中国传统乐器扬琴演奏研究.docx

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中国传统乐器扬琴演奏研究

中国传统乐器扬琴演奏研究

摘要：

扬琴因其明亮清脆的音色，在明末清初传入我国以后被民间演奏艺人和专业琴师所亲睐，并被广大劳动人民接受，因此在我国慢慢流传起来，但因为其发展的特殊性和国内艺术界的特点，扬琴并没有取得有实质意义的突破性发展，只是当新中国成立以后，扬琴在发展过程中被著名的流派艺术家通过结合民间戏剧、曲艺和说唱技术等综合发展之后才在流传和演奏的时间过程中获得了新生，被广泛认可，并且根据我国地域特色的不同和区域民间艺术的特点形成了扬琴流派，并且各自流派在发展中结合当地民间音乐的特色，不断加工和传承，想着多样化发展，满足不同人群关于文化的需求，并且扬琴的演奏形式被不断创新，使得杨琴向系统性、民族性和多样性的方向不断发展。

关键词：

扬琴演奏；艺术流派；技法

引言

扬琴是在明末清初之际传入我国的，其地域历史可追溯于波斯帝国，也就是属于阿拉伯乐器序列，但扬琴自传入我国直到20世纪中叶，其发展一直很缓慢，虽然民间演奏艺术家对扬琴的使用和改造在一直进行中，但始终没有成为我国的主流乐器。

这种状况指导新中国成立，中国的扬琴演奏艺术家和理论学家以及扬琴技师在广泛借鉴我国其他民族主流乐器的基础上，对扬琴艺术进行了大胆的改造和创新，同时在扬琴演奏作品和演奏技法进行了深入的研究，自此以后我国的扬琴艺术取得了长足的进步，现在的扬琴已经在世界民族艺术的领域取得比较辉煌的成就。

上面提到扬琴在十六世纪传入我国以后发展一直很缓慢，其原因在于当时的扬琴亲体只有两排吗条，同时扬琴的共鸣腔体较小，没有后来衍化配备的变音槽等附件，因此其音量小并且音域狭窄，转调困难，导致其音色不理想，因此在当时的职业音乐家那里没有太大的实用价值，同时上层社会尤其是王室对于杨琴的异域身份也很排斥，在上层社会缺乏市场，因此扬琴只能在民家的曲艺伴奏或者是弹唱中被使用，作为乐器，其实身份不高，虽然如此，在民间关于杨琴艺术的探索和发展中，扬琴并没有止步，在民间艺术家的接力传承中，扬琴还是取得了比较大的发展，尤其是变音槽的演变比较能够说明问题。

新中国成立后，尤其是文革以前，我国的文化艺术事业取得比较大的发展，此时民间的音乐团体如雨后春笋般纷纷出现，对民族乐器的传承和延续因此进入到了一个快速的发展期，此时大量流落在民间的扬琴被搜集整理出来，并在现代艺术的基础上进行了二次创作和革新，并且在此时，扬琴乐器的发展也经历了长足的进步，此时由于扬琴的器体得到了改造，共鸣腔，尤其是402琴体的研制，使得于此相配的扬琴演奏技法得到了很大的提升，并在此基础上形成一系列极具民族风格的扬琴乐曲【1】。

另外这个阶段取得最主要的成就就是因为国内对扬琴艺术的重视使得国家对扬琴的发展起到了一定的规范和统一作用，尤其是关于琴体的统一对于制定标准统一规范有着至关重要的作用。

在这段时间里，北京乐器厂对于扬琴的琴体进行了系统的调研和征求意见之后，进行了统一并开展了批量生产，因此对于扬琴的推广起到了官方认证的作用，从此之后扬琴在我国的发展从普及走向繁荣，同时统一规范后统一了南北关于杨琴演奏技法的争论，使得其发展步入了快车道。

这个阶段，由于扬琴在民间的广泛普及导致民间关于杨琴演奏交流的力度不断加大，因为民间对于杨琴艺术的重视使得其演奏技法获得快速的进展，从而作品的质量也获得快速的提升【2】。

一、扬琴发展的流派及其艺术特征。

艺术流派是指具有鲜明的艺术表现风格和独特的艺术表现形式，其内容和其他分支具有较明显的区别的艺术派别，通常是学术思想和艺术创作领域进行流宗区分的一种形式，所以在扬琴艺术的发展中根据其地域和表现形式的不同，加之扬琴演奏形式的区分，将扬琴在中国大地的传播过程分成了表现各异的地方风格和艺术流派，在各地音乐文化的渗透下呈现出缤纷异常的表扬风格。

