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中国近期电影后现代性价值图文精

第18卷第1期2006年2月

沈阳大学学报

JOURNALOFSHENYANGUNIVERSl7IY

V01.18,No.1Fbb.2006

文章编号:

1008-9225（200601J0080J04

中国近期电影后现代性价值

曾耀农

（武汉理工大学,湖北武汉430000

摘要:

中国近期电影后现代性价值,体现在冲击了传统观念、增加了电影类型和丰富了电影技术等方面,对中国本土电影的发展将会产生一定的推动力量。

关键词:

传统观念;电影类型;电影技术

中图分类号:

I207.351文献标识码:

A

中国现实主义电影依赖文本的内容与情感来打动观众,现代主义电影重视电影媒介工具本身潜力的开掘,而后现代特征电影则进行高雅文化与低俗文化的融合,抛弃了传统电影的肤浅和现代电影的晦涩,力求做到雅俗共赏。

分析与评价中国后现代特征电影应该要有人文尺度。

这种尺度将要分析与评价后现代特征电影是否以一种更加合乎人性的目光来扫描现实,是否以真善美的境界来净化观众的心灵,是否以精神的自由来支配物欲的满足。

电影艺术家与批评家不仅要为存在的合理性进行辩护,而且应该为合理性的存在作出预言:

他们不是历史的盲从者,他们应该是历史的积极参与者,还是具有一定超前意识的反思者和批判者。

一、冲击了传统观念

现代主义美学以自我价值为中心,而后现代主义美学则否认一切价值中心;现代主义美学是建设性的,而后现代主义美学是解构性的;现代主义美学以存在为本体,后现代主义美学则以存在的踪迹和游移为本体。

后现代主义理论家明确表示了对现代性和现代主义的拒斥态度,断然宣布启蒙主义的现代性事业是一个巨大的失败,并企图从哲学、艺术和文化中清除一切带有现代特征的因素。

哈贝马斯将“文化”理解为“交往活动的参与者借以向自己提供解释的知识总体”,把韦伯的“意义的丧失”解释为“文化的贫困化”。

所谓“文化的贫困”是指:

在现代社会,文化已经成为少数精英的特权,而且日益失去与大众的联系。

现代主义文学艺术变得非常难以理解,以致于成为某些专业人士的囊中之物和私有财产u】。

形式在后现代电影美学中不再关涉意义与主题,而只是颜色、线条与声音的游戏,并与话语相联系。

后现代电影美学思想的基本特征是解构性的,表现为零散性、不确定性和非原则性。

如果说现代电影美学是在存在境域中关注形式的话,那么,后现代电影美学则坚持强烈的反形式倾向。

在后现代电影美学中,艺术与非艺术、电影与非电影并不存在根本性的区别。

后现代主义在对资本主义的文化批判、语言批判和知识批判中包含着社会批判。

后现代作为跨国资本主义时期,其制度并未发生根本性的变化。

丹尼尔・贝尔在《后工业社会的来临》一书中,把马克思的名字同后现代联系起来。

贝尔认为,马克思曾经准确预见到后工业社会的某些重要特征,马克思对当时资本主义的批判中也顺带着对现代性负面效应的批判。

他认为,马克思主义更多关注经济与政治的剥削和压迫,后现代主义主要关注文化和话语霸权;马克思主义从社会表象走向历史深层,后现代主义则竭力消解必然与偶然、现象与本质、中心与边缘的冲突与对立。

第二次世界大战以后,世界电影自意大利现实主义电影兴起,早已解构了传统现实主义电影的英雄化模式,贵族意识与精英意识开始拆解,呈现出平民化和多元化的趋势。

后现代电影如昆廷・塔伦蒂诺的《低俗小说》和王家卫的《重庆森林》,皆

收稿日期:

2005—06一lO

作者简介:

曾耀农（1959一,男,湖南长沙人,武汉理工大学教授,博士。

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第l期曾耀农:

中国近期电影后现代性价值8l

冲击了传统的思想观念与艺术观念,叙事结构都不是一个完整的故事贯串全片,而是由几个过去的或现实的或想象的小故事与片断的组合,解构了传统电影情节框架的规范性与统一性。

美国当代电影理论家罗森认为,西方现代主义电影的衰落并不等于被完全否定,后现代主义电影从现代主义电影那里汲取了许多精华,加以保留与消化,从而使后现代电影得以成长壮大,产生较大的影响心J。

