油画大师油画技法自述实技法 超写实详细步骤油画大师冷军超赞的.docx
《油画大师油画技法自述实技法 超写实详细步骤油画大师冷军超赞的.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《油画大师油画技法自述实技法 超写实详细步骤油画大师冷军超赞的.docx（20页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
油画大师油画技法自述实技法超写实详细步骤油画大师冷军超赞的
2012年10月28日上午10点，关于冷军油画创作的雅昌讲堂在美丽道国际艺术机构举行，今天参加讲堂的嘉宾包括：
武汉画院院长、著名油画家冷军先生;中央美术学院人文学院副院长赵力先生，中国油画院兼此次冷军个展学术主持常磊。
现场几十位观众和嘉宾参加了此次讲堂活动。
冷军现场解答舆论多年对其作品误解
常磊：
各位网友大家好，今天雅昌艺术网的学术大讲堂是在美丽道艺术中心冷军油画个展的现场，冷军的油画个展昨天下午开幕，非常隆重。
借这么一个机会，我们做了这么一个交流的活动。
应广大网友的要求，大家有种强烈的愿望想和冷军先生交流一下关于绘画语言本体、技术等等各方面的问题，所以今天可能主要还是冷军先生从他的实践角度和大家进行交流，我们都知道对一个画家来讲最重要的莫过于语言，语言应该是第一位的，所有的好的艺术家或者大师，他们自身能成立是因为他们语言的优秀，是因为他们有强大的语言表现能力，可以讲历史上的大师都是语言的大师，现在冷军他有他在当代艺术界的地位也完全是基于他的语言表达能力， 语言在我看来是第一性的，一个画家之所以能成立首先得有语言，说通俗一点首先得画得好，当然你可以表达观念，但是我觉得如果语言不强大观念也没有什么意义。
下面我想请冷军先生从他的实践角度谈一谈他对绘画语言的一些看法。
冷军：
各位网友早上好，今天是礼拜天，打扰早上各位网友的休息。
这几天美丽道在做我的个展，学术主持是常磊先生，我这批作品常磊先生给我有一个主题叫《限制·自由》。
在想这个主题的时候，常磊先生也是画家，所以我觉得他有这方面的实践，又有理论上的高度，又有总结，所以他的题目选择我认为是很准确的，前几天也有很多媒体采访我，问我怎么理解“限制·自由”?
我说我认识的限制和自由，限制可能是对艺术来说不管是哪一类艺术都有一个大的框架、有一个范围、有一个限定、有一个标准，在这个范围之内你可以充分展示你的语言能力，你可以充分把你的所学，或者是你自己天然自带的所有能力自由地发挥，如果没有这个框架自由发挥是没有意义的，他在艺术上价值遭到强烈的质疑。
我这批作品主体是我在春节期间一些写生的东西，写生的作品，即兴完成的，在一个环境中，大概每件作品基本上都是从早晨九、十点钟画到七、八点钟，画到九、十点钟，大约在十个小时左右，在这么快速的时间内要捕捉这些东西，感觉和表达可能有一些难度。
另外一个作品所谓超写实，我画得很深入的作品也有两张，还有两件竹子，但是主体还是写生。
今天在这里非常感谢雅昌网有这个机会让我和网友见面，这些年网络上言论很多，大部分都是误解。
今天有这样一个机会，有什么问题，我想从问题出发比较好，因为我的东西并不深奥，它很通俗。
在这么通俗的框架以内如果有问题，我非常愿意互动一下。
谢谢大家!
冷军改变绘画风格?
感觉就是力量!
常磊：
刚才冷军大体介绍了这次展览大致的创作粗线条的状况，他希望和大家有一个互动，比如说大家有什么问题、疑惑，针对他的作品以及他本人可以在现场和他做一个交流。
下面有没有哪位愿意提问的?
观众提问：
冷军老师您好，原来您是具象超写实的作品，现在改变了创作的风格，为什
么呢?
冷军：
这个问题提得很好，我原来九十年代的作品基本上是所谓的超写实，画得很精准、很深入，为什么后来有这样的作品?
我自己个人的体会我在画超写实的时候因为耗时非常长，绘制过程当中时间一画久人就容易画迂腐，人会迟钝，越画越小心，最后如履薄冰，自己完全施展不开，可能最后就不会画画了，我很奇怪，我怎么画着画着不会画了，我也很紧张，因为在艺术界退化的现象非常多，我也看到很多别人的经验教训，在我身上逐渐看到了我很紧张，但是这个问题怎么解决呢?
