最新余秋雨在赵本山小品艺术研讨会上的发言 精品.docx
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余秋雨在“赵本山小品艺术研讨会”上的发言
我终于来到了开原，看到了我在书斋的目光里曾经到达过的这个地方谢谢诸位。
我本来想认真地听完大家所有的发言后，谈一点体会，做一点学习，然后再谈我的感觉。
因为我来的时间不多，不象我们比较近的学者，比如乌丙安先生、彭定安先生，都是我们的学术前辈了，住的比较近，来的比较多，我想利用一点时间，把自己的一点感想及时地作以补充。
这个完全属于没有认真思考以后，比较草率、比较莽撞的一个发言。
我终于到了铁岭，终于来到开原，这个从我写《流放者的土地》的时候，在书斋的目光里曾经到达过的这个地方，我想二安乌丙安、彭定安老师，都知道像我这样的文化人会非常注意到纳兰性德的，他的出生地是开原，而且都认为，他是在宋以后词和小令唯一的一个高峰。
当然，铁岭还创造过关外文化的奇迹，比如我们有可能这样认为，《红楼梦》的作者曹雪芹祖籍在这，《红楼梦》的故乡应该在这，这都是非常了不得的一个文化背景，这个背景使得没有本山在这，我照理也应该来朝拜。
所以，有一年中央电视台做文化视点，我和倪萍在那主持的时候，有一个镜头是本山回铁岭，我们在摄影棚里，我想有机会去一次铁岭，昨天终于到了。
所以我对于铁岭的文化背景、历史渊源和铁岭现在给中国文化做出的贡献，包括今天开原召开这样一个会议，来思考从这起步的艺术家，我们该怎样来理解他。
为了理解他，召集了全国各地的专家学者来品评自己这出生的艺术家，这种举动本身就让人很感动。
能过来参加这个活动，是我的荣幸。
我事情有点多，但是，我总是在做一些我非常愿意做的事，每件事都是我自己找的，人家给我找的事我可以有权利不做。
我当年辞掉院长的时候就想追求这个境界，我不想做的事情可以不做。
那么，我这次来铁岭来开原，是我自己找来的，无怨无悔，一点不遗憾的一件事情。
今天看到这样一个场面，这样一个学术状态，我就更觉得好了。
太在乎议论，什么事情也做不成刚才听了我的朋友孝英先生对于这个问题一个开场性的理论基础性的阐述，平心而论，我真是不了解这个背景，我没看到过有关本山的那些辩论文章。
其实，我是几分钟前才知道有这么些情景，这一点大体能说明我和孝英先生是好朋友，有个小小的商榷，这商榷没有一点不同，我要从另外一个角度谈，大体说明这个太不重要了，从某种意义上讲大概构不成争论。
因为我是那么关心本山的人，我居然不知道，可见这个事情几乎没有影响。
这和本山这座大山出现在中国大地上这２０年来的重大影响相比，那真是太小太小的事。
我不认为一切争论都不重要，但是，就现在所说的这个争论，和我们的艺术创造这个距离实在是太大了。
关于这个观念，我需要把它稍为升华一点来说明。
这２０年来，中国发生了很大很大的变化，在这个变化过程中，走在最前的是经济结构的变化和社会生活的变化，走得最慢的是文化结构的变化。
就整体而言是这样的，这我很多次在很多地方讲了。
当我们来实现经济结构变化的时候，当时，改革开放的总设计师邓小平曾经有过一个非常英明的指示，说不争论。
为什么不争论呢？
就是我们在当时一切经济结构当中所做的实验，如果让当时的经济评论员来讲的话，没有一处是对的，还不是经济学家，我只是说经济评论员。
如果让他们来讲我们２０年前所做的一切，都不符合他们心中的经济规范。
于是，我们终于迎来了一个实践的时代，行动的时代，不争论，让我们往前走。
评论者们，请你跟着理论家吧！
理论家们，请你跟着实践吧！
请你们跟着事实，做你们的思考吧！
你们的思考可能很慢，我们可以等，但不能等很久，很久，那我们等不及了，我们必须往前走，那么，什么是往前走的依据呢？
依据就是亿万人的需要，亿万人的接受程度和亿万人的评判，这才是我们往前走的依据。
