李魁被画史遗忘的岭南名家.docx

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李魁被画史遗忘的岭南名家

李魁：

被画史遗忘的岭南名家

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清代中后期的广东画坛，画家辈出，尽一时之盛，可谓广东美术史上星光璀璨的时代，出现了能标举一代的汪后来，不慕时风，诗书画印兼擅的黎简、谢兰生，才情超卓、情致脱俗的苏仁山，作品极富岭南特色的苏六朋等一批杰出画家。

在名家各领风骚的大环境下，有一些画家也是不可忽视的。

他们对绘画的发展产生了重要影响，嘉道时期的山水画家李魁就是其中之一。

李魁，是清代晚期岭南画坛中极富代表性的画家，擅画山水，在岭南绘画发展史上有重要地位，有“广东画坛奇才”之称。

同时，他在诗文、书法、篆刻方面亦有建树，但为其风格独具之绘事所掩，历来鲜为人知，曾刊有《葵园诗话》四册，辑有《李斗山印存》（又称《斗山印谱》）一册。

李魁一生仅以画闻名于粤，关于其生平事迹，史籍文献记载阙如，连《新会县志》都未有收录，其所著《葵园诗话》湮灭无闻，《李斗山印存》也难觅其踪。

研究者对李魁生平多不甚其详。

现所能查阅到的最早的文献资料。

是《岭南画征略》中两行简略的记载：

李魁，字斗山，新会人，自号青葵老人。

作山水力辟奇境，取法清湘。

年七十卒。

（《剪淞阁随笔》）

李斗山画山水，用笔浓厚。

（《竹实桐华馆谈画》）

上述两条分别援引自《剪淞阁随笔》及《竹实桐华馆谈画》，但笔者遍查资料亦未发现二书的踪迹，只知《剪淞阁随笔》为潘飞声所著，实为遗憾。

相较于古代文献对李魁记载的寥若星辰，近现代的一些著作对这位风格独特的画家似乎逐渐重视，在《广东画人录》《中国历代画家图表：

中国绘画的历史沿革及画风演变》《江门五邑书画名人录》《中国古今书画家年表》《广东美术史》《新会县志》《广东印谱考校订本》《佛山人物志》等均能找到相关记载。

这些文献资料，除《广东画人录》外，所载均较简略。

一、生卒、字号、里籍

李魁的生卒年，各著录大多没有确切的记载，有记载的亦未得出清晰的论断。

汪宗衍在《艺文丛谈》之《李魁二三事》一文附记中专门对李魁的生卒年做了考证，他先是根据李维洛提供的山水四屏中的题款，推算出李魁生于清乾隆五十七年，即公元1792年，再依据《艺文丛录》中李凡夫的《靖末画人李斗山》文里提到李魁最后的作品为88岁，由此计算出其卒年为光绪五年，即是公元1879年。

谢文勇在《广东画人录》中考证的方法一致。

亦以李凡夫所指的88岁为其卒年，只是所见作品及作品款署不同。

而推断出其生于清乾隆五十三年，卒于光绪四年，即公元1788年至公元1878年。

其余对李魁生卒有记载的著录，基本不出以上两种考证。

而笔者在搜集的资料中发现。

《广东美术馆藏品图录2002.8-2004.12》一书中明确记录有李魁在辛卯（光绪十七年）即1891年所作的山水图轴，因为没有看到原作品，所以笔者也无法确定此辛卯是否确为光绪辛卯。

但笔者所见李魁署有年款最晚的作品。

为广东博物馆藏《李斗山着色山水册》，为同治十年，即公元1871年。

现在无法肯定这位画家的生卒年，但显然他十分长寿，活到了80岁以上，至少历经了请朝乾隆至同治五代皇帝的统治期。

李魁原名魁业，又名奎，字斗山，号青葵、戆魁，别号甚多，如压门老渔、圭峰樵长、斗室居士、冈州画隐、青葵道斗、青葵道人、葵道人、老葵、绿屏山樵、斗山山人、斗山老狂等。

