扬州八怪纪念馆.docx
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扬州八怪纪念馆
游览线路：
唐槐—西方寺—铁镬—大殿—银杏树—金农寄居室—展览厅—东园—五代经幢（chuang）—回廊石刻
扬州八怪纪念馆
简介：
“扬州八怪”是活跃在清代画坛上的一批具有创新精神的画家，扬州八怪纪念馆设在金农曾寄居的老城区驼铃巷向西寺内。
唐槐:
由文昌阁向北，过四望亭不远有一石砌牌坊，上刻“扬州八怪纪念馆”，这就是驼铃巷。
驼铃巷南面一抹石基老墙，是百年前的县学旧址；巷北一颗大树，虽枝叶深绿，却老干中空，虬枝突兀，这是南柯一梦的旧物——原唐代槐古道院的国槐，生长至今已有一千三百年了。
西方寺:
国槐向西不远就是西方寺。
西方寺原是隋代建于江边的避风庵，据传，唐贞观年间（627—649年）庵前出土三尊佛像，轰动了朝野，唐太宗李世民取佛地为西方净土的意思勅名“西方禅寺”，唐永贞元年（805年）迁于此，后毁于战火。
我们看到的“西方寺”是明代洪武五年（1372年）重建的，现为省级文保单位。
扬州八怪纪念馆由市文管会于1993年在西方寺基础上修复而成，同年11月22日开馆，这一天是郑板桥诞辰300周年的纪念日。
纪念馆横匾由中华诗词协会发起人之一的江树蜂教授题写。
陈列大厅（大殿）:
门厅中间有漆刻屏风，屏风正面是晚清画家凌霞《天隐堂集》中关于扬州八怪的题诗，背面是郑板桥的书法作品“歌吹古扬州”。
纪念馆主要由门厅、回廊、大殿、展厅、金农寄居室及东园六大部分组成，环保的回廊镶嵌着几十帧八怪作品的时刻，鲜活生动的画面簇拥着已有六百年多年历史的楠木大殿，使重檐歇山顶的明代大殿显得格外高古不凡，这也是我们扬州现存最古老的大殿建筑。
殿前的庭院中央放着一个巨大的铁镬，相传是南北朝萧梁时代的镇水之器，也有专家认为是隋代行宫中消防用的盛水之器，距今已有一千四五百年的历史。
扬州的铁镬前后共出土了九个，瘦西湖徐园、天宁寺、史可法纪念馆各放了两只，盆景园、水文化博物馆和我们八怪纪念馆各放了一只。
它是南北朝萧梁时代的产物，迄今已有1500多年的历史，传说是用来镇龙的，因为扬州地形低洼，多水，而且经常水灾泛滥，我们的先人认为是龙在作怪，因此制造出大铁镬来将其反扣在靠近堤坝（di）的水底，用于镇龙，防止大水泛滥，虽然这听上去是迷信的说法，但大铁镬放在水底，确实减轻了水流对堤坝的冲击，而保护了堤坝。
由此也能看出当时扬州的冶铁技术是相当的发达。
铁镬后面的大殿檐柱上挂着两副黑底金字的抱柱楹联，内侧是郑板桥的六分半书“删繁就简三秋树，领异标新二月花。
”主要意思是说书法讲究构架，像被秋风扫落枝叶的树干；绘画贵在出新，像引领百花争妍的报春之花。
外侧是金农76岁“人与笔皆老”的作品：
“三千余岁上下古，八十一家文字奇”。
讲的是诞生文字以来的三千对年中华文明史上，百家争鸣的文化繁荣。
扬州八怪是诗、书、画、印四位一体，两位大家不仅绘画有韵味，题款内容深刻，书法上也是独树一帜，板桥的“六分半书”，金农的“漆书”在大殿前双星闪耀，让人大饱眼福。
进入大殿，是扬州八怪群雕塑像。
扬州八怪前后共产生了十五位有代表性的画家。
八怪的“八”并不是指八个人，“八”是江淮官话中的虚数，泛指多的意思；“怪”，是指这群画家打破陈规，以“敢将墨汁貌先民”的精神勇于突破，开创了中国画崇尚自然、贴近生活的一代新风。
这十五位画家基本都生活在清代康、雍、乾时期，康乾时期是我国经济繁荣、国力比较鼎盛的阶段，俗称“康乾盛世”。
但是，盛世的京城为什么没有产生“京城八怪”？
