《中外美术简史》试题A.docx
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《中外美术简史》试题A
一、名词解释（每题5分，本题共10分）
1、现实主义绘画
17世纪初与样式主义和学院艺术相对立的是现实主义艺术,最主要的代表人物是卡拉瓦乔.卡拉瓦乔主义影响了整个欧洲,把现实主义摧向一个新阶段.它带有鲜明的时代气息和民族民主思想,顺应了时代潮流.宗教题材世俗化,更加注重对真实生活的反映,与下层生活密切相关.丰富了绘画技法.影响了后来的新古典主义批判现实主义印象主义.卡拉瓦乔（意）:
酒神巴库斯基督下葬抱水果篮的孩子女卜者.伦勃朗（荷）:
夜巡."荷兰''小画派-哈尔斯（荷）:
吉卜赛女郎.维米尔（荷）:
花边女工倒牛奶的女仆.委拉斯贵支（西）:
宫娥画家的一家教皇英诺森十世肖像.穆立罗（西）:
乞童
现实主义是19世纪从日本翻译过来的，也称写实主义.从技巧、技法上讲是写实主义，从意识形态和观念上讲是现实主义。
什么叫现实主义?
现实主义应该是关注人生、关注生活、关注现实。
从具体技法上讲是要求写实的，是写实主义而不是抽象主义。
现实主义范围有多大?
有没有边界?
20世纪50年代法国的新现实主义文学家、艺术家就提出过无边的现实主义。
现实主义是无边的，即从观念上、从表意形态上讲可以是无边的，这一提法扩充了现实主义的内涵，赋予了新的内容。
现实主义是艺术发展进程中一种独特的艺术现象，指19世纪产生的艺术思潮，又称之为“写实主义”，这个流派是使用现实主义艺术创作方法的，现实主义艺术家赞美自然，歌颂劳动，深刻而全面地展现了现实生活的广阔画面，尤其描绘了普通劳动者的生活和斗争，此时劳动者真正成为绘画中的主体形象，大自然也作为独立的题材受到现实主义画家青睐。
2、后因印象主义绘画
二、美术作品分析（每题8分，本题共40分）
1、《游春图》
《游春图》卷,隋，展子虔作，绢本，设色，纵43cm，横80.5cm。
这是一幅山水画，描绘了人们在风和日丽，春光明媚的季节，到山间水旁“踏青”游玩的情景。
全画以自然景色为主，人物点缀其间。
湖边一条曲折的小径，蜿蜒伸入幽静的山谷。
人们或骑马，或步行，沿途观赏着青山绿水、花团锦簇的胜境。
在波光粼粼的湖面上，一艘游艇缓缓荡漾，船上坐着的几个女子似被四周景色所陶醉，流连忘返。
山腰和山坳间建有几处佛寺，十分幽静，令人神往。
画家运用细而有力的线条勾画出物象的轮廓，人物虽然小如豆粒，但一丝不苟，形态毕现。
山石树木只用线条画出，可以看到行笔的轻重、粗细、顿挫、转折的变化，但尚未见到唐代以后绘画中出现的皴擦技法。
作品的色彩浓丽厚重，山石树木均以矿物制成的石青、石绿颜料赋色，以青绿的色彩为主调，建筑物和人物、马匹间以红、白诸色，既统一和谐，又富有变化。
亮丽的色彩亦更好地衬托出大好河山盎然勃发的春天气息。
《游春图》卷历来被认为是隋朝画家展子虔的作品，代表了中国早期山水画的面貌。
近些年有学者对于这幅作品的作者和时代提出了不同的看法，引起了讨论。
《游春图》传为隋代画家展子虔作。
是我国发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅。
画上有宋徽宗赵佶写的“展子虔游春图”六字。
它生动地描绘出我国大地上的明媚春光和游人在山水中纵情游乐的神态。
各种花树点满山野，桃红柳绿，相映成正职。
山上有骑马的游人，水中有乘船的妇女，瀑布前有桥，远山近坡，层次显明。
在色彩上，运用了浓重的青绿填色，作为全画的主调，有勾无皴。
这种浓重的青绿色调，正是春天自然景色的特征。
这种画法的特色，发展到了唐代的李思训、
李昭道父子，便形成了“青绿山水”，成为中国山水画中一种独具风格的画体
展子虔，隋画家，河北间县人，历北齐北周，入隋为朝散大夫、帐内都督。
曾画过许多壁画，所画题材甚广。
《宣和画谱》称赞其风格水平曰：
“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣。
”
《游春图》纵43厘米，横80.5厘米，绢本，青绿设色，无款，卷前有宋徽宗赵佶手书“展子虔游春图”的题签，藏故宫博物院。
《游春图》是展子虔唯一留传下来的作品，也是现存中国最早的卷轴式山水画作品。
