针。
比如，早在抗日战争期间就曾来到中国拍摄《四万万人民》的荷兰纪录片导演伊文思，1958年在中国北方的内蒙古和南方的江苏等地拍摄完成系列纪录片《早春》，“文革”期间，他拍摄大型纪录片《愚公移山》；1963年，英国的费力克斯•格林来到中国，拍摄了纪录片《中国》，用西方人的眼光比较真实地记录了中国的社会现实。
然而，让中国的电视纪录片以较高水平开始走上国际舞台的是从中日合作拍片开始的。
1979年，日本NHK来中国与中央电视台合拍大型系列片《丝绸之路》，在与日本同行的合作中边干边学，积累经验。
但是由于中国与国际的长期隔绝，导致观念落后，《丝绸之路》的播出在国内观众中没有产生应有的反响，但是它所显示的大型系列片的方向、通过与先进国家合作走向国际的路径已被电视界人士所看好。
于是，中央电视台又相继与日本媒体合作拍摄《话说长江》（25集）、《黄河》（30集）等系列纪录片，取得成功。
尤其是《话说长江》影响最大，在长达半年的播放时间里，亿万观众收看《话说长江》可谓万人空巷，并积极参与到与其有关的活动中，这在中国电视史上盛况空前。
大多数论者认为，此片大气磅礴的思想内容、大好河山的壮美风貌、富有民族特点、电视特点的艺术形式是其成功的关键所在。
当然，该片契合了八十年代百业待举、人心所向的时代背景也是重要原因。
1991年，中日合拍播出的《望长城》成为中央电视台的又一个高峰。
为此，国际合作，取长补短，积累经验，这种探索是中国电视纪录片人开始迈向国际的有益尝试。
八十年代的中日纪录片同行的合作，大型纪录片的成功探索，不但提高了中国电视纪录片创作的整体水平，同时激发了国内纪录片工作者向国际水平靠拢的热情。
从分别创始于1986年和1991年的上海、四川国际电影节上的参赛外国优秀纪录片中，国内编导们学习到了与国际纪录片“接轨”的语言模式，中国电视纪录片屡屡捧回国际纪录片大奖。
如，1991年《沙与海》（康健宁）国内第一次获得亚广联国际纪录片奖，《藏北人家》（王海兵）获四川国际电视节“金熊猫大奖”，入围法国戛纳国际电影电视节；1993年《摩梭人》（宋继昌）、《德兴坊》（江宁）、《最后的山神》（孙曾田）、《远在北京的家》（陈晓卿）、《毛毛告状》（王文黎）；1996年《远去的村庄》（王小平）；《八廓南街16号》（段锦川）；1997年《三节草》（梁碧波）；2000年《老头》（杨天乙）；2001年《铁路沿线》（杜海滨）；2007年《秉爱》（冯艳）等等。
这些作品从题材上来有两种趋势，一是关注现实社会，如《远在北京的家》、《八廓南街16号》等；另一类关注现代生活冲击下逐渐消失的文明，如《最后的山神》、《藏北人家》等，两者都着力表达“人”的主题——现实生活中普通人的生存状态，进而折射出社会变迁、文化变迁对人的思维、行为方式带来的影响，这一主题也成为中国电视纪录片走向国际、进行对话的支点。
中国电视纪录片在国际上获奖只是与国际逐步接轨、融合的一种方式。
在全球化、市场化的今天，与国际接轨还表现为作为文化产品的纪录片其在国际市场上的竞争力如何。
从这个角度来说，中国电视纪录片还有很长的路要走。
因为今天国际纪录片市场的门槛不断提高，作为商品的纪录片在形式方面必须是新颖独特、制作精良的产品；在选题材方面，注重抓取历史与现实发生碰撞的事件，既显示出历史的纵深感，同时又凸现社会发展变化的意义；在表述方式层面需要用国际眼光阐述民族内容，用欧美语言讲述东方故事等等。
此外，在国际纪录片市场体系中，作为产品的纪录片需要融资、制作、营销等完整的产业链才能在激烈的市场竞争中获得效益，从而不断扩大市场，实现该国纪录片的经济与社会价值。
然而，当前的中国纪录片产业现状却与之相差甚远。
纪录片创作者被人为的分为体制内与体制外两种类别，前者纪录片大多具有较浓的政治化色彩，企图以“真实”的名义图解政治，后者的纪录片创作者大多怀有孤芳自赏的心态，幻想以“真实”诠释艺术，前者拥有播出平台，后者难于寻找播出渠道。
因此，后者生存的空间就是通过参加国际电影节获奖，换回一些交易和市场的机会。
他们的先锋性、实验性经常颇受关注，但是部分作品往往又由于画面质量不达标，剪辑的粗糙和与主流文化政治形态相冲突而导致夭折或歧视。
若以上两种类别是中国电视纪录片多元形态中的两种倒是无可厚非，但是他们目前几乎代表着中国纪录片的整体，这种体制与当今的市场化潮流背道而驰。
因此，要想进一步与国际融合，作为市场主体的纪录片创作者应该享有平等的制作、播出权利，像西方国家那样用市场的标准来运作，建立较为完善的纪录片产业融资、制作、营销等几个关键环节，才能推动中国纪录片在国际市场上获得新的发展。
四、结 语
回顾中国电视纪录片半个世纪的发展轨迹，每一个阶段，每个特征都与整个社会的大背景紧密相关，技术革新、意识形态解严、西方先进经验的吸纳等都是50年轨迹变迁的推动力与关键性因素。
在这50年的发展历程中，无论中国电视纪录片迈向高峰还是徘徊低谷，中国电视纪录片人都以无限的热情、坚韧的精神、无畏的勇气探索创新、努力前行。
因为我们不但有着博大丰富的自然资源，上下五千年的人文资源，我们还处在伟大的历史转折和千载难逢的时代机遇中，这些资源、背景、优势都为中国电视纪录片的发展提供新的契机，站在五十年的节点上，我们将翻开中国电视纪录片新的一页。
作者简介：
冷冶夫中央电视台高级编辑 中国纪录片委员会副会长
刘新传中国传媒大学电视与新闻学院传播学研究生
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