天堂的苏杭为什么没有产生“杭州八怪”、“苏州八怪”呢？
那就让我们一起通过大殿四周陈列的资料去解读产生扬州八怪的时代背景、经济背景和文化背景。
扬州八怪的产生：
有着2500年历史的扬州从公元前486年诞生起，就一直是中国古代水路交通的枢纽。
从墙上这张《清代水路交通图》就不难看出扬州占有多么重要的地理位置，千里运河在这里交汇万里长江，扬州成为中国最繁忙的商业港口。
海盐、茶叶、珠宝和中药材四大物流集散，业盐、漕运、河务三大要政集聚。
徽商占着地域的便捷迅速扩张，晋商抢先成立了扬州的第一个会馆（山陕会馆），加上清代垄断的盐业政策所诞生的一大批红顶商人，就连乾隆皇帝也感叹他们“富甲天下”。
扬州，成为两京之间最重要的经济城市。
富甲天下的商人们一边享受着以“三把刀”为标志的“早上皮包水，下午水包皮”物质生活，一边讲究着“家中无字画，不是旧人家”的文化追求。
大大小小的私家宅院深处，忙碌着各种风格流派的戏班和琴师；南南北北的楼堂厅阁的相聚，交流的是历代名流才子的典册、画卷，扬州成为中国最大的文化消费市场。
清代官吏崇文、盐商养士，常常是“昼了公事，夜接词人”，形成“天下文士，半集维扬”的文化现象，“扬州八怪”应运而生。
扬州八怪不是八个人，当年在扬州卖画为生的也不仅仅只是这十几位画家，据李斗的《扬州画舫录》记载，清代集中在扬州的名画家就有八十多人，裱画店就有百家之多。
康乾盛世时的扬州，除了以此为生的大批字匠、画匠外，众多儒商也都有丹青传世，扬州对诗画的创作和欣赏，有着厚重的社会基础。
扬州八怪大都布衣，仅少数人有仕官生涯。
贫困的生活，失意的科举，使八怪的诗画贴近生活，富有哲理，耐人寻味，具有很高的收藏价值。
扬州八怪除了高翔、罗聘是扬州人，其它大都是客居扬州。
以卖画为生的现实生活，注定了他们诗书画印四位一体的创作方式。
一边大量地创作，一边不断地寻求艺术上的突破，只是推陈出新，才会有更好的市场效应。
他们既针砭时事，刻划入木三分；又常常超然于现实，富有禅意。
扬州八怪是中国画的一代奇峰，成为“领异标新”的佼佼者，对中国画的进一步发展产生了巨大的影响。
扬州八怪简介：
金农：
（1687—1763年），号冬心，浙江杭州人，万年寄居扬州。
金农少年聪慧却屡试不第，后举荐又未取，遂以布衣自乐，游历天下。
金农先工颜体，后习汉隶，因秃笔写字，渐成风格，以“漆书”闻名于世。
五十岁后始偿作画，风格高古，以佛像、墨梅见长，晚年就寄居在我们西方寺内，以卖画和糊灯笼为生。
郑燮（xian）：
（1693—1765年），号板桥，扬州兴化人。
郑板桥是扬州八怪中百姓口碑最好的一个，他是康熙的秀才、雍正的举人、乾隆的进士，虽做官范县和山东潍（wei）县十多年，却“两袖清风”，因灾荒被革职后，回扬州重操旧业，卖画为生。
跌宕起伏的人生阅历使他写出“吃亏是福”、“难得糊涂”等富有哲理的作品。
前面展出的一幅板桥画作上，几竿瘦竹，满纸寒风，题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
”有这样的作品，我们就不难明白老百姓为什么那么喜欢郑板桥了。
“三绝诗书画”的郑板桥，书法自称“六分半书”，是以汉隶为八分书，融入真、草、篆、行的成分。
章法上大小、疏密、粗细、动静相结合，俗称“乱石铺街”。
黄慎（shen）：
（1687—1770年），福建宁化人。
黄慎自幼丧父，家境贫寒，一生布衣，数番客居扬州，卖画为生。
黄慎十三、四岁即开始学画、作画，直到八十四岁过世，前后达七十年之久，是扬州八怪中绘画生涯最长、存世作品最多的。
