民间理念的流变与当代文学中的三种民间美学形态.docx
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民间理念的流变与当代文学中的三种民间美学形态
民间理念的流变与当代文学中的三种民间美学形态
【内容提要】本文着重探讨“民间”理念与中国小说艺术传统之间的关系，特别是其在当代的流变与具体表现形态。
一、“民间”一词的由来与演变，古典小说的三个重要的民间特征：
江湖空间或市井生活场景、道德的民间化、依循消费规律的文本特征；二、民间理念的当代的演变过程及其在20世纪90年代被放大的原因和寓意；三、当代小说中所呈现的三种民间美学形态：
“城市民间”，这是与古典小说美学传统有密切关系的一种；“乡村民间”，这是20世纪中独有但又屡屡受到主流文化修改的一种；“大地民间”，这是受到现代西方哲学影响而出现在当代的特有现象。
【关键词】民间理念/当代文学/美学形态/“城市民间”/“乡村民间”/“大地民间”
【正文】
关于当代小说的民间性、民间走向、潜在的民间因素，许多学者特别是沪上的批评家，已经有了许多很好的论述。
但我以为关于这一概念的历史传统，其在当代的流变，特别是在20世纪80年代以来的不同美学形态的表现，仍有值得梳理、区分与探讨之处，本文即试图对以上几个问题作一些粗略的探究。
一、小说艺术的“民间”传统
作为文学或美学概念，“民间”一词大约始出自明代小说家冯梦龙的《序山歌》。
在此篇短文中，他非常明确地提出了同主流文学、文人写作相分野的“民间”说：
“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。
自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，……惟诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅。
”在这里，“民间”作为一个文学空间、一种艺术风尚、一种美学风范与格调的概念，已经十分清晰。
它是文学最早的范本，是一切文人写作的源头。
但随着文人文学与主流文学的发育，这个源头反而受到了漠视，渐渐被遗忘和排挤在“正统”文学之外，乃变成了“山野之歌”。
然而这些“民间性情之响”的山歌，却有着“荐绅学士”的文学所没有的可贵之处——它们的歌者都是“歌之权”很轻的山野之人，因为与权力的写作相去甚远，其写作的心理和写作的内容就看上去“愈浅”，然而，浅则浅矣，“情真而不可废也”，因为“但有假诗文，无假山歌”。
冯梦龙推崇这种“不屑假”的文学，便了大量的民间白话小说，因此方有对开创中国小说传统具有重要意义的《三言》，《三言》无论是文化立场还是其美学趣味都是“民间”的，也正是因为其民间性与“非官方”、“非主流”的性质，它们才特别受到市民阶层的欢迎。
尽管“民间”一词的出现晚至明代，但小说从它的诞生时起，就注定了它的“边缘”性民间基质。
“小说”这个词最早出现在庄子笔下时，就表达了说话人对它的轻蔑：
“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。
”（注：
《庄子·外物》。
）“小说”在这里显然是指小人物的道理，离真正的“大道”哲思远矣的世俗言谈。
东汉史家班固在其《汉书·艺文志》中列出了“小说”一类文体，并专就“小说家”的概念作了阐述，“小说家者流，盖出于稗官。
街谈巷语，道听途说者之所造也。
……闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。
”他还引用孔子的话加以补充说明：
“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。
”（注：
《论语·子张》。
）下层的官吏所记载整理的那些“闾里小知”、“街谈巷语，道听途说”就成了“小说”。
“小说”多陷于奇谈怪论、荒诞不经之事，所以“君子弗为也”。