我们这２０年大概就是这样，为什么中国会有那么快的发展速度？
我们就这么过来了，根据人民的需要，根据我们过去的灾难，根据世界上各种各样坐标的分析，我们一定要摆脱这个梦，我们先做起来，我们先往前走，每走一步的时候，并没有去理会各种各样的概念对我们的限制。
但是，小平的杰出就在于，有限制的时候他把它化解掉了。
坚决往前走，理论是追随，更不要说一般的评论了。
严格的讲，评论也不是评论了。
有的时候，是不太懂经济的人的一种小感觉，这个感觉我们真是不能当真。
你想想看，不要说当年的中央领导，哪怕是各个地方的官员，如果在乎大家不习惯的抱怨，在乎大家概念上的不适应，我们居然停步了，我们这个省我们这个市经济不往前发展，那如何了得？
以此来说明我们的文化转型大概也是如此。
应该这么说，如果经济结构还比较的符合、靠近老百姓的生活和社会经济发展的情况的话，那么，文化结构过去就更老旧了。
更老旧的结构本身是需要研究的对象，我们原来生活在一种什么样的文化结构当中？
这种文化结构是那么的不喜欢创造，那么的喜欢评论，那么的反对前进，那么的脱离我们的大地。
所以，我今天早晨遇到乌丙安先生的时候，我和他说，很多年前读你的文章你当时研究的民俗学给当时的中国文化的原有结构拉开了一条口子，就知道我们是脚踩在大地上，这个文化才有交流的可能。
否则的话，你的结构来自何处呢？
你说来自于苏联，苏联已经不这样了。
你说来自于十几世纪的英国，英国也已经不这样了。
你们认为的雅，雅在十九世纪七十年代的外国文化。
这样的评论家有一个共同的特点，他们一般不批评从国外留学回来的人，他们对这个有种恐惧。
但问题是，二十世纪以来的西方文化他们几乎也不了解，已经到了贴近世俗的程度了。
后来，斯大林时代的包装成为我们非常奇怪的一个标准，我们居然在谈论的时候，可以离开我们又亲热又苦难的土地来谈论我们中国的文化，居然可以离开好不容易富裕起来的亿万人民，可以离开亿万人民的审美需求来谈论艺术，这本来是一件非常荒唐的事情。
在这种情况下，其实没有构成认真的论证，在文化转型的过程当中，我们首先有一些勇敢的艺术家往前走了，实践出现了，我们的评论家应该对这样的实践者进行追随性的讨论，就像刚才孝英先生给本山提一点意见提一点建议，我觉得这都非常好。
赵本山是脚踩大地的艺术家，他和他所代表的喜剧小品已经成为一个重大的文化成果，这个成果和人民的享受紧紧连在一起我们应该很艰苦地面对这么一个事实，就是为什么它会被这么多的人所接受，这个事实其实是远远超出任何理论家的思考范围之外了，不是说我随便可以评判了。
这是思考能力范围之外的问题，就象我们中国现在的经济发展速度，超出了世界各国经济学家的思考能力之外了，他们原来的预计都不行。
面对这样的情况，我认为我们更需要关注的是我们往前走的脚步。
我们的脚步会引起土地的振动，我们的振动会引起一些尘沙，会引起一些不适应，这个我们可以暂时不加以多关注，还是往前走。
步走得好不好，就象孝英刚才讲的，比如下届春节联欢晚会我们将会打出什么，这可以研究，研究我们的脚步，不太研究别的东西，因为这个情况是比较正常的。
我也不是看不起有不同意见的朋友，有不同的意见是正常的，他们的发言是正常的，正常的发言权都应该给予。
我们期盼了那么多年，终于期盼来大家都可以自由来言谈艺术的时代，当这个时代出现的时候，当这些言论出现的时候，我们都不要太当做一件大事，因为我们总不可能让所有人都满意，没有一个人让所有人都满意。
我们就带着我们的观众往前走就了不得了，不喜欢我们的观众一定会有不少。
那么，你如果是一个真实的艺术家的话，你当然应该承认有大量的不喜欢我的观众存在，哪怕是世界上有定评的人也都是如此。
所以这个是正常现象，好像还不足以引起象孝英先生这样等级的理论家作为一个辩论对象。
我觉得他的理论等级很高，是我们的喜剧美学会会长。