（一）广东扬琴流宗。

广东扬琴一起悠久的历史和在岭南一带的广泛传播被人们熟知，是中国扬琴艺术流派中十分重要的一个分支。

广东扬琴是广东音乐演奏器具组成中的一个重要部分，最想使用央求的是在广东禅宗以及道尼用于演奏浩本和时拍时伴奏是用的，后来被伶界用于弹唱所用，并且在使用过程中不断改进，慢慢的取代了早期使用的秦琴等常用乐具，在广东扬琴常用的演奏手法中诸于“唠”音就是从古“秦琴”中演绎而来。

建国后随着快速转掉扬琴的出现和使用，广东扬琴演奏中在音域扩展的基础上的加上了琴音和单手轮音等创新手法导致广东扬琴的表现力更加突出，表现形式更加丰富多彩。

并且在新中国的艺术学院因为扬琴课程的广泛开展，出现诸如郑庆华、赵莉莉等受过系统教育的新生代扬琴艺术家，更加给广东扬琴注入了新的艺术表现形式，其全面的演奏技术和高超的表演手法为广东扬琴赢得了声誉【3】。

（二）江南扬琴流宗。

江南丝竹扬琴则是江南丝竹乐器序列中一个重要的组成部分，江南丝竹乐器不重单个个体乐器，而重视整体之间的演奏，诸如二胡、扬琴、三弦等乐器的和音。

但扬琴是却江南乐器系列中的主要乐器，在演奏过程中既可以担任伴奏的职责同时又可以单独演奏出优美的主旋律，所以扬琴对整个演奏篇章节奏的把握具有居住轻重的作用，从演变时间上开，江南丝竹扬琴稍慢于广东扬琴。

不可否认在上海地区、浙江东部和江苏南部的整个江南地区，丝竹音乐的发展早于全国的其他地区，而且文化演出社团的出现也是最早出现在这个地区，注入后来比较著名的钧天社和清平社都是出现在这个地区，而且到了上个世纪40年代，江南丝竹乐器的发展一度达到全盛时期，在这个时期，丝竹音乐一度被誉为中国国乐【4】。

新中国成立后，整个上海地区成为中国的经济发展重心，在经济快速发速发展的带动下，江南扬琴取得了快速的发展，其演奏风格在很好的传承基础上，新的演奏特点不断涌现，同时在这个时期，上海地区出现了一批新的丝竹音乐作品，唱中国丝竹音乐之先，因此扬琴音乐和演奏取得比较大的进步，同时其演奏团队也获得较高的荣誉。

（三）四川扬琴流宗。

川琴也叫四川琴书，是早先流传于四川地区一会综艺民间故事和传统曲目为演奏题材的艺术形式，应四川地形的独特性，早期被称为渔鼓洋琴，现在扬琴在四川琴书中被称为骨架，可见其在四川琴书乐队中骨干地位。

四川琴书中最知名的作品也是中国历史上比较著名的，是四川名家李德才先生创作的曲牌《将军令》，其演奏形式气势磅礴，浓烈豪放，刚劲粗犷。

目前四川琴书作品中流传的诸如《活捉三郎》《清风亭》和《华容道》等作品，都是源于传统题材，但融合四川琴书的演奏特色之后成为四川琴书的代表作品。

四川扬琴在新中国成立以后，其唱腔和流派经李德才先生的创新，唱法中声腔情韵融合了扬琴演奏中的徐急弱强，成为极具川地特色的德系流派，著名的代表作有《祭江》和《香莲闯宫》等。

（四）东北扬琴。

东北扬琴虽然也位列中国扬琴的四大琴系，但其没有明确乐种背景，因此在流传过程中不如上述三个琴系来的浓烈，但东北扬琴确实在发展之初由东北皮影伴奏产生的，因为和极具东北特色的皮影捆在一起，因此在传播过程中具有超乎寻常的生命力。

谈到东北扬琴，就不得不提到赵殿学先生，赵先生从皮影戏起家，同时还精通扬琴和笛子等乐器，无师自通的赵先生自制扬琴在街头表演，颇得人民群众的喜爱，因此技艺精湛的赵先生就成为东北扬琴的创始人。