在这幅画上，作者以圆劲的线条和浓丽的青绿色彩，描绘了贵族、仕女于郊野湖山中骑马泛舟，踏青赏春的景色。
画面在空间处理上克服了以往山水画中的人大于山、水不容泛的状况，画面上山峦起伏逶迤，湖水微波广阔深远，有咫尺千里之感。
在技法上，作者以墨线勾勒出山川屋宇的轮廓，后填敷青绿颜色，再以深色复勾一遍，并点出人物、树木，色彩清丽典雅，富有装饰感。
《游春图》，以春景入画，立意于春，故所画景物，以春之明媚与人之生机所显，用色以春之青绿填为画之主调，以至发展到后来的“青碧山水”。
游人，尽其乐于青碧之间的自然景色，可想春之生发之情趣。
2、《韩熙载夜宴图》
《夜宴图》采用了我国传统表现连续故事的手法，随着情节的进展而分段，以屏风为间隔，主要人物韩熙载在每段中出现。
通过听乐、观舞、歇息、清吹、散宴等情节，叙事诗般描述了夜宴的全部情景。
画家在构图上作了精心安排，每段一个情节、一个地点、一个人物组合，每段相对独立，而又统一在一个严密的整体布局当中，繁简相约，虚实相生，富有节奏感，图中三个屏风绝不雷同的处理方法体现了画家巧妙的构思。
人物的趋向动势变化丰富，疏密向背有致，神态动静相宜，全图之势蓄于画卷之内，紧密而富有张力。
第三段景物中安置了一枝烛台，红烛高照，点明了《夜宴图》特定的时间，而并不精心描绘夜色，这种中国传统式的意象表现手法与方式共同构成了一种“有意味的形式”。
画家对人物的刻画尤为深入，以形写神，显示出高超的艺术水平。
五代人物画中肖像画的技巧前所未有地发展，顾闳中就是一位著名的肖像画家。
古代称肖像画为“写真”，“真”就是指对象内在的精神本质，即“神”，具备了高超的写真技巧，对创作人物画来说自然是得心应手。
通过对不同对象的形体姿态、目光手势的相应描绘，画中人物有的弹奏舞蹈，有的按拍欣赏，情态生动。
而对主人公刻意描绘，曲尽神形。
韩熙载形体高大轩昂，长髯，戴高巾，从倚栏倾听，到挥锤击鼓，直到曲终人散，各个不同的场合始终眉峰双锁，若有所思，沉郁寡欢，与夜宴歌舞戏乐的场面形成鲜明对比，表现了韩熙载复杂的内心世界，刻画了人物特殊的个性，十分传神，由此深化了《夜宴图》的内涵。
无论是设色还是用笔，《夜宴图》的表现技法堪称精湛娴熟。
古人善用矿物质颜料作画，历经岁月的磨砺依然璀璨夺目。
《夜宴图》多处采用了绯红、朱砂、石青、石绿等色，对比强烈，而整个画卷统一在墨色丰富的层次变化中，色墨相映，神采动人。
古人作画，专尚用笔，在准确地把握了对象的形体特征以后，用笔除了勾画出对象的外在轮廓之外，同时具有表达对象本质的要求，线是一个独立的艺术元素，在东方绘画中具有独特的审美意味。
用笔的变化概括起来说是“轻重疾徐，偏正曲直”八个字，实践起来却是千变万化，全凭画家妙悟，自然灵变。
《夜宴图》用笔挺拔劲秀，线条流转自如，铁线描与游丝描结合的圆笔长线中，时见方笔顿挫，颇有韵味。
人物衣纹组合丰富有变化，须发的勾画“毛根出肉，力健有余”，画尽意在，塑造了富有生命活力的艺术形象。
画面中屏风和床榻等家具的使用，具有一种特殊的作用，一方面起到了分隔画面，使每段画面可以独立成章。
另一方面又把各段画面连系起来，使整个画卷形成了一个统一的画面。
在人物形象的刻划上，更凸显画家卓绝的功底，特别是主要人物韩熙载，分别在五个画面之中出现，但每个场景的服饰、动作、表情都不尽相同，但他的形态与性格却都表现的前后一致。
《韩熙载夜宴图》在用笔设色等方面也都达到了很高的水平，如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染的非常到位，蓬松的须发好似从肌肤中生出一般。
人物的衣纹组织的既严整又简练，非常利落洒脱，勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。
敷色上也独有匠心，在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。
人物服装的颜色用的大胆，红绿相互穿插，有对比又有呼应，用色不多，但却显得丰富而统一。
如果仔细观察，可以看出服装上织绣的花纹细如毫发，极其工细。
所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就，使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。