黄慎生性开朗，取号“瘿瓢（yingpiao）”，以庄子的“不材之木，无所可用，故能若是之寿”自喻。
作品以人物画为主，由工笔。
小写意、大写意一路发展而来，风格泼辣豪放，后世学者认为达到了“纵横传神，天机流露”的大化之境。
从这里展出的一幅复制的《钟馗图》就可以看到，眼部的传神、须发的质感和衣褶（zhe）的线条都达到了令人过目难忘的效果。
被称为“风神独绝”的黄慎草书，单个字很难辨认，从大篇结构看却“满纸仓藤，怪石奔涧”，字中有画。
汪士慎：
（1686—1759年），号巢（chao）林，安徽歙（she）县人。
汪士慎嗜好喝茶，擅长画梅花，作品寥寥数笔，便枝影横斜，再配以万蕊千花，以繁花取胜，满纸冷香。
汪士慎擅长隶书和行书，所用印鉴也大多为自己所刻，是一位诗书画印都有很高成就的画家。
五十四岁时左眼失明，刻印一方：
“尚留一目看梅花”，六十七岁时双目失明，自谓“从此不复见碌碌常人，觉可喜也”，仍写狂草大字，被好友金农称为“盲于目不盲于心”的奇人。
李方膺：
（1697—1756年），号晴江，扬州府南通人。
雍正年间受保举，历任山东乐安和安徽滁州、合肥等六地知县，终因不知攀附，得罪上司，两次被弹劾丢官，后往来于扬州、南京间卖画为生。
也许和李方膺近二十年的官海生涯有关，他以画“四君子”为主，也许更和他两次被罢官有关，他特别喜欢画狂风中的松和竹。
“画史从来不画风，我于难处夺天工”；“自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风”都出自他画中的题款。
李鱓（同鳝shan）：
（1686—1762年），号复堂，扬州府兴化人。
李鱓康熙五十年（1711年）中举，以绘画召为内廷供养，后出知山东临淄（zi）、滕县，“以忤（wu）大吏罢归”。
在“两革科名一贬官”之后，返志扬州卖画为生，与同样在山东当过县令的郑燮关系最好，郑板桥戏称“卖画为生，与李同老”。
李鱓绘画受石涛笔法的影响，生性狂放不羁，画题广泛，崇尚写意，形成任意挥洒、水墨奇趣的独特风格。
喜欢在画上作长文题跋（ba），字迹参差（cenci），画面有趣。
李鱓的行楷与金农的“漆书”、板桥的“六分半书”、黄慎的草书并称齐名，一方“卖画不为官”的印章也是他坎坷一生的写照。
高翔：
（1688—1753年），好西唐，是八怪中土生土长的扬州人。
高翔终身布衣，与明代皇室后裔、“搜尽奇峰打草稿”的石涛交谊深厚，清李斗《扬州画舫录》记载“石涛死，西唐每岁春扫其墓”。
高翔是一位诗书画印的全才，除擅写隶书，著有《西唐诗钞》外，石涛曾请其制印，金农的印鉴也大都出于高翔之手。
当然，高翔终究是位画家，所画梅花疏枝瘦朵，以韵取胜，简练的画面与汪士慎的繁梅被称为“梅花二友”。
高翔晚年右臂残疾，遂以左手作画，常以扬州园林风景、郊外风光为题材。
这里复制的《弹指阁图》是高翔山水画的代表作，构图工稳，意境深邃，古树、罗藤、阁楼、竹篱，老者柱杖，后生微趋，加上“弹指阁”的题款，隐含禅意。
一幅画，让人读，更让人想。
罗聘：
（1733—1797年），号两峰，祖籍安徽歙县，生于扬州，但年少丧亲。
一生布衣，为金农入室弟子，是扬州八怪中年龄最小的一个。
罗聘所画人物、山水、花卉无所不精，尤其擅长画人物，其《鬼趣图》曾轰动一时。
由于《鬼趣图》手法夸张，讽刺犀利，罗聘也被称为我国绘画史上的第一位漫画家。
天资聪慧，又博闻多艺的罗聘，晚年以指作画，胜过挥毫。
展出的指画《葫芦图》枯湿浓淡层次分明，情趣天成，引得后世多有效仿。
