外国电影理论发展史Word格式.docx
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②.
鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义；
③.
描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；
④.万物有灵论，把表现物放
在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑。
先锋派的代表人物及其理论代表著作有
德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》以及爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢
尔等人。
先锋派电影的具体发展见上图。
印象派电影】
20世纪20年代法国人路易·
德吕克及其友人创立的一个电影学派。
当时法国电影业由于
美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复
兴法国电影。
他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉
克、爱浦斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。
但他的努力没有得到制片人
的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商
业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。
印象派电影在造型风格
上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要
作用看作电影艺术的精髓。
印象派电影的代表作品有冈斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金
国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等。
印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动
的第一阶段。
2．法国印象派——先锋派电影思潮的代表人物及其理论观点
（1）（意大利）卡努杜。
卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第
一次宣称电影是一种艺术，从次，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。
他的思想对印
象派——先锋派运动的影响非常大。
他的观点主要包括：
①.反对复制现实和戏剧扮演，
强调纪实；
②.强调光的作用；
③.反对商业性。
《第七艺术宣言》】
意大利诗人和电影先驱者乔托·
卡努杜于1911年发表的一篇论著的名称。
卡努杜在世界
电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。
卡
努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的
；
绘画和雕塑是对建筑的补充；
而诗和舞蹈则融化于音乐之中。
电影把所有这些艺术都
加以综合，形成运动中的造型艺术。
作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、
时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。
（2）（法）德吕克。
德吕克是法国电影艺术运动的真正领袖。
他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“
第七艺术”这种提法。
他还认为电影不仅是艺术，还是一种工业，一种商业。
他反对为
艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。
他在理论上提出了“上镜头性”
（“上照相性”）。
在创作中，代表作品有《狂热》、《流浪女》以及为杜拉克导演的
《西班牙的节日》编剧。
上镜头性】
早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。
原为法国先锋派电影理论家路易·
德吕克在192
0年发表的一部论著的标题。
他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上镜
头性”才构成的电影艺术的基础。
“上镜头性”一词将电影与照相结合为一，旨在表达
一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能
赋予。
所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”
，都不能进入电影艺术的行列。
德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要元素：
①.装
置；
②.照明；
③.节奏；
④.假面（指演员）。
节奏在装置、照明和假面之间起着联系的
作用。
德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后
表现事物的艺术，是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产
物。
*（3）（法）杜拉克（女）。
视觉主义（视觉交响乐）】
法国先锋派电影理论主张。
强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。
首
先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：
①.借助于艺术表现手段传达
某一运动应由其节奏提示；
②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元
素；
③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；
④.电影动作应该就像是生
活；
⑤.电影动作不应局限于人物，应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王
国。
视觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。
完整电影（纯电影）】
法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不
需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。
她提出的完整电影
是“形式电影”与“光的电影”的汇合。
她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运
用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。
（二）．苏联蒙太奇学派
1．爱森斯坦（1898——1948）。
爱森斯坦理论体系发展的四个时期
（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：
爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了
《杂耍蒙太奇》一文。
提出的核心观点即杂耍蒙太奇。
*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：
1．辨证法：
黑格尔的三段论辨证法。
两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之
间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。
2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：
要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点
改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。
3．日本的象形文字。
杂耍蒙太奇】
爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方
法。
即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作
者的思想结论。
“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以
影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在
整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思
想结论显示出来的唯一手段。
”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一
切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：
把任意
选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。
（2）.理性电影时期（1924——1929）：
此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金
号》、《十月》、《总路线》。
提出的核心观点即理性电影。
理性电影（理性蒙太奇）】
该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。
该
理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生
对所描绘事物进行思想评价的契机。
该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念
，代替艺术形象。
“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：
1．以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲
击力。
2．以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。
3．以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。
（3）.建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：
此期拍摄的
作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大·
涅夫斯基》。
相继提出了节奏
蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。
创作中实践了“情绪剧本”理
论。
*【名词解释：
“情绪剧本”理论】
20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。
该理论认
为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。
因此，这种剧
本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。
代
表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白
静草原》（爱森斯坦导演）等。
苏联评论界认为这些影片都是失败之作。
但“情绪剧本
”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位
置。
爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。
1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声
画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服
从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。
在爱森斯坦建立蒙太奇类型
学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同
步和声画不同步想结合的问题上来。
（4）.提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期（1938——19
48）：
此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。
*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：
1．任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新
的概念，一种新的性质。
2．蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有
目的的主题效果。
3．蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言
及其表现形式阐明思想的手段。
4．蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。
2．苏联蒙太奇学派。
（1）苏联蒙太奇学派
苏联蒙太奇学派】
20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到
革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的
重点放在蒙太奇的运用上。
库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生
新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；
他们代表性的理论分
别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；
其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维
尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量
，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研
究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。
20年代末30年代初，由于爱森斯坦等
人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。
（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物
a.库里肖夫
库里肖夫在十月革命前就开始了电影工作，建立了“实验工作室”，他是一个构成主义
者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；
代表理论
有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”。
“库里肖夫效应”】
苏联电影导演列夫·
库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫
金具体操作的。
库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了
一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具
老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化—
—分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。
库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和
心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。
他得出的结论是，造成电影情绪反应的并
不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；
单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇
的创作才成为电影艺术。
他提出了积极的创作纲领：
影片的结构基础不是来自现实素材
，而是来自空间结构和蒙太奇。
b.维尔托夫（1896——1954）
齐加·
维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始
转向电影创作。
1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：
一场革命》一文，提出了“电
影眼睛”理论。
代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。
维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。
60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”
就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。
“电影眼睛”】
苏联纪录电影导演齐加·
维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。
他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄
甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。
虽然维尔
托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。
他强调将
电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。
他对“电影眼睛”的解
释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。
维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛
称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。
他将蒙太奇的功能确
定如下：
选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏
的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍
摄在胶片上的事件的政治意义。
维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成
了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》
、《带摄影机的人》、对谑澜缌种坏耐恋厣稀贰ⅰ豆赜诹心娜Ц琛返取?