“小说家”只是一些小人物，因为需要基本的文化水平，所以才由“稗官”来充当。
明代是中国小说走向成熟的时期，不只《三言》、《二拍》等整理自民间的话本与拟话本小说，而且在同样基础上还诞生了成熟的长篇小说，诞生了所谓“四大奇书”《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》，历史、游侠、世情、神魔，中国小说的几大传统都已因之发育成熟。
这些长篇小说虽属文人创作，但无疑是在融入了大量来自民间的文化与艺术因素的基础之上诞生的，体现了浓厚的民间精神与审美价值取向。
总体上看，传统小说的民间基质大致表现在这样几个方面。
一是“江湖”空间或市井的生活场景。
与诗歌和“文章”一直以主流道德与崇高理念为书写对象不同，小说多描写的是“绿林盗匪”的传奇和“引车卖浆者流”的生活景观。
啸聚山林、寄身水泊、“飘蓬江海漫嗟吁”的《水浒》英雄当然是托身民间的，它最完整地勾画了一幅江湖民间社会、及其特殊的“江湖意识形态”的图画；《金瓶梅》写的完全是市民生活的场景，它可以说是在《水浒传》故事的主干上旁枝斜出的分支，在市民趣味的支配下又被“演义”和“演绎”而成的，这充分反映了一般受众对世俗生活内容的兴趣。
应该说“市井”和“江湖”正是在这两部小说中，成为了两个典范的文化和美学概念，也成了最重要的民间文化范畴，它们都是相对于“庙堂”社会的民间世界的典范符码。
事实上，如果说《金瓶梅》这部小说是有重要意义的话，那它的意义远不在于它对明代末叶社会生活的所谓反映与批判，而在于它对市民生活情趣的生动细腻的表现，并由此标立了一种与主流教化式的写作完全不同的、娱乐性和市民式的写作立场与叙事方式。
二是道德的民间化。
“庙堂”的基本道德尺度是“忠”；而“江湖”的基本道德尺度则是“义”，“义”是民间的，“忠”则是主流的，“忠”表达的是“垂直”的“君君臣臣父父子子”的等级制的统治者道德，而“义”表达的则是“平行”的平等的“四海之内皆兄弟也”的民间道德。
《水浒传》之所以受人喜爱，主要是由于读者在阅读中，从民间的非正统道德那里获得了一次极大的精神解放，作者巧妙地利用了民间意识形态的力量，以“义”的名义，赋予了这些绿林好汉的杀人越货、“抡着两把板斧只管砍过去”的性格与行为以特殊的“合法性”，因为他们是讲义气的，所以杀人就有了特殊的理由，就成了英雄之举。
普通人从这里找到了一种对抗于以“贪官污吏”为代表的强权与暴政的力量，所以就不仅合法，还合情理。
在《三国演义》这部比较“主流”的小说里，作者也有效地使用了民间道德对“扬刘抑曹”的正统道德进行补充和消解，“是非成败转头空”的慨叹，使另一种“人本”的民间历史观得以确立。
“秋月春风”，“江渚渔樵”，不以成败论英雄，惟剩人生感慨，岁月沧桑，这是一种典范的“中立”式的“中性”的民间历史意识。
同时作者还刻意强化了“刘关张三结义”的江湖性质，淡化君臣主仆的关系，突出手足兄弟的义气，这显然是为了强化其民间道德与美学倾向，以照顾一般受众的阅读趣味。
民间道德的内涵是复杂多样的，这在话本小说中有丰富的表现。
正像有人所概括的，“《沈小霞相会出师表》，描写了一场惊心动魄的忠奸斗争。
《杜十娘怒沉百宝箱》歌颂了不肯屈辱而生的宁折勿弯精神。
《灌园叟晚逢仙女》写的是善良和贪婪之间的对立。
《金玉奴棒打薄情郎》谴责了富贵忘旧的丑恶灵魂……”（注：
缪咏禾：
《“三言”“两拍”和＜今古奇观＞》，《中国古代通俗小说阅读提示》，江苏人民出版社1983年。
）所谓忠奸对立、善恶报应、富贵忘旧、见利忘义、富贵无常、祸福轮回等等，都是民间最常见和最典范的道德评判模式。
而大量的古典小说所依托的教化思想、其道德合法性的获得都是源于这些基本模式。
三是故事性与传奇性因素，即遵循消费规律的“好看”原则。
这既是小说兴盛于明代资本主义萌芽时期的一个根本性原因，同时也有一个久远的传统，因为中国小说的早期原型正是魏晋时期倡兴的“志怪”文体——曾为孔子所不齿的“怪力乱神”一类的奇想幻