3、《清明上河图》
清明上河图》是一幅具有历史价值的风俗长卷。
作者通过对清明节日北宁都城汴梁（今开封） 和以虹桥为中心的汴河两岸各阶层人物活动情景的描绘，集中反映了这一历史时期社会生活的一些侧面。
翰林张择端（公元十二世纪），山东诸城人，是北宋末期职业画家，曾在画院任职，擅长画人物、楼阁、舟车等。
图中所绘城廓市桥屋庐之远近高下，草树马牛驴驼之大小出没，以及居者行者，舟车之往还先后，皆曲尽其意态而莫可数记，全幅场面浩大，内容极为丰富。
画家用高度概括和集中的手法，广泛而细致地描写了各种复杂的社会形象和民俗风貌。
《清明上河图》这一不朽杰作，无论从绘画艺术价值或从历史价值而言，皆堪称国之瑰宝。
《清明上河图》长525厘米，宽25.5厘米，其中计有人物684个，牲畜96头，房舍122座，轿子8顶，舟船25只，树木124棵。
《清明上河图》画卷，北宋风俗画作品。
传世名作、一级国宝。
《清明上河图》是中国绘画史上最著名的作品之一，不但艺术水平高超，而且围绕着它还流传下来许多有趣的故事。
作者张择端，字正道，东武（今山东诸城）人。
宋徽宗时为宫廷画家。
少年时到京城汴梁（今河南开封）游学，后习绘画，尤喜画舟车、市桥、郭径，自成一家。
《清明上河图》是张择端的代表作，曾经为北宋宣和内府所收藏。
绢本、淡设色，高24．8厘米，长528．7厘米，原作现藏北京故宫博物院。
《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京（今开封）郊区和城内汴河两岸 的建筑和民生。
该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。
作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于 变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。
全图分 为 三个段落。
在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。
两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。
一片柳林，枝头 刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。
路上一顶轿子，内坐一位妇人。
轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马 的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。
环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。
这幅画描绘的是汴京清明时节的繁荣景象，是汴京当年繁荣的见证，也是北宋城市经济情况的写照。
通过这幅画，我们了解了北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。
总之，《清明上河图》具有极高的史料价值。
《清明上河图》的中心是由一座虹形大桥和桥头大街的街面组成。
粗粗一看，人头攒动，杂乱无章；细细一瞧，这些人是不同行业的人，从事着各种活动。
大桥西侧有一些摊贩和许多游客。
货摊上摆有刀、剪、杂货。
有卖茶水的，有看相算命的。
许多游客凭着桥侧的栏杆，或指指点点，或在观看河中往来的船只。
大桥中间的人行道上，是一条熙熙攘攘的人流；有坐轿的，有骑马的，有挑担的，有赶毛驴运货的，有推独轮车的……大桥南面和大街相连。
街道两边是茶楼，酒馆，当铺，作坊。
街道两旁的空地上还有不少张着大伞的小商贩。
街道向东西两边延伸，一直延伸到城外较宁静的郊区，可是街上还是行人不断：
有挑担赶路的，有驾牛车送货的，有赶着毛驴拉货车的，有驻足观赏汴河景色的。
汴河上来往船只很多，可谓千帆竞发，百舸争流。
有的停泊在码头附近，有的正在河中行驶。
有的大船由于负载过重，船主雇了很多纤夫在拉船行进。
有只载货的大船已驶进大桥下面，很快就要穿过桥洞了。
这时，这只大船上的船夫显得十分忙乱。
有的站在船篷顶上，落下风帆；有的在船舷上使劲撑篙；有的用长篙顶住桥洞的洞顶，使船顺水势安全通过。