广东新会司前区天等乡人。

李魁的艺术历程湮没于历史的尘封中，但在零星的文献和传世书画中，我们仍可大致勾勒他的艺术活动轨迹。

二、师承与渊源

李魁年少时曾读书，但终因家境贫困转以建筑为生，常在新建的祠堂、住宅、寺院的墙壁上绘制壁画，成为一名“泥水画匠”。

这样的绘画用笔雄劲，画面的色彩感强烈，具有很强的工艺装饰性。

后拜郑绩为师，并汲取石涛的画法，在画作中融会文人画笔墨。

论年纪。

李魁长于郑绩。

他学画起步较晚，但也可谓大器晚成，甚至有评论家称李魁“青出于蓝而胜于蓝”。

尽管李魁学艺于郑绩，但展观其成熟期的绘画，不难发现，李、郑二人存在不小的差异。

从传世的作品来看，郑绩的画作构图繁密，用笔严谨细致，喜用湿笔淡墨，画风清丽，愈到晚年愈有自己的特色：

李魁的画风也历经了从清雅到厚重的过程，作画亦喜构图繁复，但意境更趋奇特，用笔浓郁粗重，喜用焦墨，赋色鲜妍。

在绘画之余，二人都颇有自己的画学见解，李魁的观点多表现在绘画的题款上，而郑绩则有专著《梦幻居画学简明》。

李魁拜郑绩为师，所沿承的不仅在绘画风格，更多的是绘画观念的承袭。

清中期以来的广东画坛，师法石涛形成一种风尚，石涛法古而不泥古的艺术主张与新意层出的艺术实践深得李魁心意，取法石涛。

加速了李魁画学思想的成熟。

练就多样的笔墨技巧，也不拘泥于固定流派，能对传统画法灵活运用。

借助石涛的艺术形式，李魁在造型及笔墨上独树一帜，开创出自己的艺术风格。

三、风格与演变

李魁画擅多种，尤以画山水见长，迄今为止，各博物馆所藏李魁书画也以山水为多。

其山水画多描绘广东的景观风貌，具有浓厚的岭南情调。

笔者所见李魁最早的作品为广东省博物馆藏《四景山水屏轴》，其中一幅作于丁亥十月（1827），画分近、中、远三景，远处峰岭隐约溟漾，用淡墨渲染而出，山脉呈之字形结构在中部绵延，山体厚而挺，其间缀以杂树丛草，画中留白，或为云气。

涧泉从山石蜿蜒而下，汇入近景水域中，水波不兴，左下方几块嶙峋山石，数株偃蹇老树，房屋出水而立，掩于树中。

屋中二人对座而谈。

画面布局充实饱满，三景显得曲折起伏又虚实相生，诸景既相互系连，又不显迫塞，富有层次感和深远感。

图中山石多用披麻皴，淡墨勾轮廓，干笔皴山体，浓墨点苔，色墨混染。

树木用细笔勾勒，施以浓墨。

显得茂密葱郁。

全图构图章法近宋元，景象开阔，意境幽远萧疏，表现出文人的笔墨情趣，笔下山水有几分清雅秀逸之气。

这种颇具清雅之韵的画风，基本处在探索性的摹古阶段。

如《四景山水屏轴》中的另一幅画，自题“拟倪迁法”，画面结构较为粗率，湿笔勾勒与青绿设色相结合，笔墨粗放而气局古雅，意境清丽，风格隽秀，仿倪瓒而又独具匠心，别有特色。

载于《中国书画鉴赏辞典》《艺苑掇英》等的《山岩觅句图》绘于1837年，是李魁传世代表作品之一，个人风格昭示出成熟迹象。

远山只露半边，山石峭拔嶙岣，其间楼阁深藏，对望处即是浩瀚宁静的江水，近处青松挺立，红叶老树虬曲，山石夹道，一高士背手漫步其中。

构图、用笔、设色大胆豪放，山石用粗线勾勒，极少施皴，敷色平淡爽利，唯点苔与树叶用墨粗浓。

整幅画面轮廓线粗显，墨之浓淡相宜相辅，干湿浓淡，厚薄层次，均掌控在笔端，又在远处楼阁与近处老树的树叶设朱红色，全图更显生动灵活。

画面左上题款数行，表达了自己的绘画观点。

如果说《山岩觅旬图》算是李魁转型期的作品，那么至多到1868年，李魁的画风宣告形成。

1868年以后的李魁，传世的作品颇多，属于其高产阶段。

广东省博物馆藏的《山水轴》，自识：

“文畲尊兄大人雅鉴。

同治七年春斗山老人李魁。

”即此画作于1868年。

画面“高远法”与“深远法”相结合，取全景式构图，山石用粗笔描写，于笔淡墨逐层皴擦，石之阴阳用赭石和花青色加以渲染，造型近似云头皴，层层连叠，焦墨点苔，中景山石和其中一高士的衣服着以少许朱红，沿袭了之前的绘画风格，表现出岭南自然山川的湿润。

