超现实主义.docx

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超现实主义

 超现实主义-现代艺术的一项运动与流派。

超现实主义脱胎于瑞士的达达主义，由达达主义在法国同象征主义相结合后逐渐演变而成。

法国诗人阿波利内尔于1917年在其自传小说《断头诗人》中首先使用超现实主义一词。

1924年与1929年，法国作家布列东在巴黎先后两次发表《超现实主义者宣言》，之后逐渐产生了超现实主义画派。

  超现实主义者（Surrealists）认为，在现实世界之外，还有一个所谓彼岸世界so-calledothersideoftheworld，即无意识unconscious或潜意识subconscious的世界。

超现实主义者致力于探索人类经验的先验层面，同时致力于突破合于逻辑与实际的现实观，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相揉合，而达到一种绝对的真实，超越的真实。

例如，超现实主义画家与过去画家描写梦境有显著不同，这在于他们能重现梦境reproducethedream，并将逻辑logical上不相干的事物加以喻示性地并列，由此传达出梦境特有的感性气氛。

  超现实主义的哲学基础是直觉主义和弗洛依德的梦幻心理理论及精神分析学，并在一定程度上受到黑格尔哲学的影响。

  超现实主义画派的共同之处，在于其观念的一致性。

但从视觉意义上来划分，可分为两个极端：

  一是被称作绝对的或表象的超现实主义，是画家通过形式美的手段，揭示他们个人、无意识或下意识的幻想，这类作品具有抽象的性质。

  另一个被称作逼真的超现实主义，是画家在创作中把梦境般的象征性物体，在令人惊异的、暧昧的结构中重新组合起来，以具象的方式去描绘物象，以摆脱头脑中惯常的意识，迫使观众接受那种非理性的，逻辑上无法解释的“现实”。

（Firstsurrealismiscalledabsoluteorrepresentation,apainterbymeansofformalbeauty,revealtheirpersonal,unconsciousorsubconsciousfantasies,theseworksareabstractinnature.

Anotheriscalledrealisticsurrealism,apainterinthecreationofthesymbolicdream-likeobjectsinamazing,ambiguousstructurebacktogether,tofigurativewaytodescribetheimagestogetridofthemindtheusualsense,forcingtheaudiencetoacceptthekindofirrationallogiccannotexplain"reality."）

  超现实主义画派代表画家有马格利特、达利、米罗、马宋、恩斯特等

第一个

语言与形象，马格利特“形象的叛逆”

《形象的叛逆》（TheTreacheryofImages）

在《形象的叛逆》（TheTreacheryofImages）这幅画中，你一定注意到存在着一个明显的矛盾clearcontradiction，那就是画面形象陈述与画面文字陈述之间的否定关系。

画面中央呈现出一个巨大的烟斗（Centerofthescreenpresentsahugepipe），这个形象告诉你为何物，只要你用日常生活经验来判断即可：

这是一只烟斗。

可是，画家又在画面下方的文字叙述中，给出一个判断：

“这不是一只烟斗”。

形象再现与语言再现（叙述）之间出现了巨大的对立，两者彼此抵消。

画的形象是肯定的：

这是一只烟斗；文字叙述则是否定的：

这不是一只烟斗，这便导致了观看者的迷惑。

于是，我们从这个形象与语言之间的矛盾中，引申出再现的第一个重要问题：

再现与被再现物之间的复杂关系。

也许，画家要提醒我们注意：

这是一幅描绘一只烟斗的画（艺术作品），是一个烟斗的形象（艺术）符号，但它绝不是烟斗本身（亦即不是作为实物的烟斗）。

所以，从这种解读来看，的确“这不是一只烟斗”。

（Perhapstheartisttoremindus:

Thisisapaintingdepictingapipe（worksofart）,isthesymbolimageofapipe（ART）,butitisnotthepipeitself（ienotasakindofpipe）.So,fromthepointofviewofthisinterpretation,indeed,"Thisisnotapipe."

）第二个

马格利特作品《戴圆顶硬礼帽的男人》Themanwearingabowlerhat

  《戴圆顶硬礼帽的男人》描绘了戴圆顶礼帽的男子，表达了马格利特对匿名的关注和关于融入的想法。

他其实将戴圆顶礼帽的人与“平常人”这种无个性的个体联系在一起。

匿名的观念确实是布鲁塞尔超现实主义者们和马格利特关注的重要问题。

戴圆顶礼帽的男子也可以等同为马格利特本人。

他将圆顶礼帽和灰色套装视为其“自我图像”。

他希望能够融入到我们之中，同时又努力建立对世界的理解。

"Amanwearingabowlerhat,"depictsamanwearingaderbyhat,Magrittetoexpressconcernsandideasforintegrationofanonymity.Infact,hewillbewearingabowlerhatmanwith"ordinarypeople"Thisfacelessindividualslinked.AnonymousconceptisindeedanimportantissueinBrusselsMagritteandtheSurrealistsconcerned.AmanwearingabowlerhatmaybeequivalenttoMagrittehimself.Hewillbowlerhatandgraysuitregardedasits"self-image."Hehopestobeabletointegrateamongus,whiletryingtobuildunderstandingoftheworld.