闻，“怪”与“奇”一直是小说最重要的文体特征，从魏晋到唐，虽然小说的要素逐渐具备，描写内容开始由神鬼转向人，但“志怪”、“传奇”的特性却依旧明显；再到宋元话本，“说话”形式对小说内容的根本要求也是故事情节的吸引力；这种特征一直持续到明代的拟话本，所谓“警世”、“奇观”、“拍案惊奇”都是这种特征的表现；直到清代文言笔记体小说的复兴，如蒲松龄者，所推崇的仍是“干宝之才”、“幽冥之录”，“披萝带荔”之“牛鬼蛇神”。
（注：
《聊斋志异·自志》。
）“奇”，由消费需要变成了小说美学观念的最重要的因素，因为奇，便满足了受众观赏性、娱乐性、消闲性和刺激性的需要，也满足了出版商好看好卖好传播有好效益的需求。
正像清人袁于令称赞《西游记》时所说的，“闲居之士，不可一日无此书”。
（注：
袁于令（幔亭过客）：
《西游记题词》。
）以消闲为第一目的，同时又不致“为风俗人心之害”（清·闲斋老人：
《儒林外史序》），可以说是传统小说整体的艺术宗旨，这样的宗旨无疑是民间性的。
上述对传统小说的民间特性作了一个简单的概说，当然不是说传统小说中没有统治者意识形态的东西在，但总体上，它们之所以还有活力，还有着可贵的自由的思想源泉与艺术魅力，首先得益于其诸多的民间特性。
将小说提升至社会文化的“中心”位置者，始于近代的康、梁等启蒙思想者。
他们借鉴西方近代文化与文学发展之路径，重视大众文化媒体在传播新思想、推动社会文化变革方面的作用，而小说就是这样的大众媒体之一，康有为认为，“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。
”另一个同时期的小说家邱炜爰亦说，“天下最足移易人心者，其惟传奇小说乎?
”（注：
《客云庐小说话·卷四》。
）所以要传播新思想，必须利用小说有力的传媒作用，因为它在所有的艺术形式之中同大众的距离最近，而且还“有不可思议之力支配人道”的作用，所以“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。
（注：
梁启超：
《论小说与群治之关系》，《新小说》1902年第1期。
）不过，即使是在维新派的主张发生了强大影响力的年代，也仍然有人出来坚持小说的民间艺术性，如王国维、徐念慈等，徐说，“小说者，文学中之以娱乐的，促社会之发展，深性情之刺戟者也。
”但“所谓风俗改良，国民进化，咸推小说是赖，又不免誉之失当”。
（注：
徐念慈：
《余之小说观》，《小说林》1908年第9期。
）他仍然把“娱乐”放在第一位，把“性情刺激”亦放在重要位置。
作为新文学与白话小说的奠基人的鲁迅，虽然特别强调小说改良人生的启蒙作用，但他在小说史的研究中却非常敏锐地注意到传统小说固有的民间特性，以致于“民间”一词在他的《中国小说史略》中出现的频率非常之高。
不过，这里有必要说明的是，重新梳理传统小说中的民间文化与审美基质，并非要否定新文学小说中的改良社会人生的作用，只是旨在说明两个问题，第一，当代小说的民间价值倾向是有其历史依据与精神传统的；第二，过分强调小说的社会主流文化作用，将其变成意识形态的工具，是从晚清维新派的主张演变而来的，它虽曾起过许多有益的作用，但却最终中断了古典小说亲和于民间文化精神的传统，致使小说在当代走向了畸形和贫困，最终再度引起了人们的警觉和对小说的反省与改造。
这是一个总体的背景。
二、民间理念的当代复活与拓展
民间理念在小说中的复活是在20世纪80年代初，但作为理论观念的提出却已迟至1985年，并且其本身是很暧昧的和很“主流化”的，这很有意思，因为它是在80年代启蒙主义色彩很浓的特殊语境中出现的，所以难免不被主流思潮和时尚话语所覆盖。
民间理念出现的契机是“风俗文化小说”在1980年前后的悄悄出现。
风俗文化小说的意义在以往我们总是未能给予应有的阐释，现在看来，当代小说的许多重大变革都是悄悄地从它开始的。
这是一次意义深远的“搬家”，在此之前，当代小说虽然作出了巨大的变革努力，但总是摆脱不了当前话语与意识形态主题的强大遮覆，小说虽然爆发出巨大的社会能量，但其艺术与文化底蕴却总是显得虚弱和瘠薄，小说缺少真正的生命力，无法同整个民族的文化与艺术的传统链条相连接，无法真正汇入到它应在的那个久远的血脉和精神的谱系之中。