我也知道绘画绝对不是一个技术的问题，千万不要把我的技术方面放在第一位，如果你有一个好的感觉技术是不成问题的，手段是没有问题的，就是你的手段向你的感觉靠拢，你的感觉在逐渐丧失的时候，你再高超的技术出来的东西跟艺术无关，画出来的东西就变成通常所说的行画或者是很匠气的作品，没有区别，还真是不如一张照片，我发现我在绘制的过程当中很危险。
我原来画画的时候，第一步从开始大笔触，完全是感觉似的，挥洒，逐渐画着就很精准、很精细。
最后发展到我开始用尺子量，不是用眼睛看了，最后甚至用投影仪，还用过九宫格，我说太困难了，画得越来越痛苦，而且效果越来越差，我知道我感觉上疲惫和疲劳了，新鲜感没有了，这个时间一久，你各方面感觉丧失了以后技术也没有了，我后来发现我所谓的技术发挥不出来，这个时候我要解决这个问题，怎么解决呢?
我就想我要反其道而行之，我不能老盯着这个东西看，老在那儿制作，我要画一种快的东西，越快越好，我就画速写，快速进入写生。
当然我的超写实也是写生，一直是写生，我基本上没有用照片，原来画人物的时候画衣服的照片，只有衣服用到了，其他所有的东西全是实物，包括我画的水果、桃子，桃子几天都烂了，我就是想尽各种办法让桃子烂的速度减缓，绝对没有画过一次照片的，肯定没有画。
我后面会谈到为什么不画照片。
然后我画一点快画，反其道而行之，我发现很有效果，我的感觉逐渐在恢复。
慢慢的我就体会到实际上是一个画家在画画的时候是感觉上的一种流露，艺术是感觉的加工，在感觉上加工。
当你的感觉逐渐疲惫、逐渐丧失的时候没有地方加工，就是没有目标。
这个时候可以换一种感觉，找一种新鲜感，为什么现代艺术要创新，实际上也是对过去的一种疲惫，我就找一点新东西，画一点写生，写生也会疲惫，画一段写生也疲惫了，画一点国画，国画画一段时间又疲惫，再画超写实，这个时候我有强烈的欲望去画超写实，就没有问题了，所以我是做这种调节，最后哪知道调节出来一批《场景》画的作品，我觉得很有意思，而且这批作品我自己也很满意，我的超写实的作品满意到什么程度?
我的超写实作品基本卖得差不多了，但是我的《场景写生》大概有七、八十张，只有四张流露在外，都是别人请我出去画画，比如我到美国、到新疆，都是人家买单，我留几张画给他们，拍卖会上卖过一张但是我又买回来，所以我对这批画的重视程度可以说超过我的超写实。
因为这批作品，我认为是“画中之画”，就是它的画意浓，传统意义上的绘画标准，我个人认为我可能是自恋，我认为它的绘画性是有相当的一个高度，所以这批作品我非常的珍视。
我现在就是在调节，画超写实疲惫了画点儿写生等等，我还有很多作品，也有一些其他的另外的材料作品。
就是你不断地找新鲜感，不断地调动你的感觉，实际上你搬东西搬久了也会累，就换一种感觉，实际上也是在积蓄另外的感觉，所以“感觉就是力量”。
赵力三问冷军：
绘画在您心里到底是什么
常磊：
冷军讲了他创作的动力和调整他的疲惫的情绪保证他创作比较好地进行，下边请赵力老师谈一谈对冷军作品的一些看法以及对其艺术语言的一些评价。
赵力：
冷军先生的作品大家都知道，有很多作品，现在普遍大家能看到的作品基本上是
以超写实为主的系列，我们这代人一般从几个途径了解到冷军作品：
第一个是展览，我们85年入学，九十年代的时候有大型的展览，冷军的作品基本是得奖专业户，很多重要的大展览都有他;
第二个是画册，现在关于冷军先生的画册有很多，包括像重要的一些大部头的画册，还有自己专集性的画册，买他的画册也是很多的，大家作为学习、参考、认识、方法;
第三个，我们看到一些群展类型的东西，现在冷军的个展这几年是比较少的，今天在美丽道有这样一个展览，而且这个展览给我们提供了另外一种线索，除了两三张超现实主义的作品之外，实际上更多的是以《现场》为主的系列，这个系列是上次在郭润文先生的展览上，冷军先生正好坐我旁边，大家交流知道有这批作品，之前很多人不知道，在这里我今天转了一下，《现场》非常有意思，实际上是一个艺术家艺术创作的一种呈现，这种场景是有意义的一种场景，不是说简单的是一个生活类的场景或者是其他类型的场景，他是一个艺术家工作型的场景，这种场景在西方的艺术史里边，在经典类型里边是非常常见的，就是工作室的状态，甚至有一类题材专门是艺术家描写自己的工作室的状态。
这种东西本来常磊先生让我来解释，我今天来的兴趣是想提问，等一会儿我会提几个问题。
我在观察冷军先生包括这一类型的作品里边，我觉得有太多的疑问：
第一个疑问冷军先生也提到了误解的问题，我觉得误解是怎么产生的?