如果说现代主义电影主要解决外在传统形式的话,那么后现代主义电影则主要解决如何传播含义的问题。

现代主义电影的反思主要是形式主义的反思,后现代主义电影则不仅对传播媒介和传播活动进行解构,而且对传统电影文本进行解构,对历史与社会观念进行解构。

面对西方文化的殖民输出,中国本土电影一方面不得不接受其影响,另一方面又企图挣脱和瓦解其束缚。

西方的后现代主义文化在中国电影界必然经历一个“本土化”的挑选与改造过程,在市场经济推动下,这种挑选与改造过程将会加速。

拒不承认电影是门文化工业和大众娱乐,只接受电影是门经典艺术,定会被市场与时代所淘汰。

第6代电影导演在计划经济与市场经济的空隙中游走和拼搏,承受着从未有过的艰辛与无奈,经历着难见曙光照耀的文化苦旅,本身也是冲击了传统的电影观念。

二、增加了电影类型

类型电影（fillIlgenre是美国好莱坞电影的基本模式,早在20世纪二三十年代便已产生,并影响到全世界电影（包括中国电影创作。

类型电影的形式最早是被电影业用来组织制作和发行影片,评论家和电影观众用以指导观影的。

到了后现代主义电影时期,后现代主义电影在后现代美学指导之下,对传统类型电影进行质疑与解构,进行全面的综合化利用,采用拼贴与挪用等策略,迅速模糊与增加了电影类型。

后现代文化是与当今社会的高度媒介化与高度商品化联系在一起的,而香港文化的特殊性便是它的后现代性。

多种语言的绞合,中西文化的拼接,各种观念的冲撞,构成香港怪异的文化景观。

王家卫与周星驰的电影便是在这种怪异的文化景观下产生的新类型电影。

后现代电影理论家宣称电影写作是主体消亡的写作,主体之死体现在电影文本风格的丧失,而王家卫却竭力证明“作者”仍有能力创造主体。

作者不仅创造主体能指游戏,而且可以营造他人无法重复的游戏风格。

创造后现代电影文本的王家卫并不是一个完完全全的后现代主义者,在某些方面,他甚至抗拒后现代主义,固守现代主义电影策略。

王家卫运用边缘话语,既是后现代的践行者,又是后现代的抵抗者。

王家卫的影片不仅没有达到后现代急欲消解作者中心的本意,反而巩固了作者中心,强化了风格意识。

《东邪西毒》成为假托在古代的一个用影像营造的后现代世界,空间成为这部影片的核心。

“现代的时间观念被说成是压迫性的,用来测量和控制人的活动的东西。

“‘线性时间被看作是令人生厌的、技术的、理性的、科学的和层系的。

由于现代性十分重视时间,这就从某种角度上剥夺了人类生存的快乐”[3瑚。

《东邪西毒》赋予每个侠客不同的空间特征,而特定的空间又与人物性格有着内在的联系。

王家卫甚至让《堕落天使》中的金城武跟《重庆森林》中的金城武一样喋喋不休地说着别人和自己的满腹心事。

在一个被视为机械冰冷的后工业社会里,王家卫对人性仍充满期望。

在《春光乍泄》中,他将一个同性恋的爱情故事演绎得伤感而凄美。

在形式上,王家卫进行了诸多创新。

他的电影都不具有统一的视点（《堕落天使》,或是将两段人物全无联系的故事并置,剧情转换由一个角色的旁自来完成（《重庆森林》,或是以一个人物的视点为轴心,以卫星排列的方式,呈现众多与主角有关系的人物的视点诉说一则则轶事（《东邪西毒》、《阿飞正传》。

周星驰从1988年第1部无厘头影片开始至1998年,10年间共拍影片47部。

他的票房纪录自1990年开始,除4部影片外,其余全部突破千万元港币。

1988年,周星驰以《霹雳先锋》中的表演才华获得第25届金马奖最佳男配角奖,后又获香港电影金像奖最佳男配角与最有前途新人提名;1992年他因主演《审死官》,荣获亚太影帝称号;1995年,他因主演《大话西游》,获香港影评人协会主办的第1届金紫荆奖影帝。

这些均说明后现代电影在影坛已获肯定。

无厘头原是广东佛山等地的一句方言,意思是指一个人说话、做事都叫人难以理解,语言与行为没有明确的目的。

实际上,无厘头文化应属于后现代文化的流变,包孕着后现代思想的某些特征,如无中心、无目的、撞大运,等等。

无厘头的语言与行为均对传统文化和西方文化进行颠覆与拆解,透过调侃与嬉戏的表象,逼近事物的本质。

周星驰了解西方电影,戏仿西方经典电影成为他拍摄电影的主要手段与目

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沈阳大学学报第18卷

的。

在《家有喜事》中,周星驰与张曼玉共同戏仿了《与麦当娜同床》（张曼玉一身麦当娜式的妖艳打扮、《风月俏佳人》（周星驰一身理查德・基尔的西装革履、《人鬼情未了》（周星驰与张曼玉两人大玩拉坯陶、《魔鬼终结者》（周星驰最后梳了个阿诺・施瓦辛格的发型等多部美国影片。