第三个

《错误的镜子》雷尼马格里Themirroroftheerror

《错误的镜子》作于1928年，描绘了一只人的眼睛，及投射在这只眼睛视网膜上的蓝天白云。

在马格里特看来，人的眼睛只是一面错误的镜子，因为它所得到的只是自然的幻影，而不是自然本身。

世界上没有眼睛看得见的“真实”，因此绘画的“真实”只是图解了人眼睛的幻觉而已。

这真是一个让人颇觉怪诞的理论。

在马格里特作品中，梦幻的感觉并不由于变形和歪曲，而是由于不可思议的奇怪并置所产生的冲突。

事实上，超现实主义者所追求的那种“痉挛性的美”就隐藏在那种精密真实的场景的表皮之下。

depictsaman'seye,andtheblueskyandwhitecloudsprojectedontheretinaoftheeyeonly.InMagritteseems,thehumaneyejustthewrongsideofthemirror,becauseitisonlynaturaltogivetheillusionthatit,ratherthanthenatureitself.Noeyescanseethe"real"world,thusdrawingthe"real"onlyillustratesthehumaneyeillusion.Itwasabizarretheoryfeelspeople.InMagritteworks,dreamyfeelingisnotduetothedeformationanddistortion,butduetotheincrediblystrangejuxtapositionofconflictarising.Infact,theSurrealistssoughtthekindof"spasticBeauty"ishiddenbeneaththeepidermisthatsophisticatedrealscene.

第四个

《加泰罗尼亚风景（The Catalan Landscape）》  

此画创作于1923与1924两年中，又有一名曰《猎手（TheHunter）》，因为画中实在描绘的是巡行在海岸上的猎手与其猎物。

我们初见此画，先是因凌乱的线条与杂乱的色块感到茫然无措；再因从中窥见端倪而受到强烈的冲击；末了终于识得画家用意，许会赞叹画中想象的奇绝，但心中会存下疑问甚或排斥感。

人们不禁会问，这莫不是三岁孩童在纸上稚拙的涂抹吗？

  Thispaintingwascreatedin1923andin1924fortwoyears,anotheronecalled"TheHunter（TheHunter）",becausethepaintingreallydepictshunterscruisingonthecoastwithitsprey.Wefirstsawthispainting,firstbecauseofmessymessylinesandblocksofcolorfeeldazed;thenduefromaglimpseofcluesandsubjecttostrongimpact;finallyfinallyknowtheintentionoftheartist,XuwillpraisepaintingWonderfulimagination,butheartswillbeabletosaveevendoubtexclusion.Peoplecannothelpbutask,couldthereyear-oldchildonthepaperalongwiththeuniquesmearit?

首先跃入我们眼际的却是作为背景的大幅色块，橙黄色的海岸与黄色的天海。

一条曲线将画幅从中分隔开来，上部有符号化的的鸥鸟、海波与怪异的交通工具，下部栖息着数只虫豸般的生物；与海水与天空之间又有一条直线作为划分。

  First,weleapintotheinternationaleyeissharpasabackgroundcolor,orangeandyellowdayseacoast.Acurveseparatedfromtheframe,theupperpartofthesymboloftheOuniao,Hyperionandweirdmeansoftransport,onlythelowerpartofthehabitatofseveralinsect-likecreatures;andtherebetweentheseaandtheskyinastraightlineasthedivision.

画幅间点染着一些未明用意的几何图像，猎人孤立于画布的左边，恰似一个细脚伶仃的圆规。

他手持抽象世界才有的武器，生有髭须，嘴中还叼着一个不知是否终于为马格利特继承的烟斗。

于种种细节之处，我们其实颇可以感受到米罗天才的幽默感。

  Inter-framepointdyedintentionofsomeunknowngeometricimages,hunterisolatedontheleftsideofthecanvas,likeathinfootNeilingdingcompass.Hewascarryingaweapononlyabstractworld,havingmustache,mouthdanglingfromaMagrittewonderwhetherfinallytoinheritthepipe.Inallthedetailsoftheplace,wecanfeelMiroactuallyquitegeniushumor.

