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试论书画同源

试论“书画同源”

作者：

陈雪红导师：

孟萌副教授

（韩山师范学院美术系，广东，潮州，521041）

摘要：

中国是一个有着五千年文明的泱泱大国，纵观中国传统书画的

历史，不难发现两者有着密切的关系，不但同源，而且同流，书法和绘画

始终是珠联璧合的。

我国古代许多书画家，也对书法和绘画有着“书画同源”一说。

但此“源”为何？

本文将引古及今对“书画同源”，作一浅谈。

关键词：

中国书法，绘画，渊源，笔法，意趣

Abstract：

Chinaisagreatcountrywith5,000yearsofcivilization,lookingbackatthehistoryoftraditionalChinesepaintingandcalligraphy,itisobviousthatthetwohaveacloserelationship,notonlyorigin,butalsowiththeflow,calligraphyandpaintingisalwaysthroughouttheperfectmatch.Our

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Keywords：

Chinesecalligraphy，painting，relationship，writing，

Interest

我国书法、绘画艺术源远流长，历来就有“书画同源”之说。

历代文人画家对书法、绘画艺术就有这样的论述：

“书画异名而同体”、“工画者多善书”、“书画用笔同法”，这些论述均认为书法与绘画有着密切的关系。

深入探究中国书画艺术，不难发现，书法艺术与绘画艺术的关系十分密切，中国绘画艺术与中国书法艺术的审美要求一脉相承。

唐寅云：

“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。

世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。

”[1]他认为，书法与绘画两者意境相通，彼此关联，世上擅长书法的人大多也擅长绘画。

因此在我国的书画史上，许多文人，都是身兼两职，既是画家，又是书法家。

古有顾恺之、赵孟頫等，今有黄宾虹、齐白石等，总之举不胜举。

“书画同源”有何相“同”？

其“源”又是什么？

本文就两者的历史渊源、用笔、写法、意境等几个方面作一论述。

1.书画同源的历史渊源据神话记载，上古伏羲氏时，龙马跃出黄河，身负河图；神龟浮出洛水，背呈洛书。

于是画与书同时出现了。

最早的八卦既是文字，也是绘画，它们都是为了揭示天道与人道之间的关系。

早在六千多年前新石器时代的彩陶艺术，其图案与文字符号就是一种结合，是用类似毛笔的书写工具完成的。

战国时期的《楚帛书》（图1），书与画已相互结合。

唐代张彦远第一个从理论上提出“书画同源”。

到了文人画兴起的元代，已明确提出了“以书画画、书画相通”的艺术观点。

元代书画家赵孟頫在题《枯木竹石图》中说：

“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。

”以诗词书法入画，是文人画笔墨技巧的一个显著特征，也是中国画在形式美方面的重要开拓。

赵孟頫的《秀石疏林图》（图2）,是其“以书入画”的代表作品。

画面中疏林之竹、点叶树、枯枝，甚至石根之小草，则都用中锋勾、撇、点，竹乃矮枝新篁，用浓墨向上撇叶，笔力凝重。

草

则自下向上弧曲掠去，秀而遒劲。

二株枯枝，皆呈鹿角状，但线条圆曲坚挺，犹存北宋遗韵。

左边一株点叶树，枝干倔曲，用笔顿挫转折，叶则用中锋直点。

明代王贞云：

“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”[2]