如果在会上讨论的话，就又回到非常原始的问题上去了，就象我们在讨论经济问题的时候，我们一定讨论往前走的步伐，不会再讨论刚刚结束文革以后我们对经济的好多问题的讨论，我们现在有的讨论可能就是这样的讨论，可以不要太在乎。
大家反正理解我就行了，不是讨论。
作为一个对艺术，对戏剧艺术有一点经历的人来说，我为在改革开放的时代有这么一位艺术家出现在我们面前，出现在全国人民面前，感到欣慰，感到骄傲，我们铁岭和开原的老百姓应该感到，这是你们的荣幸，你们为中国提供了这么一个杰出的艺术家。
这一点我相信用不着等待多少年了，事实早就说明，如果说我们在桂林会议的时候，说要期待多少年以后，现在我们用不着等待那一天了。
等待全国人民一致公认吗？
全国人民没有一致公认的时候，不可能有一致的公认，一致公认事情就变得非常奇怪。
我多次讲过，我在找研究生的时候，有一个复旦大学毕业生，一个女孩，口试的时候，我们叫她谈莎士比亚。
她说我最不喜欢莎士比亚，我说请你把理由讲出来，你为什么那么不喜欢莎士比亚？
她说我有五个理由，那天口试当中我就唯独收了她做研究生。
她的观点我完全不同意，但是她有一个比较完整的思维，她有自己的感觉。
由此说明，即使莎士比亚，也有那么多人不喜欢他，也有那么多人甚至怀疑他存在过。
大家看我的一本书叫《行者无疆》，有人甚至觉得这完全不是他，他没写过这个剧本，剧本是人家写的。
那莎士比亚已是公认的啦，所以在这个意义上，不管这个名声怎么样，这个词汇怎样写上认定，全国一致公认这个情况是否能出现的。
但是本山被这段历史证明，他和他所代表的喜剧小品已经成为一个重大的文化成果，这个成果和人民的享受是紧紧连在一起的。
所以，这个成果已经不是他的，也不是喜剧界的，已经和中国广大人民这么长时间来的文化欣赏习惯紧紧连在一起了。
你可以指责赵本山，却不可以指责十几亿中国人。
那么从这个意义上，我想从追随步伐的角度，来说说赵本山现象和它的重要意义。
我在沈阳看了二人转，昨天晚上又看了二人转，我又一次感到了泥土的温度。
对文化人来说是经常会脱离它的，我们总觉得自己读了一点书，上了一点学，好像是进了某个学校或得到什么职称以后，我们就可以脱离土地了，这完全不对。
我觉得，对于我们这样搞艺术的人也好，搞文化的也好，经常需要有土地，还应重新提醒他们你是谁。
昨天晚上的演出起到了这样的作用，和在沈阳看到的演出一样提醒我，你是谁？
你脚踩的土地是什么样的？
这个提醒没有一点让我感到羞愧，这确实是赵本山和现在轰动全国的喜剧小品的艺术源泉之一。
我写过《中国戏剧文化》，有些朋友看到过。
在我认识赵本山以前，这个书已经成为教材，所以，我对这个问题稍微有一点发言权。
更早的情况我们不去说它，至少在汉代时候的那个百戏，当时没有录音录像设备，只能靠文人来描述。
汉代百戏很多表演方式是接近于二人转的方式的，这不是说百戏直接流到东北来了，是说这块土地自然会生长这些东西。
汉代百戏一直到宋代勾栏边的演出，我相信有的没有昨天晚上精彩，有的也达到了昨天晚上演出的精彩程度，我们中国人长期以来在进行着这样的艺术享受。
有一个非常奇怪的学术问题，世界上有好多文明印度文明很早很早，希腊文明很早很早，中国文明也很早很早，但是非常奇怪，在2500年之前，古希腊悲剧非常兴盛，达到了高峰，2500年之前印度的古典戏剧已经开始走向衰亡，繁荣期已经过了，但是奇怪的是中国古代一直没有戏剧。
孔子时代没有戏剧，孟子时代没有戏剧，屈原时代没有戏剧，最让人感到奇怪的是李白、杜甫时代也没有戏剧。
伟大的唐代、伟大的汉代都没有我们概念上的戏剧。
戏剧真正的成形应该是在宋末或者是元代，像关汉卿、王实甫作为代表，当然有南戏作为前奏。
中国人这么慢长的岁月里边究竟在享受什么样的艺术呢？
享受这样的艺术片段性的，精粹性的、技巧性的，把说唱和表演连在一起的这样的戏剧。