藏于揭阳市博物馆的《木棉山水图》是李魁晚年最常见的山水画题材。

山峦翻卷重叠，呈圆圈状，点苔浓厚，与《观瀑图》中山石画法一致，是画家常用的“骷髅皴法”。

木棉远景一排，近景两株，叶用朱红点出，也是李魁喜爱的画法。

房屋、溪流、人物均用纤秀精细笔墨绘出，与山石和树木古拙用笔对比强烈而又协调一致，为典型的自家风貌。

《李斗山着色山水册》作于1871年，现藏于广东省博物馆，是笔者目前所见李魁最晚的画作，也是最奇特最具代表性的李魁山水画，这是一本小册页，共有8页。

这本册页均画山水，由题款可知，应是用以赠予他人，笔墨画法尤见精绝。

是画家晚年精品之一。

八幅作品笔法各异。

山石树木多用中锋勾勒，用笔劲利，落墨凝重，敷色既有厚朴也有清雅，随景而施，但仍保留用朱红点叶点衣物的特点。

构图不守成法，别具一格，如第三开的湘子洞图，一排山石从右上角斜向延伸至图中，山石结形扁方，造型特异，似马牙皴法，但勾勒得更为硬直方折，用浓重墨横向皴染。

数十块山石呈大小不一的长方形并列生长，层层连叠。

营造出突兀险绝之感。

而就在这样险石之下，江水平静缓流，荡起一叶扁舟，舟上高士一人吹萧，恬静安宁，此景与周边的环境形成鲜明的对比，作者寄意可见一斑。

再如第八开的作品，正方形的纸面被对半分开，所有的景物都集中在右下半部，左上半部仅有题款。

画中山石用方平折转的笔法画出，渴笔焦墨交叉皴染，怪异嶙峋，茅屋被山石环绕，屋中二人对座相谈，门前流水潺潺。

画中作者的题款道出了作画时的自由心境，是用来“怡悦己心”，也许正是这种心境才有这些意境奇特作品。

这个时期的李魁，绘画风格业已成熟，笔墨、技法纯熟老到，构图、立意别出心裁，打上了自己特有的标识。

在现存的李魁画作中，有多幅自题为仿某家的笔法。

常见的有临仿倪瓒、吴镇画法，虽名为“仿”，但实则借古开令，融会了更多己意。

如《仿吴镇林泉清赏图》，似无吴镇风貌，几乎全是李魁本来面目。

这一时期画中常见的高岭山峦、白云飞瀑、杂草树木、溪流茅屋，均从宋元绘画发展而来，而树石、流水、人物的画法则都是明清特征，偶见穿插的茅屋楼阁，是其画法最具个人特色之处，应是从装饰壁画吸取的经验。

可见现在我们所看到的李魁的佳作，是他心追手摹古代传统并融入现实笔意的逻辑必然，他在文人与职业画家之间寻找一条突破历史陈规的新路。

并以这种独特的风格崛起于岭南画坛。

成为继黎简、谢兰生后“最具独创意味、艺术成就最为突出”的山水画家。

李魁擅长的画科为山水。

但传世作品中偶尔也能发现他作花鸟和人物。

花鸟画所见者有香港艺术馆藏的《植物禽鸟》册页，广东省博物馆藏的《李魁南瓜水墨斗方》册页、《李魁菠萝蜜水墨斗方》册页以及《小鸟》和《猫》图轴，大多为册页一类的小品画，采用独立的个体描画，一幅画仅一个物象，有的配文字，显得简单清爽，与山水画给人的繁密感截然不同。

作品多是岭南瓜果、时卉、家禽写生，悉用水墨绘就，朴素写实，所绘物象生动传神，结合了文人意趣与世俗生活气息。

《猫》款署“抱真先生法，斗山”，钤朱文印‘斗山山人’，画中仅绘一只猫背身蹲坐，亦水墨形成，猫头和猫身用淡墨侧锋点染，四肢与尾巴中锋描画，寥寥数笔即精妙刻画出猫的活脱形态。

李魁自题此画为仿抱真先生的画法，抱真为李孔修（1436-1526），字子长，自号抱真子，广东顺德人，侨居广州，工诗能画，尤善绘事。

在画史上，李孔修以擅画动物、尤其是画猫而出名，但现在已见不到李孔修的猫，亦不知李魁的这幅猫与之有多少相似之处，实为可惜。

人物画较之花鸟画则更为罕见，笔者仅知广东省博物馆藏有一件人物轴，但未得见其真迹，因此在此不予讨论。

四、诗书印的成就

李魁以画名世，绘画成就往往掩盖其他方面的才华。

从李魁传世众多作品中，我们不难发现，李魁诗文、书法、篆刻皆精，画作上常见题字创诗或抒发心得，再加上精心刻治的几方印章，文人意趣盎然纸上。

诗文方面，李魁有着不俗的造诣。

史载他曾刊有《葵园诗话》四册，此书现已无法查阅，从他的题画诗文中我们同样可以窥其诗文修养，慈举二例：

“群峭碧摩天，逍遥不计年，拨云寻古道，倚树听流泉。

花暖青牛卧，松高白鹤眠，语来江色暮，独自下寒烟。

”

