《中国秦腔》读感.docx

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《中国秦腔》读感

《中国秦腔》读感

　　拜读焦文彬、阎敏学所著《中国秦腔》，感到颇有可议之处，限于篇幅，简谈一二。

　　　　话不可说得过于绝对　　

　　书中“秦腔理论研究的蜂拥而起与理论著述的大量出现”一节中（见44页），有如下表达：

“《秦腔论》写于康熙四十年（1701）左右。

严长明、钱献之、曹仁虎合著的《秦云撷英小谱》，乾隆四十三年（1778）成书。

它的显著特点是：

把秦腔放在几个世纪的‘花雅之争’中加以论述，并把花部的秦腔同雅部的昆曲加以对比，不仅指出它们之间的异同，而且从理论的高度论证了秦腔必然战胜昆曲，成为剧坛盟主的必然性，有很高的学术价值。

”张鼎望之《秦腔论》我没有读过，特电话请教著者敏学先生，据其讲，此书已失传，只见之于张氏友人接读后的回复信函，又据闻该信函刊载于某“尺牍”，现在书中倒是引用了信中的一段话：

“暑中急科琅函，兼得大著《秦腔论》，快读一过，如置身鲁桥八景中，听抑扬抗坠之妙，不觉色飞眉舞也。

”我觉得，原著既已失传，仅凭一封友人回信的只言片语，作任何推断都是有局限的。

至于《秦云撷英小谱》，主要记述的是当时一些艺人的出身经历，艺术方面不过是概括性地说某位“姿态横出”，某位“不施脂粉而天然妍媚”，某位“奏蛮中歌曲，杂筝杷，音调凄婉”，某位“以声擅长”，某位“以色擅长”，某位“色艺素佳”，某位“小有色艺”等等，也是点到为止，并未细加分析，甚至演什么剧目，扮什么角色，都未提及。

对于秦腔和昆曲的异同，虽说到一些，如“昆曲佐以竹，秦声间以丝”，或昆曲“有绰板”，秦腔“用竹木”（即梆子），及昆曲多“中声”，秦腔则“音中黄钟，调入正宫”等等。

我以为，也都是显而易见的表面现象，并无什么独到之处。

难怪为其作序的叶德辉直截了当指出：

“然于声色艺三者之外，本不能别有见长”“至所论昆曲……秦腔，流别异同，亦信乎胪陈，未之分辨”“侍读自诩知音，于南北戏文源流，全未深考”。

我以为，叶氏所言，颇有见地，一针见血。

况且，即便昆曲与秦腔有种种异同，乃属情理中事，否则，何来剧种特色呢？

如若据此以分出优劣高下并引申出“秦腔必然战胜昆曲”的论断，则是欠公允的。

诚然，在当年的“花雅之争”中，花部是占到了上风，但其中的因素相当复杂，并不仅仅是艺术上的原因，与社会背景、人文环境、政治军事形势息息相关。

所以，也就像对某个具体人不能以成败论英雄一样，对花部和雅部也不能以一时一地的胜负轻下断语，而应置于历史长河中加以考察和测定。

以京剧为例，它应该也属花部吧，但长期以来，京剧对其优秀者却以“文武昆乱不挡”作为重要标志，更有“京昆不分家”之说，这是很值得注意的，“昆”当然指昆曲，可见其水乳交融的关系。

这里我想顺便说说梅兰芳和程砚秋两位大师的有关趣闻。

梅先生演《贩马记》的《写状》，唱的就是昆曲，平时由著名小生姜妙香配演赵宠，但到了上海，则一定要请昆曲名家俞振飞配演（俞有“活赵宠”之谓），小生名家姜妙香便主动退居二席，改扮女主角的弟弟李保童，非常之耐人寻味。

程砚秋先生也演《写状》，也唱昆曲，也是到上海演出要请俞振飞先生相配，由于惺惺相惜，程甚至动员俞弃教从艺，其时俞的老父粟庐公尚在，此老亦是顾曲大家，只许儿子玩票，坚不许其下海，自然事情未果。

几年之后，程先生又去上海演出，俞老先生已然过世，程再次向俞旧事重提，俞当然别无理由推托，但却给程反出了一道难题，意思是说，果要从艺，则须先拜小生前辈程继仙为师方可。