周星驰主演的系列无厘头电影,充分体现了香港一些人的多元性、市侩性、反智性和颠覆性的心理特点,表达了后现代人的行为取向和生活模式。

随着消费性文化在中国的快速蔓延,西方观念与思想的迅速传播,电子媒介的迅猛发展以及商品意识的日趋强化,中国越来越多的电影文本体现出后现代意味和精神。

李欣执导的电影《谈情说爱》,便综合了后现代电影导演科恩兄弟式的剧作细节,曼切夫斯基式的叙事结构,阿尔莫多瓦式的平面化影像风格和斯派克・李式的镜头语言,并加以创造性的发挥。

中国具有后现代特征的电影编导认为,所谓类型电影规则其实都是专家制定的。

他们试图拆解类型电影,吸收西方后现代电影创作技巧,便是想告诉观众电影的本性到底是什么。

在他们有意的解构下,观众被训练得形成了能够欣赏类似抽象拼贴画的知觉习惯。

比如,不去展现画外音来源,将对话场面进行错角搭配,在拍摄动作场面时打破180度的惯例,混淆多种类型影片的元素,等等,试图打破中国观众对传统类型影片的欣赏心理定势。

张艺谋拍摄的影片《英雄》,既有武侠片的血腥,又有爱情片的缠绵;既有历史片的凝重,又有风光片的绮丽。

观众喜欢影片中无名的坚韧、长空的侠义、秦王的威严和残剑的心胸,然而,更喜欢的却是在秦王面前杀气渐渐泯灭后的无名、在仇人面前刺不出致命一剑的残剑和难以决定杀不杀无名时优柔寡断的秦王。

可以说,这是一部以后现代眼光重新解释与演绎历史的新类型电影。

后现代特征电影常常以满足观众消费需要为目的,竭力为大众制造出一个按照快乐原则营造的狂欢节。

《英雄》在铺天盖地的黄叶中,如月向飞雪寻仇,飞雪寂寞的红色,如月复仇的红色,以及如月弥留的眼神中最后一缕红色,都给观众以强烈的视觉震憾。

后现代特征电影文本常常生产大量消费化、娱乐化的能指,用反讽、戏拟来颠覆权威话语的虚伪性,以类型混淆、规范瓦解来解构传统类型电影规则,从而大量增加电影类型,满足求新求变的观众的消费需求。

后现代特征电影倡导填平雅文化与俗文化之间的鸿沟,拒斥传统电影的规范,通过对传统类型电影界限的拆解,实现对高雅文化的嘲笑和对大众文化的张扬。

三、丰富了电影技术

后现代电影理论家更加重视电影技术的研究。

他们都把电影当作一个交流的媒介,并从运动过程中把握这一媒介的特征。

他们都从电影的能指（影像出发,经由观众的约定性思维,寻找所指（影像的意义与能指的联系。

后现代哲学家与美学家德里达把电影看成是一种文字。

认为电影是一种挣脱了西方明晰化与条理化的文字,电影无法确定它的最基本的作为语言学意义上的’单位,所以它无法成为一门语言,它始终是作为一个具有多义性和蒙咙性的符号而在社会交流中发挥作用【4J。

在电影发展史上,电影艺术家和批评家始终推动电影技术朝着完整和全面展示真实世界表象的方向前进。

不管他们的艺术观念相距多远,但对电影技术的追求都表示肯定与支持的态度。

后现代电影编导不仅重视电影技术的理论建设,而且重视电影技术的实践探索。

后现代电影编导怀疑任何一种连续性,认为现代主义电影的那种情节的连贯、意义的连贯、人物行动的连贯皆是一种“封闭式”的写作,提倡充满错位式的“开放式”写作,即竭力打破它的连续性,使现实空间与想象空间不断地分割切断,使现实时间和历史时间随意颠倒。

“后现代作者有意违背线性次序,故事的情节顺序颠三倒四,由结尾重又生发成开端,暗示着某个无穷无尽的循环往复特性”【3】104。

王家卫与杨德昌的电影都不是平铺直叙的情节串联,而是错综交织的情感暗喻,破坏了时空的现实关系。

在对传统电影的审美方式、镜像语言和价值观念的消解、颠覆之后,用割裂与重组的电影技术来观照和展现经验世界。

他们的影片均以凝滞、闪回、跳跃技法取代了传统线性的时空观,所呈现的零散化、平面化和拼贴化恰好印证了詹姆逊对后现代主义文化特点的精辟概括。

王家卫执导的电影文本喜欢在构图上打破均衡。

《旺角卡门》在常规叙事的剧作进程中陡然的动作升格;《阿飞正传》中高难度的摄影机运动;《重庆森林》的慢速摄影和抽格摄影;《堕落天使》中主人公孤独而渴求的心情在超广角的中近景和特写中显露无遗;而《东邪西毒》则用不连贯的画面,十分除当地再现了时间的丧失。