无论是“伤痕”、“反思”还是“改革”主题，它们都是典型的“即时性”的主题，小说的艺术和精神品质一直没有建立起来。
在这样的背景下，汪曾祺、邓友梅、陆文夫乃至冯骥才等人的风俗文化小说的出现就具有了特殊的意义。
在汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》、邓友梅的《那五》、《烟壶》、陆文夫的《小贩世家》、《美食家》和冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》中，与当代社会生活“无关”的乡间民俗和市井生活场景，成了具有自足意义的存在，乡村和城市，两种民间景致都一并浮现出来。
在汪曾祺的小说中，氤氲着一种特有的民间的宽容精神：
当了和尚照样可以娶老婆，失了女儿身也不要紧，虽然这些都近乎作家自己的臆想，是“四十年前的一个梦”，但他毕竟写出了民间的自在和本原的一面。
邓友梅的小说不像汪曾祺那样富有桃源的风神和理想的气质，但毕竟小说中出现了“身份暧昧”的人物，出现了市井闲人、落魄贵族、纨绔子弟，还有古董商、旧艺人等等，可谓三教九流、形形色色，由此他勾画出了一幅幅古老的中国式城市民间社会的风俗画卷。
1985年小说的“爆炸性”的革命，在很大程度上取决于民间意识的复活，尽管这复活由于主潮式的“寻根”文学运动的遮覆，还没有成为最显在的问题，但它却在深层的内在意义上成为一个真正的变革动因。
正如李杭育所梳理的文学的精神之“根”，不是属于主流的“中原规范”，而是这中心之外的“老庄的深邃，吴越的幽默”，以及楚人的“讴歌鬼神”，它们才是“我们需要的‘根’，因为他们分布在广阔的大地，深植于民间的沃土”。
（注：
李杭育：
《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第9期。
）韩少功也在他的《文学的“根”》中反复强调那些“还未纳入规范的民间文化”和“乡土中所凝结的传统文化”：
“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等等，其中大部分鲜见于经典、不入正宗”，但他们却“像巨大无比、暧昧不明、炽热翻腾的大地深层”，“承托着地壳——我们的规范文化”。
显然，取向于非主流、原生、乡野、大地、民间，这些概念与这种思路在寻根小说家们那里已经接近于一种共识。
不过，从总体上看，在80年代启蒙主义语境占据了绝对优势、知识话语具有特定强势的情形下，民间性更多的还是一个隐喻，一个既具有本源性又具有功利性，既接近小说本体又更具有文化启蒙意义的概念，它的民俗性暂时得到夸大，但消闲性却被排除在外，作家们表面上强调了它的边缘性，但骨子里却充满了宏伟理念和精英意识。
因此它事实上只是小说革命的一个潜在因素，而难以成为直接浮出地表的显在的命题，其表现也比较初步，比如在乡村，它更多地是表现为某种“古老风情”性的东西，在城市空间，它也多是着眼于某种边缘性的人格模式或道德理念。
而且人们对民间因素的误读也是严重的，比如王朔的小说，它也可以说是在主流的文学空间之外辟出了一方新的天地，并且由于其特有的反主流话语风格而培育了一大批特定的读者，由此对原有当代主流社会话语的解构也起到了巨大的作用，但来自两方面的误读却硬是将它变成了另外的东西，或是将它看作纯粹“痞子”的文学，或是将其视为“后现代”的先锋，人们惟独对它的民间性质很少有客观的认识。
民间问题之所以在90年代浮出，首先是由于社会情境的巨大变迁，原有启蒙语境的瓦解，使知识强力话语失去了优势，小说的启蒙主题与精英话语叙事的独立合法性已经面临难以成立的危境。
在此情境下，小说必须借助于另一个支撑点，同时对自身的价值立足点做出新的解释，在它无法建立自己独立自足的宏伟叙事与巨人式的启蒙思想主体，同时也无法依附于旧式政治理念的处境下，它的“进步性”或现实批判性何在?
其必不可缺的意义与精神何在?