等等都证实了中国绘画艺术和书法艺术互为连理，枝干相通的特质。

2.用笔同源

书法、绘画艺术所使用工具及材料是中国特有的毛笔、墨汁、宣纸等。

工具、材料的特点与性能，使得无论是书法还是绘画均讲究用笔，如何使用毛笔、掌握用笔既是文人书法训练的基础，也是绘画入门的基本功。

用笔，主要包括执笔和运笔，即古人常说的“执使”一语。

张绅曰：

“执笔之法，谓之‘执使’者，‘执’谓之执笔，‘使’谓运用”⑶。

看起来简单的用笔,实质上是贯穿阴阳之下的刚柔，动静、虚实等辨证关系。

用笔讲究笔力、骨力，要笔端如有金刚杵；同时又不可一味使用蛮力，而能绵里裹针、流转不滞。

按照孙过庭的比喻是既能“顿之则山安”，又能“导之则泉注”。

刚柔相济，动静相宜，虚实相生，化工夫为自然，乃最高境界。

陈奕禧云：

“或出或收，或伸或缩，须操纵自得，则进乎道矣！

”⑷就笔力的稳重来说,就有这种传说，王献之学书时，王羲之从后乘其不注意夺笔而不脱，于是赞叹他日后必定能成大器。

唐代唐代张彦远在《历代名画记》中曰：

“夫象物必在于形似，形似

需全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。

[5]张彦远特别强调笔力的刚劲，他对“画圣”吴道子作品在线条表现与用笔的评价极高：

“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。

,数仞之画,或自臂起,或从足先,巨状诡怪,肤脉连结.弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺。

其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助”。

[6]

无论是书法还是绘画,不仅要讲究用笔还要讲究笔力,笔力即用笔的力度,讲究其力透纸背、如锥划沙、屋漏痕、折钗股等等。

笔力不仅要流畅，它还要与稳重两者相辅相成。

没有骨力的运笔，虽流利却浮滑、浅薄；而强力不动，易入呆板凝带。

董其昌曾这样地论述两者的一致性：

“作书须提得笔起，不可信笔。

盖信笔则其波画皆无力，提得起得，则一转一束处皆有主宰。

转束二字，书家妙诀也，今人只是笔作主宰，未尝运笔。

”信笔是信手由笔，笔不受自己控制，其实是描字，画字；而提得起笔，笔力贯串腕、指直至笔端，所以要动则动，要止则止，这些都由书画家自己控制。

著名的山水画大师郭熙云：

“笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！

此亦非难，近取诸书法正与此类也。

故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执法转腕以结字，此正与论画用笔同故世之人，多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。

[8]

历代的文人、画家不仅从各个角度论述了书画的用笔关系，同时也在他们留下的大量的书画精品之中得以见证

3.书法、画法同源

从画史中，可以证明人物画和山水画存在着书法画法一致的情形，虽然

各自所用的书法形态有所区别，但都运用了书法基本笔法。

人物画的正宗笔法是如春蚕吐丝粗细一致，一笔到底的游丝描和铁线描。

顾恺之的作品

《列女仁智图卷》（图3）,《洛神赋图卷》（图4），元代《永乐宫壁画》

（图5）,是其典型的代表作品，吴道子创造出线条宽窄略有起伏变化的莼菜描，笔法更生动，因而有“吴带当风”的美誉。

其线条同样连绵不断、笔力劲道一贯。

张彦远用“一笔书”作比，正是看到了人物画特有笔法的属性。

从笔法而言，人物画匀称细劲的线条，与篆书的笔法更接近。

正是粗细一致，一转一折圆润柔韧。

要写出这样的线条，得笔笔中锋，将极强劲、流畅的气力贯注到本性至柔的笔端，如朱和羹云：

“如画人物衣折之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。

”[9]李阳冰擅长的铁线篆，与白描的铁

线纹正出自一种笔法，其中锋用笔，才能保证骨力韧劲。

研究中国山水画的笔法，可以看到宋代书法的笔法对它的影响与渗透。

用笔方法的丰富变化与侧锋的用笔效果，使得书法、绘画的表现力更为丰富。

徐渭曰：

“大苏宽之以侧笔取妍”，侧锋不及中锋端庄，却更有变化,也就更有装饰意味，是如“研”也。

董其昌评价为“秀峭”，确实精到。

秀则偏向阴柔，有文人之气；峭正是露锋，骨力外溢，不像中锋含蓄，能弥补文弱之失。

他进而认为元四家，包括董源的山水，其要诀正是用侧锋。

“作云林画，须用侧笔。

有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。

宋人院体，皆用圆皴。

北菀独稍纵，故为一小变。

倪云林、黄子久、王叔明，皆从北菀起祖，故皆有侧笔，云林尤其著者也。

”[10]