东北扬琴一起独有的韵味浓郁、刚柔相济的特点配合辽南皮影的演出，对于东北地区物产丰富，人性豪爽的特点表现的一览无余，形成了极具特色的东北扬琴流宗【5】。

关于东北扬琴的代表作品先前普遍认为以《苏武牧羊》为代表作，其是由赵先生搜集东北地区的学堂歌曲改编而成，其演奏风格传承了传统扬琴的演奏技法，并且借鉴古筝的颤竹、滑音和吟揉的手法，在表现形式上对扬琴具有极大的贡献，也开扬琴演奏表现先河。

二、扬琴作品赏析

（一）关于扬琴作品的内容分类

一件乐器想要发展，成为有自身鲜明特点，拥有一套科学完善体系的器乐家族，音乐创作是一个相当重要的组成部分。

扬琴艺术的发展也是这样，扬琴作品的创作一直是衡量扬琴整体发展水平的重要参数之一。

迄今为止，拥有科学完善的器乐家族并且具有自身鲜明的演奏特色是乐器取得长远发展的必要前提。

同样衡量扬琴的发展也是参照这个标准。

而在扬琴作品创作过程中。

能够衡量其艺术表现形式的最高标准就是看其对音乐形象的塑造，或者说对于音乐形象的把握是我们对扬琴作品及其艺术发展阶段进行判断的一个主要标准。

纵观扬琴发展的历史记录，扬琴作品中可以按照其对于音乐形象的塑造将扬琴作品简要分成以下几类：

（1）以古代文化为创作背景的作品。

以古代文化背景作为创作基础，通过在作品中叙述历史故事，歌颂英雄人物借以塑造古代英雄人物的传奇故事为主要内容的作品。

如以屈原祭江和苏武牧羊为内容的大型扬琴套曲《国魂篇》，这是由项祖华创作的。

还有诸如林冲夜奔是以水浒传英雄林冲的传奇故事为讲述背景，通过刻画了人物悲壮阳刚的气质以及浓烈抗争的胆魄来表现艺术的美。

（2）还有就是以少数民族生产生活为题材的扬琴作品。

通过表现少数民族地区人民神火安居乐业尤其是以浪漫温情著称的爱情故事为主线的扬琴作品来歌颂美歌颂生活。

这其中比较著名著名的就是以云南布依族为特色的《凤凰于飞》，桂习礼编曲；还有就是以维吾尔族生活背景为特色《欢乐的新疆》，众所周知，新疆地区的民众能歌善舞，而以此为背景的扬琴作品在演奏过程中以欢快畅活的曲调完美的表现了新疆人民热性好客，快乐幸福的生活，周德明编曲。

（3）还有一类扬琴作品就是表现内心活动的作品，通过扬琴的清澈和哲思的演奏形式探求内心感受，通过揭示人生哲理来给与人民启迪，在这类作品中编曲家一般通过运用大胆的创思使用和传统乐曲相距甚远的音乐词汇来表现对传统的反叛和挑战，这类作品打破了传统曲艺的束缚，并且不受传统演奏手法的干扰，通过演奏过程中对噪音和无序演奏的大胆运用，来探究人生哲思，代表作品有魏砚铭的《思》和谭盾的《双网》等。

（二）以将军令为例赏析知名扬琴作品

通常状态下，知名的扬琴作品通常是由作曲者、表演者和欣赏者合力通过多重创作而成，因此音乐形象塑造的最初过程实际就是表现音乐主题的第一步，其通过设计音乐形象多维性基础【7】，下面我们通过四川琴书的知名作品《将军令》为例对扬琴作品进行赏析，来看扬琴作曲家是如何运用扬琴的独特演奏技法和音乐手段来塑造形象表情达意的。

“对《将军令》的赏析包括曲调的变奏和速度的变化两部分分析，《将军令》是四川扬琴音乐中最负盛名的代表性传统曲目，也是中国扬琴传统流派优秀的独奏乐曲。

它用简练的音乐语言、丰富的变奏手法，生动地刻画了武将出场、升帐阅兵、出征战斗的情景，是一首戏剧性、标题性的变奏体武曲，这在扬琴传统曲目中是极为罕见的。

该作品运用的是一个带前奏和尾声的主题变奏曲式，这是我国民间最常见的旋律装饰即加花变奏的手法。

通过曲牌《将军令》，我们可以看出扬琴作品在刻画人物形象、表现人物性格方面独特的艺术表现力。

《将军令》的材料来源于民间，特别是节奏模式直接来源于戏曲音乐。

这种节奏模式的运用让我们感受到戏曲音乐中的特定场面，使音乐形象有了具象性的体现。

本曲的变奏手法为我国民间音乐的加花变奏，从八小节的核心乐句发展为带引子和尾声的三段体变奏曲，主题在不同的阶段表现出不拘一格的音乐形象，这充分体现了民间音乐是一块多棱的宝石这一特性”【8】。