这一紧张场面，引起了桥上游客和邻近船夫的关注，他们站在一旁呐喊助威。
《清明上河图》将汴河上繁忙、紧张的运输场面，描绘得栩栩如生，更增添了画作的生活气息。
张择端具有高度的艺术概括力，使《清明上河图》达到了很高的艺术水准。
《清明上河图》丰富的内容，众多的人物，规模的宏大，都是空前的。
《清明上河图》的画面疏密相间，有条不紊，从宁静的郊区一直画到热闹的城内街市，处处引人入胜。
4、《愚公移山》
画家在处理这个故事时，着重以宏大的气势，震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。
就空间布局，他作了数十幅小稿反复修改，最终以从右至左，从前往后的格局展开画面。
画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子，手持钉耙奋力砸向黑土。
其姿势表情不一，或膛目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，然动态均呈蓄力待发之状，有雷霆万钧之势。
这群呈弧形分布的人物占据画面大部分空间，人物顶天立地，有撑破画面之感。
根据构图需要，左侧画面的人物排列较为松散，人物或高或低，树丛小景置于其间。
一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感，拉开与右半段紧张劳作者之间的距离，造成右半部是前线而左半部是后方的感觉。
老翁似乎正在语重心长地对下一代人叙述自己的愿望和信心，描绘着未来的美好景象。
这组人物显得神情自然逼真，姿态生动自如。
背景青山横卧，高天淡远，翠叶修篁。
在绘画笔法和色彩方面，这幅画充分体现了作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。
中国传统绘画中的白描勾勒手法被运用于人物外形轮廓、衣纹处理和树草等植物的表现上，而西方传统绘画强调的透视关系、解剖比例、明暗关系等，在构图、人物动态、肌肉表现方面发挥得淋漓尽致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。
可以说，徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体，独创了自己"中西合璧"的写实艺术风格。
他创作这幅画，立意在于以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民将抗日进行到底，并坚信一定能取得胜利。
这幅画在当时产生了很大的影响。
民族的艰辛、胜利的渴望让潜伏在人们血液中艰苦奋斗、不怕牺牲的精神开始沸腾。
5、《最后的晚餐》
这幅画的构图并不复杂，基本上是在一直线上穿插变化的，但单纯中见丰富。
画家把十三个人物有机地组合在一起，既有区别又有紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻划出每一个人的外貌和性格特征。
画家把耶稣安排在既是画面中心，又是视觉中心的位置，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中地消失在基督的形象上，这一切很自然地把观众的视线首先吸引到基督身上。
并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看耶稣似乎很孤立，实际上内在情绪和感情以及整个事件都把他们紧密联系在一起。
十二个门徒三人一组平均分配在两边，以其各自的动作和表情与基督发生联系和呼应，整个环境和道具的处理比较简单，为的是更加突出激动的人物，再通过这些人物的动作和表情将整个画面的中心引向基督。
在构图上，耶稣两侧门徒以三人为一小组，有机地结合起来，高低起伏，疏密交错，显得自然生动，富有节奏，打破了容易呆板的对称格局。
其中，11个门徒虽然姿态和手势不同，但都有一种向心感，并且和耶稣一起都处在明亮的光照中，唯独犹大采取离心的姿态，且处在阴影中，象征叛徒阴暗与背叛的心理。
处于中心位置的耶稣神情泰然，其头部与伸展的双臂构成稳定的三角形，也形成画面的核心。
而从他背后窗子投射进来的光线则如同神圣的光环，罩在他的头上，突出了人物的庄严与神圣。