在后现代电影的主体零散成碎片之后,人的创造性和能动性消失了,剩下的只有纯客观的表现状态,剩下的只有纯技术的电影语法。

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第1期曾耀农:

中国近期电影后现代性价值83

1989年,北京电影学院85级的学生（即日后成为中国第6代电影导演主体的那批年轻人发表了《中国电影的后黄土地现象》,表达了他们追求电影技术的艺术主张。

这篇以集体名义撰写的文章可以看作一篇“第6代”导演的宣言书。

如果说传统电影是叙事电影,“第5代”电影是寓言电影,那么,“第6代”电影可称为状态电影。

“第6代”导演大都处于社会的边缘,其电影文本主人公也以都市边缘青年为主,在他们身上投射了自己的生存体验,带有某种自传色彩,并凸现出对现代电影技术的痴迷。

他们常常采用晃动、频闪、短镜头切换、MTv等技法,透露出边缘人物的焦灼与躁动心态,尤其是摇滚音乐的强化,更使其电影文本具有后现代特征。

后现代电影时期正是高新科技飞速发展时期,也可以说高新科技促进了后现代电影的兴起与繁盛。

如果说现代主义电影对科学技术表示恐惧的话,那么,后现代主义电影则对高新科技表示欢迎,并努力运用现代技术为电影创作与传播服务。

现代技术在影视传播中的作用大概有4个方面:

①为创造新异的影像提供手段（如特技效果;②制作其他种类的娱乐产品（电脑游戏、实真经历、主题游览和互动娱乐等;③增进制作（如电脑控制摄影和后期制作（特效剪辑和数字化非线性剪辑的工作效能;④全新的影视传播渠道（激光视盘、数字光盘、卫星电视、只读记忆光盘、互联网和有线电视等等。

电脑化和数码化新技术在电影中的运用首先出现在特技效果领域,电影史论界将1976年（即《星球大战》制作年界定为“特技效果的新生”（E虢ctsRenaissance年。

电脑数码技术是20世纪90年代初开始在国产电影（如周晓文的《秦颂》,胡雪扬的《牵牛花》中使用的,但1999年显然是数码技术集中展示的年份。

当献礼片《横空出世》、《冲天飞豹》、《紧急迫降》频繁使用电脑数码技术时,表明高新技术在中国电影界越来越受到重视,同时也表明中国电影已经进入后现代特征电影时代。

《紧急迫降》应用电脑对实拍影像做后期处理,而《冲天飞豹》是虚拟影像的制作,《横空出世》则把日本长崎、广岛遭受原子弹轰炸的真实镜头还原在银幕上,共应用12分钟的电脑特技镜头。

电脑创造的空间和影像不是建立在物质现实的基础上,它从根本上改变了电影的美学特征,它的SGI技术是对电影表现能力的极大提升和增强。

数码技术的原理是以假想的现实制造现实,使人类的想象力得到很大的延伸。

虚拟空间确实改变了人们对时空的传统认识,但它同时也使电影越来越走向奇观化的极端,与人们的现实生存状态的距离越离越远。

对中国观众来讲,他们虽然对数码技术制造出的奇观逐渐适应与接受,但更看重影片的美学效果与人文关怀,这些都制约着中国具有后现代特征电影对高新技术的运用与发挥。

参考文献:

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上海译文出版社,1998.

[4]梁国伟.电影:

寻找丧失的在场交流[J].文艺评论.2002,（1:

35—46.

ValueofPostmoderIlitvofRecentCllineseFilms

zENGY∞nong

（wllll锄unive璐ityofTechnologr,唧‰han430000,Cllina

Abstract:

Putsforwardthatlashing出etraditionalconcepts,increasingthefilmt,pes,eIlriching吐lefilmtechniquesaIldsoonembodythevalueoft}Iepostmodem畸ofrecentChinesefilms.AnditwillalsopropelthedevelopmentoftheChinesenativefilmsparticulady.

Keywords:

traditionalconcepts;filmtypes;filmtechniques

【责任编辑刘晓鸥】　万方数据

中国近期电影后现代性价值

作者:

曾耀农,ZENGYaonong

作者单位:

武汉理工大学,湖北,武汉,430000

刊名:

沈阳大学学报

英文刊名:

JOURNALOFSHENYANGUNIVERSITY

年,卷（期:

2006,18（1

引用次数:

0次

参考文献（4条

1.HabermasJurgenTheTheoryofcommunicativeAction1984

2.柴效锋关于"后现代主义文化与电影"探讨的开场白1988（01

3.波林·罗斯诺.张国清后现代主义与社会科学1998

4.梁国伟电影:

寻找丧失的在场交流[期刊论文]-文艺评论2002（01

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2010年5月26日