第五个

  《记忆的永恒》：

达利thePersistenceofMemory

是一片布有巉岩的沉寂海滩silencebeach，甚至海岸线coastline与海平面sealevel。

勾画出岩质的海滩、海水、海岸的山峦与天空。

画面左侧的四只钟表很快就成为我们视觉的重点，四只钟表中，一只挂罥在树枝上，一只如同马鞍搭在兽的脊背，一只90度曲折悬在平台边沿，上有一只苍蝇；剩下的一只并没有变形，橘色的表壳上爬满了蚂蚁。

钟表自是我们日常生活中常见的钟表，指针和刻度都清晰可辨，但怪异的变形让人自然联想到溶化、腐烂等于常理有悖的现象，这松垮的钟表的确像是人在半梦半醒之间才会产生的虚幻影迹。

于画面中间又有一只怪兽，外形似马，但又像是人的五官所组成；此物也一并是寤寐之间产生的虚幻影像，纯为引发观者的好奇心理所设。

画幅左侧似是方桌的一角，上面生长出一段枯枝；方桌自是真正的方桌，枯枝也实是木质的枝条。

整幅画的布置可说可说是非常简洁，连最缺乏绘画常识的民众欣赏起来也没有困难。

outlinetherockybeach,sea,coastmountainsandthesky.Leftofthescreenfourwatchesquicklybecamethefocusofourvision,thefourwatches,theonehangingonthebranches罥,arideinthesaddleasthebeast'sback,a90-degreeturnsintheplatformedgehangingonafly;theremainingoneandisnotdeformed,theorangecasecoveredwithants.Watchesnaturallycommoninourdailylives,watches,pointerandscalearelegible,butweirddeformedpeoplenaturallythinkofmelting,rottingequalcontrarytocommonsense,thatmeansthewatchreallylikepeoplelooseinthehalfawakeItwillproducebetweenfantasyvideotrack.Intermediateinthepicturethereareamonster,shapelikeahorse,butlikeaperson'sfacialfeaturesofthecomposition;thismayalsobegeneratedbetweentheillusoryimageofWuMei,pureasaninitiatorviewercuriosityestablished.Theleftcornerofthesquaretableformatseems,growoutofsomedeadbranchesabove;naturallytruesquaretablesquaretable,litteralsosolidwoodenbranches.Thewholepictureofthearrangementcanbesaidcanbesaidisverysimple,eventhemostcommonsenseofthepeoplelackpaintingitisalsonotdifficulttoappreciate.

  但是画家究竟想因这怪异软化的钟表说明什么？

钟表既是时间的载体，扭曲变化的钟表很自然让我们想到时间的无力与停滞；这又与爱因斯坦的时空观念暗暗相合，即时间是运动和变化的表现形式。

背景死寂的海滩与岩峦无不告诉我们这是一个时间已然停止的沉寂世界，不规则形状的表盘既像放大的DNA分子，又类似某种原核生物；至于为何要特意赋予时钟消亡异变的命运，恐怕只有作者本人才能说清楚了。

Butthepainterreallywanttowatchbecauseofthisweirdsoftenwhat?

Bothcarriertimeclocks,watchesdistortionchangesnaturallyremindsuspowerlessanddeadtime;thisinturnsecretlycoincideEinsteinspace-timeconcept,thattimeisthemanifestationofmovementandchange.BackgrounddeadCrestbeachwithrocksalltellsusthisisatimetostopthesilenceoftheworldalready,irregularlyshapeddialbothastheamplifiedDNAmolecules,andsomeprokaryotessimilar;astowhyyouwanttospecificallygivetheclockdemisemutationfateIamafraidthatonlytheauthorcansayclearly.

第六个

对基里科《一条街道的忧郁和神秘》与德尔沃《夜车》的比较赏析

  乔治.德.基里科终其一生创作风格反复变化，虽是形而上派运动的创始人，却也曾涉足浪漫主义而被人视为“背叛”。

纵是风格几经变化，唯一不变的就是主题的深奥晦涩，以及作品中深深的苦闷。

  《一条街道的忧郁和神秘（MelancholyandMysteryofaStreet）》是画家最为知名的作品，此画创作于1914年，正是画家形而上学绘画的黄金时期。

次年画家就因为一战应征入伍，随后又患上了精神疾病。

我们借此画来说明基里科的风格：

第七个

  初看此画者似都能感到作者表达的东西，此一是因为画面景致单调，除却两扇墙壁、一篷小车，便是空荡街道上一远一近的两个身影；二是因为画面的情节性委实过于突出，两个人物由明暗对比和画面分割的缘故分别被安排到了视觉的焦点位置，有些像舞台上的戏子。