三、简答题（每题15分，本题共30分）
1、旧石器时代的艺术形式有哪些？
简单介绍各种艺术形式？
一、远砋的岩画、彩陶、青铜纹饰
原始岩画
岩画是人类原始时代自我表达的艺术形式，在原始社会里，由于生产力低下，还没有阶级，在这时期出现的艺术，以其特有的风格富有魅力地反映了人类社会的童年。
虽然它们不可避免地带有某种幼稚和粗糙的痕迹，但却表现出一种生动的、朴素的和富于幻想的特色，而且这种特色具有不可为后世任何卓越的艺术品所代替的独特性和独立性。
我国古代岩画遗迹极为丰富，属于史前时期的岩画，基本上都是敲凿而成的岩刻画。
例如阴山岩画，刻划着狩猎、舞蹈、部落战争及及天文图像等，以其题材丰富，形象古朴生动冠世。
位于黄海之滨的岩画，敲凿出人面、太阳等图像，反映了古代古夷族的宗教观念。
窗体底端
彩陶绘画
新石器时代、马家窑文化、陶质彩绘。
彩陶纹饰除了一些象形纹样之外，大多数是几何纹饰，最常见的有十余种纹样，马家窑文化中曲线构成的旋涡纹饰是结构最复杂、完美而又有典型意义的几何纹饰之一。
作为器物纹样的几何装饰手法，这件作品反映了我国原始社会中高超的构图技巧。
彩绘的一些图像或反映当时的渔猎、农业、驯养动物的生产活动，或表现图腾崇拜、祈求神灵等宗教活动。
这些图像象征含义丰富而神秘，艺术表现耐人寻味，引人探微。
它们的背后闪耀着我们祖先的迷人智慧。
青铜纹饰
中国青铜器纹饰是西代文明的产物和重要表现。
最早的青铜器纹饰始于于里头文化期，出现在青铜器上的是实心连珠纹。
但它的渊源可以追溯到远古的新石器文化时期，是在吸收新石器文化的基础上，经过长期融合、选择、发展而产生的一种文化艺术，并对后世的图纹装饰有一定的影响。
动物纹是中国青铜器的纹饰主体，它们在青铜时代中绵延1500年，占绝对统治地位。
可以说中国青铜器的纹饰，一开始就是以动物纹为主要内容的。
主要有虎、牛、象、鹿、蛇、龟、蟾蜍、鱼、蝉、凤等动物纹饰。
2、古埃及法老的生死观？
简单叙述他们的生死观与金字塔出现之间的关系？
古埃及人的“死亡观”
埃及法老死后长眠－再生－永生——木乃伊制作
“永生”、虔诚，极端专制、封闭社会－稳定性、程式化
古埃及人观太阳东升西落,无限循环,联系人之生死,形成一种升落循环、此界彼界循环的独特的世界观。
在古埃及人眼里,生,即是此界生活;死,即是进入另一个世界,生死都是生,只是在不同的世界循环而已。
故而法老的金字塔都建立在尼罗河的西岸,日落之处,有随太阳神荷鲁斯乘坐太阳船巡回两个世界的寓意,这是何等潇洒的生死观啊!
...
金字塔是国王的陵墓，建筑金字塔的目的反映了古埃及人的宗教信仰以及他们的哲学。
埃及人普遍持有乐观的世界观，他们非常关心死亡，并且坚信永恒的生命。
在国王死后，为了国王的来世需要各种物质的准备。
金字塔就是埃及人为国王精心设计的“死人的住所”，为了让死者继续舒适的生活下去，在这样巨大的住所当中有食物以及其他生活必需品，还有很多象征国王高贵身份的奢侈品。
埃及人认为法老是神在人间的代表，死后也继续为神；因此金字塔的建筑，除了令法老们的肉体不朽（这是埃及人基本的丧葬观念）之外，那种直指天际的高耸塔身也有象征法老的灵魂上达天空，因此不朽的意味。
四、论述题（每题20分，本题共20分）
1、简单论述佛教东渐与中国石窟寺艺术的关系？
早期基督教与拜占庭艺术产生的关系？
早期基督教艺术出现在公元2世纪下半叶或3世纪上半叶，图像偏重于对某事物的象征性或寓意性。
由于公元二世纪到四世纪期间的基督教被罗马皇帝视为非法宗教，早期基督教艺术主要出现在地下墓室。
[1]壁画沿袭希腊罗马的风格，题材则与基督教相关。
直到公元313年，罗马帝国君主君士坦丁大帝颁布的《米兰诏书》，自始对基督教艺术及西方文明有决定性的影响。
随着时间推进，早期基督教艺术逐渐脱离古罗马末期的古典风格形成拜占庭艺术。
佛教东渐之路。
这条路就是西方进行文化物产交流的丝绸之路。
而奠定了日本文化基础的中国大陆文化就是通过这条路,经由朝鲜半岛,传到我们的祖先那里。
寻访佛教东传之旅,也是寻访日本文化之源之旅。
其中我最想寻访...
丝绸之路,尤其从印度经中亚至中国长安（今天的西安）,进而抵达日本奈良,即所谓佛教东渐
中国历史上西来的佛教文化失去了源头。
及至元代和明代中前期,中国虽然还有进一步雕造摩崖石刻和石窟寺佛教造像...