笔墨形式上的书画同源，到元代才全面盛行。

虽然黄庭坚评文同墨竹为“湖州三百年，笔与前哲配；规模转银钩，幽赏非俗受。

”[11]其中提到他的画中模仿书法的用笔，邓椿记载有位画家章友直能用篆书入画：

“善画鬼蛇，以篆笔画，颇有生意。

又能以篆笔画棋盘，笔笔相似。

”[12]杨维桢云：

“书盛于晋画盛于唐宋。

书与画一耳。

士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。

”他已专门从技法上谈书画相通。

书法能描绘物象，源于它的自然性，其线条、构架与自然形象有本原上的相似，因此书论中大量以自然作比的术语。

朱和羹曾论道：

“如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、白岁枯藤、惊蛇入草、龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上诸喻，书之与画通者也。

”[13]陈继儒与董其昌好从禅理悟画，也说过：

“古人金石，钟鼎、篆、隶，往往如画；而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法，正是禅家一合相也。

”[14]

元代以后，以书法为画法呈现扩展、深入的趋势。

就笔法的细化，柯九思分解为：

“写竹，干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。

”[15]至此，竹石的画法可以说完全与书法结合。

就画科而言，赵孟頫以竹石为例，陈继儒则将竹石的题材扩充为写山水、“四君子画”等，唐岱更将书法扩展到山水的皴法、赋色等：

“至于山之轮廓，树之枝干，用书家之中锋；皴擦点染，分墨之彩色，用书家之真草篆隶也。

”[16]因此，古代的文人通常标举，能书者多能画，能画者必善书。

这已超出具体的画科，而将书法上升为书意来追求，使书画的结合更为深刻。

4.书意、画意同源

笔端流露出的意趣，归根结底来源与人心的意趣。

书画家写书与绘画时的笔意常常相同。

这一点是许多书家、画家所能体会到的。

正如饶宗颐先生说过：

“从笔的本质上来看，画笔和画风二者往往保存着对应关系。

可以说画家在书法上的训练，他的爱好、取舍方向，配合个性，造成行笔的习惯，以此决定他的画笔的特色。

”[17]因此，鉴赏绘画时，除了形象及题材外，由书法用笔所流露出的微妙笔意，往往更耐人寻味，这可以说既是书意，也是画意。

吴因明先生指出：

“通过用笔表现出来的笔意，它本身便是绘画的内容。

笔墨决定绘画的风格，而笔墨是受笔法所支配，作者的人品、学养、气质、襟度，通过笔墨，假借物象，而从画面中全部表现出来，成为自我的风格。

”[18]

元画的书意、画意则通过两种方式实现。

一是尽量表现出线条自身的游走颤动之趣。

这并不是说绘画的笔法必定用书法，而是绘画的线条要有独立物象之外的、类似书法的笔气。

如蒋骥所说：

“书画一体，为其有笔气，此语为士大夫言之。

”[19]黄公望的披麻皴，每一笔都能传达出书法线条特有的生命气息，除了赋予山林坚实的立体感，线条本身的笔触变化、墨色

枯润等可以单独欣赏。

二是充分发挥空白的魅力使笔墨之实与背景之虚的对比更加鲜明，笔墨自身的书法韵味也愈发衬托出来。

宋画的墨色强调滋润，画面的纸质媒介多被墨色掩盖，笔触与墨混融在一起。

元画多是渴笔枯墨，墨与笔适当分离，无笔触的地方大都留出空白，画面的主体是线条，而不是氤氲的墨色。

即使如王蒙般繁密的构图，其繁复更多的是因为线条的穿插组合复杂，而不像宋画来自于笔与墨层层混合。

王蒙的线条变化多端。

但交代清晰，历历可数。

董其昌将禅意一并注入书法与绘画。

保存于南京博物院中董其昌的一幅行草，可领略到他以枯润相参的意境来作书，尤为突出者是一个“骑”字的右半字体由连绵不断的一笔书构成，笔画的每一转折都伴随着墨色由枯到润，复由润到枯的奇妙起伏，似是有意为之，但行笔自然磊落，一气呵成，只有赞叹其人巧极天工。