我在中国戏剧文化史书里专门有一章叫《笑声朗朗》，这个笑声贯穿着中国繁华时期，就是汉唐时代，这不是中国人艺术感觉差，所以没有快速成为成熟戏剧，而是中国老百姓太流连这种方式了。
喜剧不喜欢不希望快速变成文人编的一个完整的故事，在剧场里边花很长的时间去看，不希望这样，所以慢长的时间就在欣赏这个东西。
在看二人转的时候我想到，尽管我出生在江南，但是，为什么看到这个使我能获得提醒，让我觉得我的土地是什么，这个土地是和历史有关。
其实，中华民族很久很久的时间之内一直在享受着这种艺术状态，有汉代的百戏。
以后的艺术状态，如果再早一点的话，我们现在边远地区还在演的傩戏，当然没有这个成熟，艺术水平也没有那么高，但是傩戏的游戏格局与之有点类似。
很多年前，我曾经去考察过南方的傩戏，就是这种方式。
我曾经有过一篇在我看来是一篇比较重要的论文，在美国的《亚洲戏剧》杂志上发表。
后来，很多来中国考察傩戏的美国专家告诉我，是看了我的这篇文章来考察的。
我告诉他们，中国的演出状态是什么样的，告诉他们，这种穿珠型的组合状态，这种激化声角色，对完全化声角色，演出者和观众直接交流的状态，这种不进入特殊情景，进入以后，又要随意出来的状态是东方美学的极高状态。
它确实有一些污杂的东西混入，但是就它的结构而论，绝对和中国的《长江万里图》这样的不加整体透视的这种散点方式直接有关。
它不是希腊的雅典的巴比伦神庙的结构，它是颐和园长廊的结构，走到哪里是哪里，紧贴着地面。
巴比伦神庙拿掉一些东西可能塌下来，颐和园长廊不会塌下来，走到哪里是哪里，永远紧贴着大地。
大地一方面利用了世俗，另外一方面这个大地就是观众永远的交流，永远的往前走。
根据乌丙安先生民俗学的角度来看，我们其实找到了一个文化的立脚点。
我们不要以为我们上了高中、上了大学，读了一些外国名著，读了一些国内的名著以后，就以为那是文化，而这个都不要了。
你等着吧，再过多少年，如果我们的文化时机稍微成熟了的话，你终于接受了文化人类学以后，接受了民俗学以后，最高层次的那些人又会回过头来重新面对自己的脚下。
我在过去很多年以前，给大家侃侃而谈西方悲剧编剧的法则，当我终于对汉代的百戏傩戏产生巨大兴趣的时候，实际上，我的文化品质不是低了而是高了，不是由雅返俗，而是在雅的程度上达到更高的境界。
在这个意义上，雅俗很难分得开了。
所以我相信本山所说的很难让我雅，在一定意义上是这个确实很难分得开了。
你怎能分得开呢？
如果要他分开的话，他就一步也走不了了。
他是脚踩大地的艺术家，他就得对大地负责，对观众负责。
这是一个非常重要的前提，就是我们终于让我们的文化回到了我们的土地上来，立足土地的文化恰恰是在文化意义上现代世界文化里的至高标准，就像我们没法看在我们很有中华文化传统的地方出现了什么仿罗马建筑，我们很不愿看这样的房子。
农民造了很多他们想象中的罗马建筑，或者象我家乡一样，农民屋顶上出现了艾菲尔铁塔，这个很丑很丑。
大家不要以为那种雅是雅，那是丑，是想象中的雅。
而如果我的家乡又重新恢复了白墙黑瓦，里边的设备很好的那种房子，那是我对这块土地建筑学的理想。
这个大体说明，我们的艺术圈子也是一样，我们不要说这是俗的，这根本不算艺术，这根本不是建筑。
这是和这块大地有最密切的关系，它不是俗，而且是最雅的，大家大概都明白这一点了。
昨天我下飞机，赵刚给我说来不及吃晚饭了，吃东北大包子吧，我伸手拿一个就一口放在嘴里了，太好吃了！
如果这个时候，突然出现一个人说，这不叫用餐，给我餐巾，给我盘子，给我刀叉，大家说烦不烦？
艺术的旋转结构和这种饮食文化也有点关系，你到底生活在什么土地上，你知道这块土地的美味是什么，我们的立足点在何处，这一点我觉得要非常非常清楚，如果明白这一点的话，我们就会毫无愧色地承认，这真是我们的文化回归的一个趋势，这种文化的回归是中华民族的自我确认。