扬琴自身在表现《将军令》的音乐形象时，也充分发挥了击奏弦鸣乐器擅长运用点性技法的特点。

“从散板到慢板，从慢板到快板，从快板再到急板，并在急板的速度上两次加速，然后突慢下来，这种跌宕起伏的板式变化从不同侧面为《将军令》中的音乐形象服务，生动地刻画出了威风凛凛的将军升帐前（引子）、坐帐点兵（慢板）、带兵出征（快板）、酣仗（急板）及得胜回朝（尾声）的具体形象，使我们在作品演奏时眼前能浮现具体的音乐形象，更好地理解乐曲的内涵”。

三、演奏者对扬琴作品的把握

音乐表演是音乐作品的存在方式，同样也是音乐作品的外部形式。

任何音乐作品如不经过经过表演就不在民间存续下来。

同样样哦组着着对扬琴音乐作品的把握，尤其是对其作品音乐形象的理解也要通过音乐表演来完成，通过表演才能实现作品的内容美与表演的外部形式美的和谐统一。

因此，演奏者对于杨琴作品的把握，以及是否能够理解作品中的作曲家所赋予的深层的东西，还有就是深藏于作品内部的隐秘的意义。

要依靠演奏者对音乐作品的把握。

（1）把握作品的第一步就是熟读琴谱。

任何音乐作品都是通过乐谱的形式表现出来的，音乐作品一旦通过乐谱的形式被作曲家固定下来，它就己经是客观存在的一个客体，而且作品的存在不已演奏者的感受为转移的。

通常情况下一部好的扬琴音乐作品，不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解和把握它，它都是以一个特定的乐谱结构实体而存在，如何对其进行音乐理解和阐释要依靠演奏者对作品的理解，用理性的头脑把乐谱作为基本依据加以认真对待，通过音乐表演获得编曲者真实性创作思路的再现。

“乐谱是作曲家创作意图的直接记录，随着记谱法的日趋完善，许多作曲家倾向于尽可能详尽地把自己的创作意图标示出来”【9】。

因此，对作曲家写下的乐谱进行认真的研究与理性的分析，对于获得真实性的音乐表演是至关重要的。

（2）把握作品的第二步就是切实了解作者的创作风格。

演奏之前演奏者要了解作曲家的创作意图和创作风格，必须做好演奏前的基本课。

以演奏项祖华先生的作品为例，其创作风格一般而言都具有鲜明的时代感、而且还会在作品中表现出其严密的哲理性，作品最终通过通过丰富的音乐表现手法在完成，因此项先生作品的特点就是和声的声部变化起伏较大，而且作品的情绪转折多，整个作品富有感染力和戏剧性。

因此在演奏时不仅要注意作品的声音强弱的对比，而且还有深刻理解作品中的情绪深刻变化。

而黄河先生的作品则是以精致匀称的结构和富于歌唱性的旋律的创作风格来表现阳光般明朗乐观的情绪，因此他的作品特点通常是精致轻巧和旋律优美，而且整个作品中的和声简单并且富有浓郁的民族风格。

（3）把握作品的第三部就是了解乐曲的故事背景。

演奏者如果仅仅是了解曲谱和创作风格还是不够的，要想完美的将作品演奏出来，还需要熟知乐曲的创作由来和故事背景，因此必须对通过查阅资料的方式来了解故事背景，另外还要通过借助与扬琴作品有关的文学、和电影作品来启发灵感，以便达到更好把握乐曲内涵的目的。

从另外一个角度说，即便是同一首扬琴作品，如果在不同的背景条件下，经由不同的表演者演奏可能会有不同的阐释，演奏的效果可能截然不同。

清代的李渔曾说过:

“有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，以所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。

虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲非登峰造极之佳也。

”。

从这个意义上说，演奏扬琴作品需要表演者对演奏作品的生活素材和主题思想，以及风格特点做到心中明晰，并且在演奏中将作品的结构形式和节拍进行反复演练，最终达到悄然于心。

另外除了勤加练习之外，还需要将更深层次的要求也就是将做作品要表达的鲜活音乐形象生动活现的呈现听众，所以要求演奏者切不可只做“蒙童”，不顾作品的深意和内涵，机械盲目的练习而无所作为。