程继仙何许人也？

乃京剧老辈程长庚之孙，习文武小生，与杨小楼同科，与徐蝶仙、王楞仙并称小生“三仙”，叶盛兰、白云生等均出其门下。

为什么说是难题呢？

因为此时的程继仙已是关闭山门有言在先。

可是，程砚秋先生并没有知难而退，还是答应了下来，回京后凭着诚心和面子，硬是说通了程继仙前辈，俞振飞如愿以偿，于是践约下海，以至于最后成为一代京昆大师，并创立了小生的俞派，与姜（妙香）派、叶（盛兰）派鼎立齐辉。

这说明，昆曲在“花雅之争”中失利，并不意味着一蹶不振，倒是显示出“路遥知马力”的后劲，要不怎么会被誉为戏曲群芳谱之“兰花”呢？

上世纪80年代初，上海昆剧团曾来西安，带着《牡丹亭》、《钗头凤》、《枯井案》几个大戏及一批折子戏，俞振飞先生年逾八旬也来了，还演了《醉写》和《写状》。

上昆的演出，震动了西安戏剧界，令人折服。

但售票情况并不见佳，唯通俗的丑角戏《枯井案》稍好一些，较为高雅的《牡丹亭》、《钗头凤》反倒得不到赏识，我深深感到难言的苦涩，似乎古城西安只能领受“下里巴人”而无福享受“阳春白雪”，这难道是正常的吗？

难道能以此而否定昆曲艺术的精美吗？

对秦腔而言，是如书中所言“以俗为美”呢，还是追求“雅俗共赏”？

我想后者应当是不容回避的审美取向。

人们不是常说“大雅若俗”吗？

可见“雅”对于“俗”，是天然地不可分解剥离，亦可见作为“花部”的京剧明确提出“京昆不分家”的远见卓识。

我还联想到另一桩趣事，大约20世纪80年代后期，上海昆剧团去北京演出，一次就摘取了五朵梅花大奖，计有旦角的华文漪、梁谷音，老生计镇华，小生岳美缇，武旦王芝泉等，就这，其当红丑角刘异龙还未去，若去，必定又是一朵，试想，一个团同时荣获五个梅花奖，哪个剧种、哪个剧团可与匹敌，昆曲的艺术实力、艺术魅力何其伟哉？

即是说，“花雅之争”只应看作是戏曲发展中的一次竞技切磋，切不可以说得太过、太绝，作为剧坛，并非春秋战国诸侯纷争，根本不需要什么盟主，要的只是百花盛开争奇斗艳，所以也根本没有或不需要某种高深理论“高度论证”出谁必定战胜谁或谁必然成为所谓盟主。

尤其秦腔，更不可自我陶醉，以盟主自居，从发展的角度看，这应当是既脱离实际，又不合时宜，我们还是现实一些，谦虚谨慎低调为好。

艺术或评论上的夸大与拔高，应视为学术之大忌。

对于所谓盟主的过多强调和渲染，反倒会有偏狭和短视之嫌。

其实所谓“花雅之争”，争什么呢？

说白了，就是争京城这块地盘，争这块地盘的观众，争的结果，争出了京剧的兼收并蓄，迅速发展壮大，以至后来居上，不但在京城牢牢站稳了脚跟，还向全国扩展，最后成为“国剧”，所以，京剧实际上是“花雅之争”的最大受益者，这应该是明明白白的事实。

至于秦腔，声势地盘到底是扩大了，还是缩小了，不也是明摆的事吗？

我以为，这倒是值得仔细条分缕析的，其中必定有玄奥的艺术哲理在。

　　“精品”遴选要精确

　　“秦腔文学精品百一抄”章节（82页至85页），亦见不确处。

如“须生戏”中，却列举了贫生应工的《激友》和花脸（俊扮）应工的《抱琵琶》，显然欠妥。

须生戏中还特别列着《野猪林》更觉离谱，这出戏乃20世纪40年代，由李少春与翁偶虹合作，把原来由杨小楼、郝寿臣联演的两本戏集中为一本，定名《野猪林》，50年代拍了电影，现有影片行世，怎么蓦地成了秦腔精品呢？

这出戏若干年来秦腔少见，只是50年前三意社苏育民、易俗社王霭民分别演过《逼上梁山》和《林冲歼仇记》，前者根据京剧本移植，后者乃谢迈千先生编写，虽属同一人物故事，但不同版本，不同命名，毕竟各有立意和取舍，自然不可彼此混同。

　　在“旦角戏”中，列着一出《百花庵?