这不单纯是一个小说艺术所面临的问题，同样也是一个知识分子在精神上的一个归属问题。
像现代史上经常出现的情况一样，他们又赋予“民间”一词以特殊的内涵——“民间”又成了一个与“庙堂”相对应的精神世界与空间的特殊概念，成了个性与自由的载体，本源和理想的象征。
这当然首先是一个意愿，因为无论怎样，“民间”一词在20世纪中国所特有的政治合法性也是难以动摇的，它在以往曾被作过各种各样的解释，“为工农兵服务”，“向民歌学习”都曾是这种解释的某种变相形式，但它们又都同时被“主流化”了，背离了真正的民间。
而“回到民间”，正是在启蒙话语受挫，并同时受到市场语境的挤压之时，对当代文学精神价值的一种重新寻找和定位，这样一种定位包含了当代知识分子深切的忧思、智慧与责任感。
陈思和的民间理论的提出正是应和了这样的背景，并且生发出不断延伸的含义和影响。
他先是对民间意识的浮沉与20世纪中国文学的兴衰的关系作了细致和独到的梳理，由此对抗战以来一直到“文革”时期的文学作了一种新的解释，即，这是一部由民间文化与政治意识形态之间的复杂对立又互为纠结渗透的关系所演出的文学史，在这一部文学史中，民间文化的潜在力量是使许多文本能够葆有历经磨洗而后存的价值的主要原因，“文学史又一次证明了民间的力量”。
（注：
陈思和：
《民间的浮沉：
从抗战到文革文学史的一个解释》，《上海文学》1994年第1期。
）在另一篇文章中，陈思和又对“文革”后文学当中民间文化因素的增长与民间美学形态的浮出进行了探讨和梳理，他认为以寻根文学的标志，“广场上的知识分子重返庙堂的理想”即被终结了，嗣后的作家开始以“来自中国传统农村的村落文化的方式，或来自现代经济社会的世俗文化的方式，来观察生活”，或者“虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味”。
由于他们注意到民间世界的存在，“并采取了尊重的平等对话而不是霸权态度，使这些文学创作中充满了民间的意味”。
（注：
陈思和：
《民间的还原：
文革后文学史某种走向的解释》，《文艺争鸣》1994年第1期。
）他把“新历史小说”的崛起，以及张炜的《九月寓言》、张承志的《心灵史》、贾平凹的《废都》等小说都看作是相关的例证。
无疑，陈思和的上述理论同90年代以来思想文化界的新视界是有着一致性的关系的，它既阐释了文学的一般规律，同时也基于当代中国现实的敏感语境，因而必然产生广泛的辐射效应。
三、当代小说中的三种民间美学形态
当代文学中的民间文化与美学倾向有着相当复杂的表现，它依托于几个不同的空间，并且与传统小说中的民间文化内涵相比又有许多新质。
因此，要想对其特征进行阐释，必须加以离析与区分。
在我看来，民间理念与民间立场在当代的实现大致呈现了三种形态，即“乡村民间”、“城市民间”和“大地民间”。
它们在互相联系的同时确实具有比较明显的不同内涵和向度，并产生了相关的文学流向与大量作品。
不过必须说明，划分这三种形态并非意味着它们都已发育成熟，而首先是为了说明的方便。
实际上具体到每个作家那里可能又是兼而有之的，而且三种形态也都还在形成过程之中，与其说“形态”也许还不如说“趋向”。
（一）“城市民间”
“城市民间”可以说有着古老的渊源，中国古代的小说基本上是一种城市民间的消费文本。
小说之所以在明代崛起，主要是因为资本主义在明代出现了萌芽，城市民间社会的发育，为出版印刷业作为商业活动提供了现实基础，小说的消费群体与传播载体由此得以形成。
这在西方也是有着同样背景的，西方近代小说的兴起也是始自文艺复兴时期资本主义生产方式的萌芽，《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等小说同中国的《三言》、《二拍》可以说是有着惊人的相似。
很显然，城市社会空间与城市生活方式的出现与扩展，是小说发育的最根本的动力，作为一种城市社会的“民间意识形态”，小说不仅主导着城市的文化消费，而且成为新型价值观念的传播媒介，它们以新的道德理念诠释着市民阶层的生活方式，使之合法化，这也是它们在“推动社会发展”方面所作出的重要贡献。
我们通常也正是在这样的意义上肯定市民小说的价值的——不是去苛刻地批评它们的那些不无“诲淫诲盗”意味的放纵描写，而是着眼于它们对主流道德观念的瓦解与冲击。