我个人认为九十年代的时候我曾经一度因为写一些油画类型的研究文章涉及到冷军先生，当时觉得他没法分类，好像归不到哪个类型里，我挺反对把他归为写实的，我觉得不是写实类型，感觉是很难归类，但是不归类也不行，归到哪一类这是一个问题。
当时我也抱着一个问题提问你，第一，当时归类的形态里边有一些疑问：
第一冷军为什么画超写实?
这是一个问题，这个问题隐含出来从这个角度代表大家对他的误读，他是写实的，超写实是西方的，超写实是对写实的质疑才发展出了超写实，所以冷军现在承认自己是超写实，是不是也隐含着对写实本身的态度问题?
这个态度不一定是否定，但是这个态度是什么?
第二，在另一个阶段里边大家可能看得比较多，大家也可能会提问题，也可能是冷军觉得大家对他的误读，在超写实过程里边他曾经画过一系列我们认为很重要的作品，就是《世纪风景》，他开始画的是一种工业化的机器，有意蒙上泥土，再把制作之后的配件放在《世纪风景》里边，我在93-96年写过一本书里边我觉得这是一种观念，我提了“观念写实”或者是“写实观念”，这一类东西，我看到一些非常有意思的方面感觉是写实的，但是“写实”是一种方式而不是一个结果，这是第一;第二，在写实的过程里边，我仔细看过很多他的作品，我发现他里边有很强的抽象性，怎么在一张作品里边平衡的?
在这个阶段是这样。
刚刚冷军回答了一个问题，我已经有答案了，我老觉得他为什么，因为我也看过他一些国画，冷军怎么在几个画种里边绕来绕去的，他是不是想画成国画家了?
后来他刚刚说得很好，他说他的兴趣，艺术家的兴趣、目标是使自己有感觉，他不断地变化，研究的对象和对对象的感觉，把感觉保留下来，这种跳跃是非常有意思的一种方法、方式，对于我们来说，对于很多艺术家来说一方面可以不顾忌你要从实的是哪个类型;另外一方面变得很自由，所以我很理解常磊先生提出的《限制·自由》的关系，这个关系米开朗基罗已经提出来了，他说：
“艺术的创作就是在一种不自由之中产生的，因为限制才能形成一种创造。
”原话大概是
这个意思，限制产生创造，自由导致死亡，过渡自由没有限制就死亡了，这个话是他在画《西斯汀教堂》天顶画的时候说的，他们经常说你来改一改什么的，他觉得作为艺术家应该有限制，但是他画完以后的作品《创世纪》是名作，现在已经没有那种了，但是冷军也是如此，一方面绘画本身没有限制，但是绘画怎么能够变成新的绘画和不断创作的绘画，这个非常重要，在他的作品里边《现场》作品里边，我看到了一种“新绘画”，这个绘画和原来的绘画有关系，又出现新的绘画。
比如在动态角度观察，近处看到是非常放松的，非常自由的，有时候脱离开具体的物象的描写，远看的时候整体性和结构性都非常清楚，我也想问的是冷先生画画是眼睛有点儿不太好，这种感觉是什么感觉?
从这个角度问第三个问题：
“在您的现在的认识里边绘画到底是什么样的?
”
冷军：
谢谢赵力先生，你说得太长了，我有点儿回忆不起来第一个问题了（笑）。
为什么画超写实?
我的艺术之路是不知不觉走过来的，走过来以后到今天这个状态，有时候我也反思一下是什么原因，我还真找到了几个原因，不知道是不是这个原因?