罗聘的妻子方婉仪和两个儿子都擅长画梅花，有“罗家梅派”之称。
罗聘在扬州彩衣街弥陀巷内的故居至今保存完好，2008年6月，罗聘故居“朱草诗林”已对社会开放，欢迎大家有机会前去参观。
陈撰：
（1678—1758年），号玉几山人，浙江鄞（yin）县人。
比罗聘大55岁的陈撰是扬州八怪中年龄最大的，也是扬州八怪中唯一不以卖画为生的人。
陈撰精于碑版、书画鉴定，初馆于项氏盐商玉渊堂，再馆于程梦星的筱（xiao）园，后馆于两淮盐运使商总江春的康山草堂。
其间陈撰娶妻生子一应开销都由主人承担，可见扬州盐商养士之盛。
陈撰为人品性孤洁，所作花卉疏简闲逸，格调清雅，但传世作品极少。
华嵒（同岩yan）：
（1682—1756年），福建上杭人，终身布衣，曾为江西景德镇瓷坊绘过瓷画，后来长期居住扬州，靠卖画为生。
华嵒绘画功底扎实，既能工整细绘，又能阔笔写意，创立了兼工带写的小写意花鸟画风，在中国绘画发展史上占有一席之地。
高凤翰（han）:
（1683—1749年），山东胶州人，雍正年间曾任安徽歙县县丞，绩溪县令，后在泰州巡盐分司任上被罢官，从此便客居扬州卖画为生。
高凤翰是当时扬州刻印的领军人物，收藏也达万方。
55岁右臂病废后，改用左手书画，笔墨独具拙趣。
边寿民：
（1684—1752年），号苇间居士，江苏淮安人。
少年时家境贫寒，以授课为业，工诗、擅画，尤以泼墨芦雁驰名。
为观察芦雁的神态，曾“结茅苇际”，与雁为伍，笔下芦雁，不仅形态真实，而且能反映出它们的生活习性，人称“边雁”。
雍正为亲王时，室中就曾悬挂过四幅“边雁”。
相对于八怪其他同道，边寿民的境况要好得多，可谓“一招鲜，吃遍天”。
李葂（mian）:
（约1691—1755年），安徽怀宁人，少年考中秀才，名列第一，受两淮盐运使卢见曾邀请来扬。
李葂诗名高于画名，作诗人入手成立。
1751年乾隆第一次南巡，李葂以布衣身份奉诏试诗，被赐皇家绸缎。
李葂的画极为少见，扬州仅存一幅墨荷图轴，虽一荷一花，几根水草，却笔精墨妙，极有神韵。
杨法：
（约1696—1762年），字巳军，号白云帝子，江苏南京人，寓居扬州，终身布衣。
杨法性格孤高傲世，作品流传极少，但他诗、书、画、印四艺精工，常常打破常规，别开生面。
画韵潇洒清逸，书法奇古夸张，风格前无古例，在八怪中独具一格。
闵贞：
（1730—1788年？
），江西南昌人，侨居汉口，流寓扬州。
据《扬州画舫录》记载，闵贞12岁时父母相继而去，为追写双亲遗像，奋发学画，人称“闵孝子”。
闵贞以人物画称著，线条自然简练，神形逼真动人。
曾受邀进京为名人作画，今北京雍和宫六世班禅像就出自闵贞笔下。
大殿：
在大殿北门内侧的落地画屏上，我们看到的是当代画家石壶为家乡创作的《八怪雅聚图》，虽然在真实的历史上，扬州八怪分落百年，从未团聚过，但他们永远是以一个整体的形象刻录在人们心目中的。
周边墙壁上展示的是关于“扬州八怪”的著述、海内外的收藏、八怪在各地的故居以及纪念馆的资料。
“扬州八怪”虽逢盛世，却命运多舛，三位少年丧亲，四位中年丢官，多人老年残废，十几位流寓扬州，大多生活坎坷，饱尝冷暖。
但他们坚持笔耕，大胆创新，正像板桥所言：
以“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂龟之谈，无古无今之画”的创新精神建起了中国画的一代奇峰。
他们以“八怪”之名成为我们古城扬州一张最富有文化魅力的“名片”。
西方寺大殿：