石窟寺
石窟寺坐落在巩义市东北九公里的大力山下，背山面水，风景秀丽，曾被誉为"溪雾岩云的幽栖胜地"。
石窟寺现存洞窟五座，千佛龛一个，小型佛龛二百五十五个，摩岩造像三尊，共雕佛像七千七百四十三尊，碑刻题记二百余块。
这里保存的十五幅帝后礼佛图，构图严谨，技法娴熟，人物性格鲜明，可谓佛教艺苑中的珍品。
石窟寺是继洛阳龙门石窟之后开凿的，它把佛教艺术的外来影响同中原汉族艺术相结合，摆脱了北魏早期深目高鼻，秀骨清瘦的特点，代之以面貌方圆，神态安详，多呈静态造像风格。
因此，这里的雕刻既保留着北魏浓重的艺术特点，又孕育着北齐、隋代的雕刻艺术萌芽，形成由北朝向唐朝过渡的一种艺术风格，在雕刻艺术史上占有重要地位。
1982年，该寺和唐塔均被国务院公布为全国重点文物保护单位。
交通：
在巩义市区宋永昭陵南门乘旅游公交车可达
门票：
15元/人
宗教文化景观——石窟寺
石窟寺位于河南巩县城西北一公里。
背邙山，临洛水。
因在砂岩石之断崖凿有多数石窟，故名石窟寺。
建于北魏熙平二年（517），一说景明年间（500～503）原名希玄寺，宋代改称‘十方净土寺’，清代改今名。
东西魏、北齐、隋、唐、北宋，相继于此造窟凿像。
现存五窟，七七四三尊佛像和数十篇题记。
第一窟最小，约四公尺平方，门内两侧雕有‘帝后礼佛图’，余三壁雕佛像和佛传故事。
于壁角雕神王、怪兽、乐伎等。
帝后礼佛图分为三层六组，每层由比丘和比丘尼作前导，帝后、侍从，前呼后拥，反映皇室之宗教信仰。
此等雕像多已破损，且经后世加塑补彩，大抵失去本来面目，然其构图简练生动，是我国现存浮雕中较为完整者。
第二、第三两窟，由其构造判断，殆为同一人之作品，中央方柱之每面作有三尊佛、两罗汉等之佛龛，四面壁上并雕有千体佛像、奏乐天人及供养行列等。
第四窟系由东、西二窟组成。
东窟有北魏所造之三尊佛，上有唐咸亨元年（670）十月之铭文，其左右并有二佛龛。
西窟前面西方之侧壁上亦有大小之三佛龛，其一即刻有唐乾封二年（667）八月之铭文。
又东西二窟之界壁上，尚有三层之佛龛，佛像中并有唐龙朔二年（662）及三年之铭文。
盖此等石窟之最初，只刻三尊佛而已，至唐代开始开凿更多之佛龛。
第五窟呈方形，面积最大，纵横及天井高各约七公尺。
外壁入口之左右安置金刚力士像。
入口东方之侧壁已崩坏，西方则有小佛龛，刻有唐延载元年（694）、久视元年（700）、咸通八年（867）等之铭文。
中央有约三公尺之方柱，其四面各刻有大佛龛，窟内东西北三壁上，各开四佛龛，安置三尊佛，上部并造千体佛。
前面入口之左右壁同于第二、第三窟，三层浮雕上，刻有供养人物行列之图，上面亦有千体佛。
四壁之腰壁如同第二、第三窟，其前面及左右均刻有天人奏乐之图。
总之，五窟共同之特色，系在各窟内筑造大方柱，观其手法，则是承云冈、龙门之后，于北魏开凿而成。
然或因年久破损，或经涂抹塑土，故现在第一窟除存有东魏天平三年（536）之造像铭外，其他之北魏铭刻已不见。
第四、第五窟岩壁间有佛龛，内置三尊摩崖大佛像，其巨大之佛龛大半破坏，左胁侍菩萨已失；右胁侍菩萨之头部亦损，然颇能显出北魏雕刻之特质；本尊为释迦立像，表现北魏风格，惟膝以下埋没地中。
此外，本寺大殿之外壁间所嵌入之碑中，保存有唐代禅宗大德演公（明演）之塔铭并序，寺之前庭亦存有宋绍圣三年（1096）十二月建立之净土寺宝月大师（惠深）碑。
〔古今图书集成职方典第四三四〕（参阅‘石窟’2118、‘巩县石窟’6198）
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