怀疑达芬奇画蛋是不是真的
首先，我把我的学画过程大致说一边，我从小喜欢画画，喜欢临摹连环画。
到五年级左右的时候，我母亲帮我找了一个老师，这个老师是画国画的，但是他不让我画国画，我非常喜欢国画，他说什么是素描，我也听说达芬奇画鸡蛋的，他说你画碗，我就很机械地画碗，这个我也不细说了我在画碗的过程当中感觉没有进入绘画的状态，每天像例行公事的做作业，后来我发现不对，我就怀疑达芬奇画蛋是不是真的，这段时间就过去了，后来要进入学校，我读初中二年级的时候就开始高考都出现了，初中二年级的时候我家里不让我画画了，我父亲不让我画画。
1978年的春节我临摹《蒙娜丽莎》，那个时候没有什么图片，我家的邻居有一个笔记本，里边有几页，有伦勃朗的画，当时我不知道是谁，反正有一些西洋油画，还有苏联的，我得用水粉临摹，直接临摹《蒙娜丽莎》，临摹之后我父亲就说：
“你这个礼拜一定要临摹完，不临摹完就不能画了，我会把你的笔全部收回来。
”因为他学理科的，一定要压制我学数理化，开始学习就没有画画的时间了，后来就没有画画，但是在这儿之前，我做过大量的临摹，就是连环画的临摹，也做过一些西洋古典油画的临摹，但是那个临摹有几张也不是很多，连环画临摹了很多，不知道正统的训练方法是什么，什么是素描、速写全部不知道，那个时候不像现在那么多的书，新华书店没有书，什么都没有，要找到一本学画的书，就像找到《圣经》的感觉，完全没有。
然后开始学理科，没有什么天赋大学没考上，又回过头来学画画，就进培训班，一进培训班就发现我和别人完全不一样，他们怎么这么画，跟我画的不一样，我除了造型很好别的都不行，明暗、色彩关系什么都不会，第二年我考了当地的一个学校武汉师范学院汉口分院体育艺术系，后来“体育艺术系”改成了“艺术系”，把体育系分出去了，成了体育系和艺术系，学制两年，什么都学，国画、水粉、水彩、素描等等，学了一年的时间，第二年搞创作就结束了，在中学就当老师去了。
在大学毕业以后“85美术思潮”一起玩抽象，玩表现，大家都喜欢大串联，跟红卫兵串联一样，这个画室串到那个画室，找新的元素，看谁拿新的画册，根据画册进行模仿，你就了不起，那个时候国门刚刚开放，纯粹是拿来、引进。
还有就是那个时候有“读书热”，搞美术最喜欢看哲学，很奇怪，美术学院的学生全看的是哲学，而且是现代派的哲学，各种流派，从实证主义一直到无政府主义，也不一定看得懂，但是影响还是蛮大的，肯定懂不了，你怎么能够懂那个东西呢?
但是人被熏染了一阵，这个也很重要。
我从来没有想过我要画得很细，很超写实的东西
我大学毕业的时候，我的毕业创作还是不错的，因为我在学校里边很喜欢画写实，我的同学们都觉得我的画里没有画意。
我也不懂画意，什么叫画意?
说你画得太匠气等等，我也觉得有一点，但是不知道怎么搞，就只能画，跟大家学习。
我进学校的时候，我的绘画成绩不好，文化课是没有问题，因为我学理科的，考那个东西一下就考进去了，就是画不怎么样，进去以后进步很快，跟学理科有关系，理科生思维方式跟文科生可能不太一样，有一个理性的东西，引导也好、指导也好，反正是有这样的感觉。
后来毕业创作还可以，一毕业就入了美术家协会会员，武汉画院的一个老院长很看重我，觉得这个孩子有潜力，我又画现代不敢给他看，他讨厌，我就画写实的给他看，他很器重我。
87、88年的时候，搞“中南艺术节”，委托武汉市做，他把我变成了评委，我说怎么一下子成了评委，当时我在学校做老师，因为他很想栽培我，所以选我当评委，我就得画写实的东西，那一天没有办法我在家里摆了一组静物，一下午就画完了，这张画不在了，但是片子还在，半天画完了我觉得不错，被自己鼓励了一下;第二天又摆了一组，我对现代派、表现的东西一下子没有兴趣，转过来了，第二张画了两天，昨天画了半天，今天画了两天，又接着画，画了一个礼拜，再接着画，半个月，再接着画时间更长，大概画了五、六张画一张比一张画，一张比一张精确、深入，当然还没有到超写实的样子，就是这几张画基本上把我这个过程给完成了。
我从来没有想到过我要画得很细，很超写实的东西，我脑袋没有超写实的概念，就是这样自然而然的走到了这里，所以很多艺术是生长出来的，没有一个明确的目标，如果你有一个明确的目标，肯定把自己压死了，你的感觉是第一的，感觉就是力量，有了感觉自然就会按照感觉方向走，我这几张画就是感觉越来越敏锐。
我跟着我的感觉走，我手头上的东西，手头技巧是很肤浅的东西，只要有感觉，你那些东西很容易跟上，因为那个东西是最容易做的，但是也最容易丧失的，技巧是最容易提高的，也是最容易丧失的，你有好的感觉，技巧马上跟上，你没有好的感觉技巧马上丧失，所以为什么我们有很多过去画得非常好的画家，大概三、四十岁的时候突然不行了，原来早期的东西好的惊人，后边就不行了，为什么?