我们这间八怪主展厅是明代初年重建四方寺时的大雄宝殿，受明末天启年间六级地震的影响，四根顶梁柱已有明显的错位，由于楠木整体框架结构，大殿依旧安然无恙，显示了非常优秀的抗震性能。
大殿顶部横梁上的缠枝花彩绘是明代留下的，线条流畅，红、黄、兰、绿、色泽鲜明，六百多年前的颜色都是纯天然的，几百年来依然清晰。
1993年在重新修复时，这一部分被完整地保留了下来，可见我们扬州是非常重视古迹保护的。
银杏树：
西方寺和其它寺庙最大的不同，是大树不长在大殿的前面，而是长在大殿的后面，出大殿北门就看到一花一树，花是扬州市市花——琼花，树是扬州市市树——银杏。
高大的银杏长在大殿的后面，不是和尚当年种错了地方，而是先有大树，后有的大殿，大殿六百多年，大树已有七百多年了，树龄排到了我们扬州古树的前十名，每年都结很多白果。
金农寄居室：
银杏树的西面是方丈室，也是我们金农的寄居室。
金农没有出家，怎么住到方丈室里了？
门厅过道里的《简介》说明了情况。
原来金农前来寄居的时候寺庙寺庙已非常破败，金农曾题诗“无佛又无僧，空堂一点灯”，说明既没有佛像，又没有了和尚，一片凄凉。
七十岁的老人住在这么破的庙里，如何卖了画买点米回来是唯一的梦想，再没有其它什么念头，便自云：
“妄念都绝”。
既然没有妄念，又住在庙里，就和出家一样了，金农给自己取了个号叫“如来最小弟子”。
七十岁的老人怎么叫最小弟子呢？
大概金农觉得“先进山门为大”吧，人家寺庙里都是出家人，自己只不过是“心出家庵粥饭僧”而已，自号“心出家庵粥饭僧。
金农在这里倒没白住人家寺庙，一边卖画为生，一边念经、写经，还画了大量的佛像。
也是在这里收了几名弟子，其中最有名的就是当年才24岁的罗聘。
收罗聘两年后，也就是乾隆25年（1760年）的秋天，73岁的金农写了现在檐柱上的对联：
“且与少年饮美酒，更窥上古开奇书。
”
对联的字体融汉隶和魏碑为一体，又充满金石之气，方整古拙，虽是墨笔，却入木三分，被称为“漆书”。
寄居室里面阔三楹，前后两进，中有庭院。
前进为金农的念佛堂，中间佛龛里的佛像是金农自己画的，佛像的身后是数百字的长篇题款，使端庄的佛像有从垂挂下来的条条经幢（chuang）中走来的动感。
最令人惊奇的是金农在“空堂一点灯”的清贫中以700多字的题文，记述了中国佛教的传播、发展，以及我国历史上40位名家为各寺庙绘制佛像的事情，反映了金农晚年对佛教的深入研究。
两边对联非常准确地描述了金农晚年的生活：
“写经满百卷，画佛亦千尊”。
他的人物像是“自出己意”，被世人评为“丹青家鼻祖”和“开后来多少宗支”。
寄居室后进三间，东为卧室，是按照扬州一般民居的陈设放置的。
中为客厅，正中墙壁上是金农的自画像。
金农生于“以湖山胜”的浙江杭州，年少负名，深为前辈期待。
可后来因父死而家骤贫，30岁那年遭逢一场大病，生活倍加拮据，吃饭都成了问题，加上又屡试不第，遂取唐代崔国辅“寂寞抱冬心”的诗意自号“冬心”，表现出“哀莫大于心死”的禅悟。
当然，这幅自画像最有禅意、最令人费解的是“三朝名士大布衣”下那一抹红鞋，是表示未脱红尘？
还是说踏破红尘？
还是其它什么意思，专家学者们至今都没有个解释，只是说八怪真怪。
自画像两边对联“恶衣恶食诗更好，非佛非仙人出奇”是金农赠送给双目失明的老友汪巢林的，巢林是汪士慎的号，这正说明了作者对人生的最求和自信。
卧室里有一件竹制品，请大家猜猜看，这件东西叫什么？
这件东西名叫“幢子”，是专门用于送礼的，前面我已经给大家介绍过了，金农在西方寺曾先后收罗聘、项均为诗弟子，也许是他们拜师之时所送之物吧。
客厅西面是画室，室内有画卓、书橱和多宝橱。
桌子上还放有一幅未完成的作品——《梅花》。