不过细一思忖，发现自己根本什么也没明白，倒自愧煞费了作者的一片苦心。

  我们先从构图看起。

整幅画的画面左明右暗，明暗间被一条明显的几何界限划分开来，两部分的面积近似等同。

景物间没有复杂的堆叠遮挡关系，仅是两堵墙壁间斜斜地让出一条小路，便构成了画作的基本格局。

远方的地平线被人为抬高，这与观者斜面道路的视角相互作用，就显得道路逼仄漫长，左边的白墙延伸似无尽头。

画中所充斥的皆是最基本的几何形象，方形的窗，椭圆形的门洞，长方形的墙壁，甚至连小货车的棚顶与门洞都是同一形状，这种效果如同视觉上的回声，愈显画面其神秘。

  再来说色调。

明与暗的安排显然不合情理，明处太明，暗处太暗，远处的天空阴沉莫测，根本不足以为左边画面提供应有的照度。

强烈色调中滚着圆环的小女孩的面容倒是辨认不清，连同街角处未知者刻意拉长的阴影，便加剧了画面的不安。

画面右侧高耸的墙堵和投射在地面上的大面积阴影又将画面拉向了阴暗扭曲的氛围。

  最后在内容上，无人知悉小女孩将面对的是何种命运。

画面上的街道寂静无人，所有的门和窗都紧闭着，仅有货车的门还静静敞开，我们也无从推断，作者是何用意。

街角处的未知者仅能从身影上猜测是一个男人，由此我们不禁怀着隐忧，去猜度画面之后的下一个画面。

  基里科发起了形而上派的运动，但形而上并不用来概括一种绘画手法，应该说，基里科是一个无可救药的象征主义者。

他大多的画作都是删繁就简，用简单却是可辨的几何事物还有投射到地面上的巨大阴影来完成基本结构，再于其中安排两个面目不可辨识的小小个体。

至于那些景象到底象征什么，画家无意多说，我们也不好再问，直至画家身死之日，乃成终世之谜焉。

  而他作为超现实主义的先驱，成就了日后的德尔沃及其作品：

  上面是德尔沃的《夜车》。

我们恐怕要道一声：

真美。

  此画创作于1957年，德尔沃说过自己梦想当火车站长（最后他真的成功了），在整个1950年代创作了数张以车站或铁路为背景的画作，这在美术界倒是独树一帜。

我们现在提起德尔沃皆是其笔下的裸女，事实上他很多画里面并无裸女，却依然优美动人。

  数条铁轨交织着延伸向远方，老式的火车慢慢伸入近景，铁轨在月光下泛着淡淡的金属光泽。

铁路本是工业文明的产物，却不知为何到了画家笔下，便无一点尘俗之气。

严密符合远近视距的电线杆也伸向杳无边际的尽头，其间还分布着几盏路灯，远处住宅区的砖瓦清晰可见，正陷入宁静安详的睡梦中。

所有的一切景物都沉浸在残月澄澈如水的月色里，有一种温润动人的情怀。

细看画幅的右下角还有一个女孩，不知是否刚从基里科的画作里逃遁出来，遥遥地望着眼前如真似幻的这一派景象。

整张画浑然天成，很容易就唤起我们心底最隐微的一些情感。

  画中的细节处皆精细描绘，并不比当年的后期印象主义输上一筹。

事实上德尔沃的创作方式也近似写实主义，他经常到火车站旁散步取景，有时还会追着火车跑，这一点与其他的超现实主义画家殊然不同。

不但描绘精细，画家在构图上也是巧妙用心，或正对或斜向观者的铁轨很容易就增添了画面的纵深感，使画幅更类于真实。

远方的地平线仍然呆在原地不动以让列车通过，铁路两旁的墙壁并不会挤压过来以投下阴影或阻碍观者的视线，一切的景象都符合人们的视觉习惯。

列车与远处墙壁楼阁的叠挡既丰富了画面，又不至于使画面太过繁复。

  这些还都好解释，可是一旦说到画家的用色，就无人知其本源了。

德尔沃是怎样调色来还原月光的真实情态，使得所有景物都有一种浸润在月色中的感觉？

这就是我们永远都不及画家的地方。

  我们又想，列车自是列车，铁轨也是铁轨，遥望的小女孩也正像生活中的小女孩，明明一切都是生活中自有的景物，为什么又说德尔沃是超现实主义画家？

  这就是德尔沃与其他人不同之处。

其它超现实主义画家描绘