就是感觉不行了，他的感觉已经迟钝了，没有感觉、没有方向，技术就废掉了，这是很快的。
如果我现在没有感觉，如果我画超写实根本就不想画了，我的技巧有什么用，根本就没有技巧。
所以那段时间基本上完成了，我认为是自己生长出来的，没有目标，没有说我想画超写实，从来没有想过，既然走到这一步，摸着石头过河摸到这一步，到这儿来了，其实就是大半年的时间，这个过程基本完成了。
扛着被子去深圳
但是88年我就做别的事了，89年以后我又去了深圳，画动画，还画过一个月的行画，画动画的时候我跟我家里人写信说我以后要从事动画这个行业了，因为当时没有什么出路，没有钱当时又要结婚等等，压力大的不得了，那个时候在深圳、珠海也是很可怜的，我是背着被子，扛着被子去的深圳，还有蚊帐，现在绝对没有人扛着这些行李到那个地方去，现在人都是带着Iphone去的，扛着被子、蚊帐，在一家行画厂，但是没有活给你干，后来到处找行画厂，都没有活，然后去动画厂，原来的活，在那里算是落脚了，蚊帐自己挂上，被子再买一点褥子住下来。
我当时穿的一双鞋都是前边一条口子、后边一条口子，有一段不长的时间，但是那个体验很有滋味，现在回忆起来很有味道。
那段时间以后91年底又没有活干了，动画公司倒闭了，几乎要倒闭，幸亏它要倒闭我回到了武汉。
我的院长说你还是到我这儿来吧，做院外画家，开始搞创作，第一张创作就获了铜奖，就是超写实的手法，但是开始也是大笔触，最后越画越细的时候成了小笔触，最后
不会画了，最后开始出现危机，真的是不会画了，动脑筋、想办法，怎么要延续自己的创作，最后搞了很多不伦不类的作品，自己都感觉不伦不类，感觉自己枯竭了，很痛苦，慢慢的我觉得可能是因为感觉的问题，我也看到前边的那些艺术家的经验教训，我很怕和他们一样，想换一种说法。
这个里边跟我学理科有很大的关系，我会变通，理科思维里边有一种逻辑关系，反其道而行之，画那么久肯定迟钝了，两个人呆在一起肯定迟钝了，别一段时间又好了，就反其道而行之画点儿快画，马上就恢复了。
我入门学的是国画，我对国画比对油画还有兴趣，只是我国画没有才气，我非常佩服国画大家，但是我没有这方面的才气，只能画油画，所以平常也画一点国画，然后写生、超写实、国画、版画、石版画、丙烯等等都搞一点，每时每刻都在一种挑战当中，有挑战就有新鲜感。
没有什么学院的框框、概念，就是回到一种纯粹的画画上
我这一批作品为什么画的是场景?
如果画肖像也没有提起神来，为什么是场景?
场景在一天的范围里边要捕捉到，表达出来并且表达到位，无疑是一个巨大的挑战，这个挑战就能够引起你的兴奋，因为你会对它充满着一种欲望，但技巧就是“副产品”，所以很多人在网上说“技巧做到位”，完全是本末倒置，如果没有观念，首先是观念，什么是观念?
你对艺术的看法，你对油画的看法，你有了这个看法以后才对什么东西感兴趣，这个感兴趣就是感觉，感觉上的性质，你有了这个东西还愁没有手法吗?