但小说植根于“民间意识形态”的最初状态很快就被改变了，它很快就受到了“知识分子意识形态”的利用和修改。
小说在19世纪的欧洲达到了高峰时期，但却基本上变成了社会批判与思想启蒙的工具、知识分子进行人性与道德探求的方式。
这种“过分”的知识分子意识形态的改造，在20世纪取得了最辉煌的成就，但显然已经穷尽了小说的活力与可能性。
在20世纪中国，小说被命定地选择为推动社会变革、改良人生状况的工具，知识分子很自然地将传统的主流文学观念套到了小说的头上，同时“社会政治意识形态”又将庸俗化了的社会学认识论观念塞入其中，小说不堪重负地变成了“经国之大业”，思想之阵地。
在逻辑上这固然是合理的，可是从小说艺术发展的实际看，其作用就不仅仅是正面的了。
世纪初启蒙知识界对“鸳蝴派”和“礼拜六”等娱乐性小说的批判当然是有道理的，然而问题的另一面则是将小说变成了主流文化的一个分支，使小说原有的古老民间传统逐渐被压制和阉割。
但这仍然有一个过程。
二三十年代，在北京、上海和其他城市，仍然有着民间化的城市空间，虽然这个空间也正日益遭受着污染。
在老舍、张爱玲等作家的作品中都或多或少地含有城市民间文化精神的因素，在《骆驼祥子》、《四世同堂》等小说里，可以比较明显地看到原生的市井人物与民间生活场景。
在当代，由于意识形态的作用，城市小说演化成了“工业题材”小说，变成了一个文化和文学的特定部门。
原有的城市小说概念不复存在，从欧阳山的《三家巷》到周而复的《上海的早晨》再到艾芜的《百炼成钢》，所遵循的都是苏联式的社会学反映论模式，着眼于表现城市社会或“工业战线”上的社会矛盾和阶级斗争。
小说完全变成了一定时期政治理念的演绎与演示。
这种情形实际上一直延续到80年代初“工业改革题材”的小说，只是改头换面，原来的阶级斗争主题被置换成了改革。
蒋子龙、张洁、李国文、柯云路的改革小说基本上都未触及过城市文化本身。
城市民间社会及其文化价值的显形始自王朔的小说。
王朔小说中的城市民间倾向大致表现在这样几个方面，一是人物社会政治身份的模糊化，他们被称为城市的边缘人、游走者、文化闲人或“精神痞子”，这样一些人，其身份同传统小说中的三教九流市井人物之间具有了某种微妙的血缘联系；二是人物所表现的特别“扎眼”的反正统道德倾向，“千万别把我当人”、“玩主”、“玩的就是心跳”这类具有挑战意味的字眼，成为他小说价值与道德倾向的标志；三是叙述风格的大众俗文化倾向，小说的主导性话语选择了一种“文革后”色彩很浓的城市市民话语，在喜剧式的
语境中杂糅了大量已经被遗弃的政治话语，以及相应的红色宏伟叙事的习惯性语气，变成了一种市民主体对庄严政治话语的“嬉戏”，这一方面引发人们对历史悲剧的“喜剧回忆”，营造出非常富有历史内涵的戏剧情境，同时在潜在层面上也暗合了当代文化中的解构主义倾向，通过对语言的“施虐”而最终触及文化，产生了对“文革”及“文革后”意识形态的“软性消解”的作用。
90年代的城市小说呈现了从未有过的兴盛局面。
伴随着新生代小说家个人性叙事的崛起和主流化写作的衰微、意识形态写作的终结，城市市民小说开始以非常多样的形式出现在人们面前。
总体上看，90年代的城市小说大致出现了这样一些新的趋向，一是形形色色的“城市新人类”作为故事的主体次第登台表演，如邱华栋笔下的身份飘忽的“城市游走者”和“寄生族”式的人物；何顿笔下出入于黄黑二道、搏击于商海风浪的“新淘金者”与“暴发户”式的人物；张欣笔下的珠光宝气与在交易场上游刃有余的“白领一族”；以及更为晚近的“70年代出生的作家”、尤其是女性作家如卫慧、棉棉者，她们笔下身份更加暧昧的、出入于舞厅酒吧、私人Party，行为乖张、恋爱随便、有歇斯底里症、甚至吸毒、与外国佬上床的、非常具有“边缘”或“另类”道德色彩的“新新人类”，他们构成了几乎是我们时代最自由、最富有、最刺激、最快活、最没有负担和最令人瞠目震惊的一群“新人”。
二是他们的叙事共同复活了一个传统的市民社会，及其承载了市民生活理想与价值观念的“市民意识形态”，这其中虽有生活方式与生活内容的新变化，但从精神与观念的角度看，却完全是古老的城市市民社会精神谱系与价值链条的自然延伸，比如他们的生活观念已经完全“非正统化”了，他们无论是同主
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