认母》，我想是指《庵堂认母》吧？

这明显又有问题。

陕西传统剧目倒是有一出《法华庵》而非《百花庵》，其中认母的情节与近50年所演的《庵堂认母》大体相同，但《法华庵》色情成分颇重，未经整理，因而湮没，现在秦腔演的，乃越剧根据其传统剧目《玉蜻蜓》改编而成，20世纪50年代分别由谢迈千和谢梦秋移植，又分别由易俗社宋上华和尚友社李爱云搬演，因而流传至今，虽如此，但把人家的推陈出新成果纳入秦腔文学精品，怕是有点掠人之美吧！

　　另外，在“生旦戏”中，列着分明属红生应工的《出五关?

古城会》，在“净角戏”中列着武旦武丑应工的《挡马》及青衣应工的《斩秦英》，在“丑角戏”中列着小生花旦应工的《杀狗》，真令人有如坠五里雾中之感。

我以为，既称“精品”，便一定要慎之又慎，力求精准，否则，难免会授人以柄，贻笑大方。

　　表演艺术风格须同中见异

　　对于“秦腔表演艺术风格”，在160页有这样的概括：

“秦腔表演艺术的风格，集中地表现为：

一、生旦净丑，角色齐全；二、唱念做打，综合处理；三、以虚写实，虚实结合；四、超越时空，云游八极；五、场面恢弘，动作规范。

”这自然全对，但问题是，难道别的许多剧种不也是这样吗？

所以我认为，仅说到这些是不够的，这些都是“大同”，作为秦腔有哪些“小异”呢？

却是应该着重研究的课题。

这恐怕还得从具体剧目的具体表演入手，否则，所谓风格不过是“空中楼阁”。

如《辕门斩子》杨六郎的出场，当然是生着气的，被穆桂英战败生擒，三军哄笑，丢人现眼，一肚子不高兴，有的剧种演此，也就“气急败坏”罢了，秦腔则是盛怒难遏，“气冲牛斗”，铜器点子的力度，身段动作的幅度，也因而强烈许多。

如《杀庙》的韩琦，在自刎前，必定有思想斗争，有的剧种演此，不过稍加思索即作出决定，秦腔则似失魂落魄，左右为难，思虑再三，才痛下决心，这毕竟是一个人的生死抉择呀！

所以脸色眼神大变，全身抖动，颤栗不已，突现出人物内心活动的激烈，也从而强化了髯口和身段的技艺。

如《斩单童》，别的剧种演此，单童是站在台面上，秦腔则是推上了象征断头台的桌子上，居高临下，“反客为主”，而且有许多临刑前性格异常暴烈的表露，以致使人误认为这是一出架子花脸戏，实则是大花脸融入了二花脸成分，或可称为“两门抱”，显出虎视眈眈咄咄逼人的态势。

如《打柴劝弟》的挑柴担，以苏育民为代表的诸多演者，都像真是挑了个百斤重担，汗津津、气吁吁，步伐重拙，坦露胸肌，戏曲程式和生活实感高度契合，别的剧种确乎少见。

如《看女》的任柳氏，当然是“丑旦”应工，但秦腔自马平民首演至今天之王辅生，显然对现实生活中的农村老太太有所参照，有所摹拟，其神情举止及语气语调，浑然透着泥土气息，绝非单纯的“丑婆子”所能涵盖，突现出一种“复合”色彩，可谓独特。

我想，通过这么几个例子，起码可以看出秦腔表演艺术风格的某些迹象端倪，诸如感情投入相对浓重，舞台处理相对夸张，在运用程式的同时比较注意贴近生活，在人物塑造方面比较注重“复合”色彩和泥土气息等等。

当然，或许还有更多属于风格的存在和蕴藏，但愿深作探测，细加穷究，而不能仅用几句空对空的概括“一言以蔽之”。

即如惯常所流行的说法――“慷慨激昂”，恐怕也须加以具体分析，重作审视，而不可以人云亦云，简单从事，因为秦腔绝非仅仅如此。

也有人说，秦腔粗线条多细线条少，我看也不尽然，应当说秦腔是“粗中有细”，亦即大笔勾勒之中，又于紧要处给以精细雕刻，比如刘毓中演《三滴血?