中华民族文化肯定要复兴，这个复兴不是去追慕一个与这个土地没关系的另一种文化，是我们首先确认我们这块土地能创造出大文化来，而这个大文化被接受的标志首先也不是那个评判机构，首先评判的机构是这个土地生活的人民都接受了，这就是我们中华民族文化重新确认自己的一个标志，我认为大家敞开心怀地来接受东北小品，来接受赵本山，是中国人它的审美观念获得解放以后获得自我确认的标志之一。
我讲的比较大，但实际上就是这么回事，我脚踩的土地可以给我美，我脚踩的土地可以给我鲜花，我的鲜花不必要从荷兰买来，我这个土地也有，我土地上的鲜花每天都是可以采摘的，所以我这个土地种植的鲜花我可以成片成片收获着，这是文化的一个循环圈以后的一种自我回归。
我们一方面要和国际接轨，一方面又要反对在经济全球化的过程当中文化的一体化或文化的全美文化或文化的全欧洲化。
在考察欧洲和伊斯兰世界的时候，我非常明确的感到这一点。
那么同样的道理，我不相信有个抽象的艺术标准飘浮在我们的头上，来套已经为我们大家所喜欢的每个大艺术家。
他是不是艺术家，这个标准不存在，你的这个标准是何处来的？
你的标准来自何方？
我也是很长时间搞文化理论的，我不知道这个标准来自何方。
我们脚下的土地不算标准，广大观众不算标准，那么你的标准来自哪里？
评判别人的人，你是不是也需要别人的评判？
这是第一点。
在大文化领域上，这一点我一点不否认。
第二个问题，就是我接受了西方的一个理论，很早接受的，叫接受美学。
大家可以看我写的书《戏剧审美心理学》，后改成《观众心理学》，大家看了就知道，我这个观念是根深蒂固的，我的思维比较有自信，这和接受美学有关。
接受美学告诉我们，没有一个空洞的衡量标准，被接受状态就是一个标准。
不是说被接受的越多一定就越好，但问题是，被接受的群体里面也有自我调节的因素。
为什么本山被广泛接受？
你们这些和本山合作的被全国人民接受？
为什么还有一些比较低俗的作品反而没有被接受？
原因很简单，接受群体有一种自我调节的功能，如果太低俗的东西出现在中央电视台节目里，如果允许播放的话，那么每个家庭的家长对小孩子的观看就有点难为情，这不太适合小孩子看，这就是接受群体有个自我调解问题。
所以，按照接受美学的观点非常在乎接受者。
就象中央电视台这个栏目、那个栏目，评判栏目的标准就叫收视率，平常写书的人要看排行榜、发行量，这在海外是非常重要的标准，这比什么奖都重要。
梅兰芳获过什么奖，杜甫得过什么奖？
他是一个非常重要的排行榜体现出来的。
大家想想看，广大观众在春节晚会那天晚上的接受心理是很脆弱的，最不能接受的也在那晚产生，最喜欢的也在那晚产生，亿万观众心弦轻轻一动，突然不喜欢这人了，就不喜欢这个人了。
赵本山连续在那个晚上，那么多年被亿万观众所接受，春节晚会如果他不出来的话，就成为大家过春节时候的遗憾，这是非常宏大的接受状态。
这个接受状态如果被剥削的话，是对我们审美现实的拒绝，就很难研究美学了，也很难研究艺术了，我非常重视这个东西。
在这个意义上，你对这个喜剧小品的态度，实际上是对广大老百姓的态度，不是吗？
大家把自己的那天晚上的情感放在那上面了，全放在那上面了，你在骂他的时候，是在骂什么呢？
骂那天晚上几亿中国人的笑笑错了？
几亿中国人愉快错了？
怎么会用这样的指手划脚指责那天晚上几亿中国人快乐错了笑声，掌声？
这就牵扯到一个接受美学的问题，我想本山更有说服力，本山小品更有说服力。
有可能过多少年以后，大家不满意这种方式了，那是多少年以后的事情，这也是艺术的发展规律，看我们艺术家有没有本事，继续追随、继续引导广大观众的审美爱好。
但是大家觉得至少到现在为止，我们还很难找到这么个艺术家，能连续那么多年、被那么多观众喜欢。
因为过去我们也出过些艺术家，但是由于传媒的原因，前辈艺术家们没有接受过这样大规模观众的考验，我一点不是有意糟蹋前辈，我们的前辈中有好多艺术家，他们在剧场里演出成功了，经报纸一宣传，噢，大家都觉得这是泰斗！