“高阁何人傲独醒，苍松流水倍分明，绝怜艇子摇山影，犹与行人管送迎。

”

李魁的诗，音节和谐，韵致清晰，用朴素、平易的语言，展现出一幅幅自然流动的景象，与画面和谐为一。

以诗写景，以景入诗，开拓了诗境也丰富了画面。

平添了许多情趣和意蕴。

李魁也擅书法，但除了画作中的题款外，真正独立的书法作品并不多见。

从画中题款看，他隶、行、草皆工，喜用行书。

目前笔者仅见一幅《摹吕祖乩字》，现藏于香港艺术馆，书文为：

“自别岳阳游至兹，行云踏地谒三师：

欲知口口真名姓，笔湿不改永如之。

此碑在海宁府三师庙，于明万历年间重修葺竣后演戏时，忽有破衣道人，执瓜皮，大书碑碣上，众摈逐之，而字痕磨洗不灭，方知是吕祖仙迹。

公为建竖摹印传播云。

同治七年七月七日湘浦章友携以示余。

味其时，似非真人超脱句语。

第其书法，龙飞凤舞，又非尘滓满怀者所能赝。

因勾勒填墨，悬诸座右，饶纵托名仙迹，亦作如是观以慰思慕云。

古冈李斗山识。

”钤白文印“李魁”。

作品主体为临仿碑碣上吕洞宾书迹，小字跋文为李魁自书交代作品原委。

观此书迹，行笔流畅，纵笔取势，不施雕琢，不求章法，似率意写就，别有一番意趣。

在有些画作中，也见题款用湿墨挥写，墨色淋漓，给人苍老朴拙之感。

篆刻方面，李魁也是颇有成就的，辑有《李斗山印存》（亦称《斗山印谱》），书钤成于清光绪三十四年（1908），均由自刻印作汇编而成，其中包含自己姓名、别号共76亢最常用的有“斗山”、“李魁”、“李魁之印”、“斗山山人”、“青葵”等。

李魁治印，上取汉法，相同的名字常能变幻样式制成多方印，别具个人情性。

李魁不仅在绘画上表现了出众的才华，而且他钻研画理，形成了自己的画学思想，他讲究笔墨的经营，对构图有着自己独到的见解。

散见于画作题款中的只言片语或大段抒发，传递了他的绘画美学思想，如《李斗山着色山水册》中“短峰侧檫颇得小小自在，结构亦平淡中法也”、《山水册》中的“梅道人湿墨法，原一笔皴就。

后人以叠皴加渍。

（山石）非庐山真面目也。

口圃词兄问画于余，作就爰口记而告之”、“遥知野迳成诗处，正及山房雪需时。

写寒山以掩映，空白为贵，用墨不须多也”、“作山石有二法，一主皴擦，一主勾勒。

勾勒有笔，而难于墨，皴擦主墨，而难于笔。

能于皴擦求笔，而勾勒有墨，则画之道进矣。

予兹欲拟元人勾勒法，而墨法欠妥。

因记数语为识者置勘已。

青葵山人灯下又书”。

这些题画诗文，论及了笔墨技法和个人的经验感受。

是李魁画法技巧、画理思想和画品格调等多方面的体现。

李魁继承了传统画论的美学思想，在学习传统的基础上，在日久的创作中，他并未囿于成法，而是在传统中发展变化，以独有的艺术见解，实践在自己的画作中，虽然没有形成系统而完整的理论，但他的见解亦非“庸史所及”，为古代画学理论注入了一股清流。

他所师法的郑绩和石涛，创作了古代画论中有重要影响的理论著作，郑绩有《梦幻居画学简明》，石涛有《苦瓜和尚画语录》《大涤子题画诗跋》等，从艺术思想上看，李魁与他们也可谓是一脉相承的。

李魁一生为布衣，在佛山以鬻画为生，是典型的职业画家，他的许多画都是为生计所作，为迎合社会的需求，作画时的主题、尺幅乃至构图、设色上都会受到限制，因为这样的身份，李魁在当时并不为主流画坛所接受，直到近代才逐渐进入大众视野，画艺与声名慢慢得到认可。

在笔者看来，正是“泥水画匠”的经历平添了李魁的与众不同。

在与世俗相接相依的创作过程中“李魁汲取了鲜丽、朴实的民间审美意趣，喜用装饰技法入画，敷色浓丽，又远绍宋元以来的画学传统，在近师郑绩、石涛等人的基础上开拓了文人审美观，追求不随流俗不落常规，这使得他可以将传统绘画与民间艺术浑然相融，开创了新颖奇特、奔放超逸兼具谐俗风貌的个性画风，令人耳目一新。

从这个意义上看，李魁在广东画史上的地位和成不应该被低估。