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c.普多夫金
普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、
导演和演员》；
导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的
后代》。
他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军
上将纳希莫夫》等。
普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。
他从一
般意义上为蒙太奇所下的定义是：
蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种
辨证思维的过程。
它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。
蒙太奇的运
用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。
基于这种思考，
普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。
“联想蒙太奇”把没有
物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。
这种手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它来统一全部镜头。
普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜
头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为
剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；
这些理论在一定程度上支持了30、40年代
的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事
结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现
美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。
*d.柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”
这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇异化”的电影观念。
蒙太奇理论】
主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理
通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。
西方的格里菲斯、卓别林
、雷纳·
克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。
但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。
（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。
略。
）
苏联电影理论界比较普遍的看法是：
蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观
众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联
系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。
（三）．安德烈·
巴赞（1918——1948）
1．“电影新浪潮之父”——安德烈·
巴赞
安德烈·
巴赞（1918——1948）是法国战后现代电影理论的一代宗师。
1945年，他发表
了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。
50年代，他创办《电影
手册》杂志、并担任主编。
巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期
——法国新浪潮的崛起。
但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）
掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。
因此，安德烈·
巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电
影的黑格尔”——（法国）让·
米特里）。
巴赞没有系统的理论著作，大多数理论思维通过电影评论体现出来。
代表文章
包括《摄影影像的本体论》、《完整的电影神话》、《电影语言的演进》等。
巴赞的代表理论文集是《电影是什么》。
巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战，包括让·
米特里这样的经典电影理论家，也包
括新兴的电影符号学。
核心在于巴赞对于艺术与现实的关系所持的观点缺乏辨证性。
《电影手册》派】
《电影手册》派又称《电影手册》集团，是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影
手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。
《电影手册》杂志由巴赞等于1951年创办，
其中巴赞的美学思想起着主导作用；
《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”。
以
特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍片
，成为法国“新浪潮”电影的主将；
从1958年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，
对法国“新浪潮”起了形成作用，因此，这批人被称为《电影手册》派。
在“新浪潮”
于1961年趋于衰落后，这批人发生了分裂。
特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演，里维
特转向实验电影，而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重。
2．安德烈·
巴赞的电影现实主义理论体系
电影影像本体论
电影现实主义理论体系电影起源心理学
电影语言进化观
（1）电影影像本体论：
核心、基本观点：
影像客观现实中的被摄物同一。
（出处：
《摄影影像的本体论》）电
影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。
其核心和基本观点是
影像与客观现实中的被摄物同一。
在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再
现事物原貌的本性是电影美学的基础。
因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在
摄影中，我们有了不让人介入的特权。
所以摄影取得的影像具有自然的属性。
影像本体
论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系０驮奕衔缬胺⒚鞯
男睦硪谰菔窃傧滞暾质档幕孟耄质抵饕迨堑缬坝镅匝莼那飨颉?
（2）电影起源心理学：
电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。
《完整电影的
神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象
的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：
再现一个真实的世界。
但电
影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。
《杰作：
〈
温别尔托·
D〉》）
3．
木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。
巴赞为研究电
影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。
他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。
涂
上香料的木乃伊是第一个雕像。
雕刻和绘画成为人的替代品。
他们起源与一种愿望，是
一种原始需要。
摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。
巴赞认为
，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。
电影也因此第一
次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电
影观念。
他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体
感受一应俱全的外部世界的幻景。
（3）电影语言进化观：
现实主义是电影语言演化的趋向。
巴赞的电影现实主义包括三个方面
：
表现对象的真实；
时间空间的真实（美学核心）；
叙事结构的真实。
为了实现这些审
美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。
3．“长镜头理论”
（1）长镜头理论
“长镜头（景深镜头）理论”】
长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。
按照长镜头（镜头—段
落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现
手法。
它具体的实践要求是：
a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和
完整的动作揭示动机。
保持透明和多义的真实。
b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现
实空间的全貌和事物的实际联系。
c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果
逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
（2）电影史上理论与创作中对立的两大派别——场面调度派理论（即长镜头理论）和蒙
太奇派理论的比较
蒙太奇理论场面调度理论
讲故事，通过时空分割解释和阐明含义，破坏了感性真实。
记录事件，不作人为解释的
时空相对统一，尊重感性的真实时空。
导演：
自我表现（叙事性）导演：
自我消除（记录性）
画面：
人工技巧
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