这种笔意在他的绘画作品中也时有流露，他双钩林木的枝干，多以枯墨和润墨对比。

吴镇是书意、画意一致的典型。

他的作品《墨竹谱》（图6）、（图7）,

全以书法行笔，顿挫有力，拖拽泼辣，与题辞用笔同一风格，互相呼应

书意、画意两者皆为作者的一种心境，通过一幅作品，能从中得知作者的修养、情感，无论其为书，或为画，皆因两者相通。

纵观上述浅谈，作为中华民族两大文化精粹的绘画艺术和书法艺术，无论其历史渊源、用笔方法、书画意蕴，都始终是同源同流、息息相关，密不可分的，两者好比两株深植于中国传统文化土壤中的连理树，树干相连、环抱相生、声声不息。

以书题画，画中有书，两者结合，相得益彰，独具一种超凡脱俗的情趣，如流行行云般，用神奇的笔墨，附灵变的意韵，以其独特的魅力向世界展示着华夏文化的博大精神。

致谢：

本课题在选题及研究过程中得到孟萌副教授的悉心指导。

孟教授帮助我开拓研究思路，并为我指点迷津，精心点拨，加上热诚的鼓励，使本课题能顺利地进行。

从课题的选择到项目的最终完成，孟教授都始终给予我细心的指导和不懈的支持。

也在思想上、生活上给我以启发，在此谨向孟教授致以诚挚的谢意和崇高的敬意。

同时感谢韩山师范学院的各位老师，多年来的教诲以及给我学习生活上的帮助与支持。

谢谢！

参考文献：

[1]李伏昆《中国书论辑要》[C]江苏美术出版社2000年8月P221-222

[2]陈文新《雅趣四书》[M]湖北辞书出版社2004年01月P108

[3]王伯敏，任道斌，胡小伟《书学集成》[M]河北美术出版社2002年06月P28-30

[4]李伏昆《中国书论辑要》[C]江苏美术出版社2000年05月P223-224

[5]张彦远《历代名画记》[M]江苏美术出版社2007年08月P169

[6]张彦远《历代名画记》[M]（卷二）北京人民美术出版社1963年版P95

[7]董其昌《画禅室随笔.论用笔》[C]山东画报出版社2007年08月P26

[8]潘运告《林泉高致画诀》[M]湖南美术出版社2003年10月P64

[9]潘运告《晚清书论》[C]湖南美术出版社2004年01月P30

[10]潘运告《明代画论》[C]湖南美术出版社2002年11月P154-156

[11]黄庭坚《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》[C]北京人民美术出版社2001年5月

P256-257

[12]潘运告《晚清书论》[C]湖南美术出版社2004年01月P111-112

[13]米田水《画继》[M]湖南美术出版社2000年04月P14-15

[14]陈继儒《中国书画全书》[C]第三册上海书画出版社1992年10月P164

[15]柯九思《画竹自跋》[M]上海书画出版社1999年5月P85

[16]唐岱《绘事发微.画名》[M]北京人民美术出版社2000年P278

[17]饶宗颐《国画史论集》[C]台湾时报文化出版企业有限公司1993年P375

[18]吴因明《北宋绘画思想初论》[M]香港大东图书出版公司1978年P257

[19]王伯敏，任道斌《读画纪闻》[C]河北美术出版社2002年06月P13