路遇》，仅一个出场，就有一系列的细节：

帽子歪戴，鬓发蓬松，目光呆滞，双手拢袖，胡须抹泪，步履蹒跚，猛一趔趄，神情沮丧等等。

当然，这种出神入化的杰作，并非人人皆能，我就看过刘老的徒弟，一出场还是照旧抖袖子，捋胡子，根本没能理解他师父的精气神，这大概就是大师和艺匠的区别，但是人们看一个剧种，总是以大师为标准，要不怎么叫“代表人物”呢？

其实，秦腔在一些具体的程式动作上，也是有雕琢的，比如同是“踏三锤”，著名架子花脸汤秉钟在《艾千传信》中就创造性地用了“垫步三锤”，拙中寓巧；而苏育民大师在《激友》中却一反常态用的“抬膝三锤”，膝盖几乎要碰到前胸，以刻画人物的极度愤懑。

依我看，秦腔的表演风格，突出的是热血浓情，这正是以陕西为代表的西北人民俗民风及其鲜明性格的忠实写照――质朴豪壮，痛快淋漓，因而往往有大起大落大喜大悲的舞台呈现。

　　秦腔表演还有一点颇值得玩味。

它似乎更加重视人物整体风貌的展现而不大对一些与塑造形象无关宏旨的所谓“特技”有过分追求。

譬如“耍帽翅”，秦腔也“耍”，早年须生巨匠和家彦演《杀驿》，顺势摇摇，倒也好看，增加一点色彩，山西的阎逢春就是由此得到启发，着力演练，遂有“单闪”等花样的出现，然而如今的帽翅，已经耍滥了，不管情势，不管是谁，只要戴纱帽就耍，反而使特技失去了意义，特技特技，一定要用在特定的地方，发挥特殊的作用，否则，岂不成了雕虫小技？

而和家彦前辈不来这一套，并未影响其《杀驿》成为有口皆碑的艺术精品，刘毓中前辈的《杀驿》与和氏乃连枝并蒂，道理皆然，都是重视人物整体风貌的典范。

不久前从电视中看到一位演员的《杀驿》，“文戏武唱”，又上桌子，又摔壳子，大甩其发，大挺僵尸，死前的壁上留言还是真写，意在露一手书法，不过遗憾的是，却把“驿丞”的“丞”写成了“路程”的“程”，未免大煞风景，一出正工须生的骨子老戏，就这样瞎折腾了，也许名曰“创新”，实则是“生搬硬套”。

再如“耍翎子”，秦腔也“耍”，当年“三大秦班”晋京演出，著名架子花脸罗四奎扮《赵氏孤儿》的屠岸贾，他的翎子功就得到了戏曲史家周贻白先生的盛赞，认为其翎子上流露出人物内心的刻毒险恶。

现在秦腔演《小宴》，学人家“耍翎子”，吕布把貂婵丢在一边，完全成了单耍，有什么意思，当年女小生陈妙华演《小宴》，并没有这一手，但吕布的目空一切、张扬放肆、浮躁轻狂却给人留下了印象。

京剧的《小宴》，也耍翎子，据说“同光十三绝”之一的徐小香有个绝活，头顶轻轻一摆，翎尖恰从貂婵唇间掠过，随即掏翎闻其幽香，意味深长。

京剧“活吕布”叶盛兰，当然也耍翎子，但绝不舍貂婵而“耍单”，突出的是情调韵致，自属高明。

在这一方面，我觉得秦腔和京昆等大剧种，有相近之处，因而显得脱俗大气。

秦腔观众称赞演员，往往有“活岳飞”“活周仁”“活伍员”“活荆轲”之谓，说明高水平的观众所着眼的也是人物。

“活岳飞”耿善民、“活周仁”雒秉华也都没玩什么特技，却演“活”了人物，说明他们真正抓住了表演的命脉，而玩花活者，虽也有一定市场，毕竟属舍本逐末，其艺术品位终究难以令内行外行一致认同，这正是秦腔注重人物风神的优良传统在潜移默化起着作用，理应认知和弘扬。