从室内书橱里放的书籍和多宝橱里放的古玩可以看出，金农一生博学多才，不但是画家、诗人、书法家、也是文物鉴定专家。
里面一帧《荷叶观音》的拓片极为珍贵，观音身上的衣褶都是以荷叶的造型的，荷叶的正反两面又幻化作海里的波浪，表现南海观世音的圣洁，这是“臣僧”石涛的作品。
画的题跋是“一法不立，以法不舍”，这正是“扬州八怪”在艺术方面所追求和实践的，因此后人称石涛为“八怪开先河者，是八怪的前辈。
”
画室窗外小庭院里长着两株百年桂树，绿叶四季常青，使小院充满生机。
一株枝干如龙蛇游动的小乔木引人注目，是观赏植被游龙枣。
西边靠墙种了芭蕉，立着几块石头，这是依金农的《蕉石图》拟制的，虽小却有意境。
寄居室西南是茶室，金农的好友汪士慎一生酷爱喝茶，这是金农与好友及其它同道谈诗论画的品茗之所。
李亚如书画陈列厅：
出寄居室，东北边有“李亚如书画陈列厅”，抱柱上有隶书对联：
“看花临水心无事，啸志歌怀意自如”，这是黄慎的旧句。
李亚如（1919—2003年），扬州宝应人，曾任扬州市副市长，扬州国画院院长。
他博学多长，在国画、书法、文学、诗词等方面均有造诣，创作了大量的文学、书画作品，上世纪六十年代，他主持创作的剧本《夺印》，在全国产生了很大的影响。
李亚如传承了扬州“文章太守”的千年文脉，一生钟情字画，书法自成一格。
1987年在中国美术馆举办了个人书画作品展，人民美术出版社专门出版了《李亚如画集》。
中华诗词会学术主任江树蜂教授曾赠诗称赞“扬州八怪有遗珠，诗书画章融一炉”。
从此，亚如先生就被冠以“八怪传人”而誉满画坛。
1997年7月，先生将100幅精致作品捐赠给扬州八怪纪念馆。
东园景区：
在陈列厅前有一方水池，名叫“鹤池”。
金农寄居西方寺时有“以鹤为伴”的爱好，他曾携鹤踏雪，留有“月夜画梅鹤在侧，鹤舞一回清人魂”的诗句。
转过“鹤池”，就来到竹林边上的“竹泉亭”。
竹泉是一口井，金农寄居西方寺七年，很喜欢这井水的甘冽，把井水比作泉水，还给自己刻个“竹泉”的闲章。
沿着竹泉小径往南是一座“无碍大悲心陀罗尼神妙真言”的六角型经幢，现仅存上半截。
经幢刻于五代十国时南唐李璟保大四年（946年），已有一千多年的历史。
竹泉东面有一处园林小品，门内墙角有芭蕉、叠石，一弯月牙形的池水，长着睡莲，墙上嵌着汉白玉的行书石刻“莲池映月”，让人感到非常的恬静和雅逸。
“莲池映月”连着的长廊叫碑廊，镶嵌着近六十幅精选出来的八怪传世作品，以郑板桥的书法最多，尤其是板桥为自己的作品开价的《板桥润格》也在这儿，“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱。
凡送礼物食物，总不如白银为妙，公之所送，未必弟子之所好也。
送现银则中心喜乐，书画皆佳。
礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。
年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。
画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。
任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。
”这是乾隆二十四年（1759年）板桥66岁时的作品，两百五十年前就明码标价、童叟无欺了，看来郑板桥有很好的经营意识。