我们也很尊敬，但是有一点，这些泰斗还没有机会接受过亿万观众的考验。
比如一个话剧演员，他们在一个大城市的中小知识分子层面里边受到了欢迎，观众有一万多一点。
我曾经遇到过一个非常优秀的话剧演员，也是我的好朋友，我不讲他的名字了，他非常杰出，他跟我讲秋雨，我的观众有4万人。
这在当时真是了不得、了不得的，因为那是一个没有电视转播的时代。
现在他演《康熙大帝》，观众不止4万了。
这个我们都知道，他很了不得，因为他经受住了电视的考验。
好多话剧演员当时也不错，但是他无法接受电视的考验，电视出现以后他就不太受观众欢迎了。
你们的喜剧小品，这些年来，那么长时间、接受那么多观众的考验，这样的考验中国历史上那一位表演艺术家承受过？
千万不要以为我们的观众都是愚蠢的，只有少数人是高明的，观众一点不愚蠢，观众对于一点点的虚假都是极端敏感的。
我几次看中央电视台在广大观众中对主持人的民意测验调查，调查结果就知道，哪怕是一个非常漂亮的主持人，他有一点点的不真实的感觉票数就下来。
歌曲大奖赛我作评委，大家在电视里都看到了，有一次我对一个2号歌手讲你唱得非常好，你和1号歌手没什么区别，但是你可能稍稍有一点卖帅，你已经很帅了，但是你出来的时候帅了那么一点点，结果全国观众的票投给了一个和你唱歌水平差不多、但是比你稍稍忠厚一点的人，那人的票数比你高了一点。
你看，这只是个小表情，全国观众都注意到了。
可见感性比理性更有说服力，更有宠罩性。
所以我刚讲的考验，其实就是一个媚眼，一举手，一投足，一句话，一个笑容，每一点都得接受考验。
如果这样的在时间上长达十几年、空间上几亿人到十几亿人的考验下来，你说他还不是一个大艺术家的话，那么请问，一个大艺术家何年、何月、何世纪才能诞生？
我在做戏剧文化研究的时候，当时曾经有过这样的一个痛苦的选择在评论中国历史上几个非常著名的历史剧作的时候，我根据文化人类学的观点，不得不摆脱我的前辈们的教材思路，什么剧本写的主题思想最好？
艺术结构最完整？
语言最优美？
我不得不摆脱这个思路。
我要调查一下，这个戏历史上演过几场？
我必须这么研究。
研究的结果完全改变了我的思路，我发现有一些被我们每一本文学史都提的很高的剧本竟从没演过，它只是一个案头剧。
案头剧就是没演过，没演过意味着什么，没演过可能是个悲剧。
我们不能说剧本不好，可能有各种各样的原因，但是有一点肯定，你这个戏和中国观众的心灵没有产生过直接交流，也就是说，我们不能通过你这个剧本来研究中国人的集体心理。
或者再说，就是你这个剧本还没有受到过时间的考验和空间的考验，你如果受过考验的话，只是学者案头上的考验。
在这种情况下，我觉得我要改变研究的路子了，我和我的几个学生、助手一起去了解清代以来中国南方和北方被演得最多的到底是那个戏？
那些最有名的戏譬如《桃花扇》了、《长生殿》了，演得很少很少，排除其它原因，它太长了，没法演。
那么被演得最多的到底是什么戏呢？
好，调查下来了，明确了是《孟姜女》。
《孟姜女》演得最多，但是《孟姜女》出现不了过去的戏剧史里边，因为《孟姜女》的文学结构看起来好象比较简单。
但这对我来说却很重要了，因为这和中国老百姓、大江南北的老百姓的集体心里有关。
为什么在那个时代，村村户户的人们在看裸戏的时候，最想看的是《孟姜女》？
什么道理？
为什么丈夫远行、妻子送寒衣这样的故事会震动当时千万家庭的心？
这一定有理由，这个理由可以研究中华民族是怎么回事。
你也可以改变这个统计方法，最重要的是这些被反复演的戏里边有什么道理。
比如还有包公戏演得多是什么道理？
因为当时社会法制不健全，人们把戏剧舞台当做模拟法庭了，老百姓在没有法制的时代需要一个法制的梦，这个梦就在包公戏里实现了，等等。
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