【10】

四、扬琴艺术展望。

（一）扬琴曲艺题材类型向着多样化的形式发展。

目前对于创作通俗扬琴作品已经成为扬琴艺术发展的一个重要方向，曾经有人把通俗音乐看成是社会的非主流音乐或非主题音乐，但不可否认的是伴随着经济的发展和人们物质生活水平的不断提升，人们群众的欣赏水平也不断提高，并且通俗流行音乐也在越来越受到大众的青睐的追捧。

因此而扬琴作品如果过于单一的追求古典特色，而对目前的流行元素不管不问，可能会导致其形式过于单一，，最终可能会产生曲高和寡的效果，导致最终欣赏者的欲望日渐减退，观众的缺失所导致的后果就是最终演奏者会失去激情。

所以编曲者根据时代要求创作一些适合现代年轻需求和时代特色，能够反映时代主旋律的的扬琴小品很有必要，并且这对于扬琴的普及具有十分重要的作用。

近年来不少扬琴演奏者尝试着演奏部分通俗音乐小品，或者将部分现有的通俗旋律依据扬琴乐理进行改编和合成，结合扬琴的特有音色对作品进行了创造性的演绎，比如女子十二乐坊的部分作品。

这种大胆的尝试是值得肯定的，但并非能使扬琴的通俗化发展得以持续。

要想使通俗扬琴音乐作品能够得到长效可持续的发展，必须通过扬琴作曲家在了解时代背景的情况下借鉴通俗音乐创作的多样化创作技巧，同时在结合扬琴演奏技法，有意识的创扬琴演奏的通俗音乐作品才是实现扬琴发展多样化的必经之路。

（二）扬琴艺术的表演形式向着灵活新颖的方式发展。

“扬琴传统的表演形式为坐式奏琴，即琴置于三面式琴架之上，奏琴者坐于内侧。

随着时代的进步，表演形式也随着现代人的审美需求而不断变化。

中国许多扬琴演奏者坚持不懈的探索着这条创新之路。

上世纪九十年代，由于后现代思潮的影响和市场经济的运作形式的改变，一种大众化的中国“新民乐”应运而生。

所谓“新民乐”就是运用现代的乐器、艺术手段（比如说电声乐器、改革后的民族乐器、或者是与现代技术作了一定结合的传统乐器、现代的发声技巧等）来重新演绎传统的民乐经典作品，还有就是利用传统的乐器来演奏运用现当代作曲技巧创作的作品，它是追求古典和现代结合的一种艺术形式的尝试。

”

结语

扬琴这样一件外来乐器传入我国近四百年来，经过历代琴家的创造和传承，作品在积累过程中音乐风格历经变化，作品从口传心授到民间整理再到高等音乐学府的系统化教学，演奏队伍从民间业余爱好到建成一支可观的专业演奏家队伍，都标志着艳琴艺术发展已经形成了独树一帜的体系。

如果想让中国扬琴融入世界音乐之林并且在其汇总占有一席之地，就必须保留我们民族传统的优秀元素，同时结合时代特色把最纯正的中国音乐搬上国际舞台。

这就要求扬琴工作者能够脚踏实地的深入研究扬琴体系的文化，并且了解和尊重受众的感受和接受习惯，通过如此音乐文化在传播过程中才会达到会事半功倍的效果。

随着国际文化交流的蓬勃发展，我们的最终目标就是使中国扬琴艺术未来的前景和蓝图更加灿烂夺目。

参考文献：

[1]黎胜元，《试论现代扬琴作品的创作》，《中国民族管弦乐学会2000年全国扬琴艺术研讨会论文集（（中国民乐>特刊）》，2001年.

[2]丙伦宝，《对当前扬琴作品创作的思考》，《中国民族管弦乐学会2000年全国扬琴艺术研讨会论文集》，2001年.

[3]中国扬琴委员会，《中国的扬琴及发展变化》，《小演奏家》，2004年

[4]秦太明，《论音乐形象的多维性》，《中国音乐》，2006年第4期

[5]赵舜华，《从美学角度看音乐的二度创作》，《中州学刊》，2006年4月

[6]姚晓琴，《对扬琴演奏艺术的探讨》，《乐府新声》，2001年2月

[7]徐希茅、文沫，《论扬琴曲<竹林涌翠）的艺术特色》，《中国音乐》，2006年第4期

[8]姚晓琴，《谈扬琴的技法与艺术表现》，《艺术百家》，2004年第1期

[9]姚晓琴，《琴乐之韵》，《中国音乐学》，2006年第2期

[10]李玲玲，《对现代扬琴佳作<觅）的艺术处理》，《乐器》，2006年第11期