扬州八怪纪念馆虽然只有四千多平方米，举步之间就让大家看到了隋代的铁镬、唐代的古槐、五代的经幢、元代的银杏、明代的大殿、清代的八怪、现代的传承，扬州不愧是一个从古看到今的历史文化名城。
附：
八怪简介：
（一）郑燮：
字克柔，号板桥。
生于1693年10月25日，死于1765年12月12日，享年73岁。
他的曾祖父为庠生，祖父为儒官，父之本，以授徒为业，是寒儒世家。
他的母亲汪氏和继母郝氏均早亡，他的童年靠乳母费氏抚养，生活十分艰难。
郑板桥自幼从父学，而他的文学修养主要得自他的外祖父。
他17岁时曾就读于真州毛家桥。
青年时曾从里人陆种园学词。
23岁娶妻徐氏，后来在家乡及真州的江村教馆教书，当时已是秀才。
据说他的理想不是教书，也不愿意教书，于是在他30岁左右，就离开了教馆，到扬州谋生。
板桥在扬州谋生的前10年，诸事不顺，他自己说自己是“谋事十事九事殆”，再加上家庭又连遭变故。
先是父亲去世，唯一的儿子夭折，后来是妻子徐氏的去世，经济拮据，家境十分艰难。
在他的诗中也有卖画的记录：
“空将花鸟媚屠沽，独遣愁魔陷英特。
”可以看出，此时他的画还不出名，也不是专门画兰花和竹子。
由于这个时期，板桥还未中举，传世的10首《道情》基本反映了落拓书生的隐世之情和清净无为的思想。
他写的道情，力求文词的通畅，使更多的人能理解，所以《道情》一出，流传盛广，连京师也有人传唱。
这一段时间，板桥还云游四方，包揽了各地风物，结识了各阶层人士，为他以后的创作打下了良好的基础。
40岁时，板桥获得了一个姓程的富商的资助，于雍正十年（1732）年到南京应试，中举人。
由于生病误了京试，知道乾隆元年（1736）年44岁时，才去北京应试，中了二甲第88名进士。
他中了进士后，书画名气大增，生活状况也得到了比较大的改善，据他自己在乾隆十二年（1747年）会议此时“笔租墨税，岁获千金”。
他在50岁时，任山东范县（今属河南）县令，任职期间，十分勤政，而且自己也决意要做个好官。
这个时期他的诗、书、画三者都不废，据他自己说：
“时时作画，乱石秋苔；时时作字，古与媚皆；时时作诗，写乐鸣哀。
”
板桥54岁时，调潍县任知县，在此期间，他还曾去济南任乡试考官，还曾任乾隆东巡封禅时的书画使，去泰山数十日。
在他近60岁时，有了隐退之意。
61岁时，终因办赈济得罪豪绅并忤触大吏而被革职。
据说在板桥离开潍县时，百姓痛苦，家家画像以祭祀。
而他带走的只是毛驴驮载的书箧（qie小箱子）而已。
革职后板桥就居住在扬州卖画。
他常用一方“二十年前旧板桥”的印章，以说明他与20年前一样以卖画为生。
他擅画兰花和竹子。
他说画竹“不学他技，不宗一家”，画的不是前人的竹，而是“郑竹”。
他画竹的最大特色是，以情入画，以情写竹。
他笔下的竹，千姿百态，变化无穷。
丁家桐先生综合了板桥的若干题句，将板桥画竹法概括为“八法”。
在此我将其介绍给大家：
第一法，追求纸中之画以外，还有纸外之画：
“画有在纸中者，有在纸外者。
此番竹竿多于竹叶，其摇风弄雨、含露吐雾者，皆隐约跃于纸外乎？
”第二法，讲究会心及有无之间：
“古今作画本来难，势要匆忙气要闲。
着意临摹全不是，会心只在有无间。
”第三法，讲究真与神：
“抽毫先得性情真，画到工夫自有神。
”第四法，讲究意在笔先，不肯匆忙落笔：
“画竹意在笔先，用笔干淡并兼。
从人不得其法，今年还是去年。
”讲究意在笔先，不肯匆忙落笔：
“画竹意在笔先，用笔干淡并兼。
从人不得其法，今年还是去年。
”第五法，简单的几枝几叶，都是刻意经营的结果：
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