手法肯定有了，有很多画家从来没有学过画画的，但是他画得还可以，就是因为他的观念、感觉到位了，技术也要通过一段时间的训练，技术的训练跟我小时候的一些训练方法有一点关系，大致上就是这样一个阶段，从85，我这一生就是87年还是88年，我自己还没有搞清楚，第一件不在，第二件、第三件不在，后边的都在，照片都在，我留了反转片，很珍贵，只有一张，包括那些过程都在，所以我回忆起来绝对是一个生发过程，但是后面画的没有拍照片，就是去加拿大、澳洲、日本，他们需要，在那里生活很艰苦，就给点儿画，我的日本朋友经常说你画了两张画不要的给我，我捞点儿生活费，我说好，就寄两张画给他，有一些画就是流落到国外去了，前面那几张，前三张不在，后边的那几张都还在。
我发现绝对是自己生长出来的，绝不是学来的，恰好也对应了我毕业的学校，我就是那样一个学校“体育艺术系”，所以没有什么学院的框框、概念的东西，我们就是回到一种纯粹的画画上，就是画画，别的没有什么。
冷军：
我能够保证我今天的画肯定比昨天的好
常磊：
冷军结合他个人的经历怎么一步步走到今天，走到超写实，一步步地调整自己，我想大家很感兴趣的是你对自己具体语言的处理，以及你刚才讲到的观念、看法。
比如你对整体观念的看法，你对色彩的看法，你对造型的看法，你对画面综合节奏的一种处理的看法，我估计这个东西可能是大家最想听到的。
冷军：
说来话有点儿长，尽管我是把大半年的时间把这个过程完成了，但是为什么我会完成这个过程?
前面一定有铺垫，再谈谈我前边的事情。
我小学的时候喜欢临摹连环画，连环画就是很大的场景和场面，但是连环画我不会从整体开始，都是从这个脑袋画完再画那个脑袋，那个人画完再画那个人，场面很大，都是人，在这个过程中训练出来在一个方块以内人的脑袋在哪个位置，比例关系可能就不清楚了，那么小，我读小学三年级的时候学校里边的板报我画水墨的雷锋，三年级画水墨的雷锋，就有一点水准了。
在之前画连环画，纯粹临摹连环画，构图、透视关系等等跟那个时候有关系，就是造型的能力，你对“形”的敏感能力、敏感度确定了，有一定的关系。
懂色彩了!
懂了以后，不是纯粹是感觉上了，是一种理性上的感觉，这种感觉更牢固，所以我后边画颜色没有什么问题了，原来是一个问题，大学毕业问题都没有解决，画出来的色彩就是没有色彩，同学说我没有色彩，我还不相信，就是这种情况。
力透纸背，绵里藏针这些东西对油画有非常大的正面作用
小学连环画和两次记忆的绘画半年的时间打下坚实的基础，让我在半年的时间内从那种一直到接近超写实的状态，很快达到了。
所以我过去画了大量的抽象、表现都毁掉了，小的还有，我还留了很多过去搞的那些东西。
当然那些东西很不成熟，纯粹是模仿，对西方的一种模仿，但是那一页非常起作用，起什么作用呢?
对“绘画性”的理解起了很大的作用，上边笔的运动，色彩之间的关系，颜料之间的覆盖，所以它的“虚实关系”、“疏密关系”都有所训练，还有国画，国画讲“趣味”、“笔墨”，一笔下去，所谓力透纸背，绵里藏针这些东西对油画有非常大的正面作用，不然我不可能画出这种《竹子》来，因为我画国画出身，跟国画家又不一样，所以两边占便宜，我的竹子在国画家那里也很被推崇，他觉得你这个竹子跟我们那个竹子完全不是一个竹子，你的竹子好像更竹子一些（笑），他的竹子很概念一些，所以我两边讨好，有一点这种感觉，占便宜（笑），就是这样一种关系。
赵力：
艺术家如何考虑一个整体的思想过程的梳理很重要
常磊：
冷军非常善于结合他的创作实例，其实我刚才问了他几个问题，希望他从稍微抽象一点的角度进行描述，但是冷军非常善于以这种生动的实例回答我们的问题。
他把他的观点都隐含在具体的事情当中，包括对色彩的看法、对造型的看法，尤其他刚才讲对色彩的看法是一种高度理性的总结。
我想应该是孤形吊影，只要参加实践的人都会有这样的体验，理性总结出来一种感觉只有把感觉理性的总结、归纳出来才有可能升华出更好的感觉、更高层次的感觉。
我想冷军走到今天，他对基本的造型语言的控制力绝对不是偶然的，尽管他进行了一种理论性的总结，但是我们通过他举的具体的事例很生动地说明了这一点，对这一点赵老师有什么看法?
大艺术家说出来也是很实在的东西
赵力：
刚刚冷军先生说得很好，我仔细听了，因为艺术家，正如常磊先生刚刚提到的问题他想让你理性地总结一下，但是我个人觉得你看所有画家的话语录，包括塞尚这么理性的人说出来也是很实在的东西，因为实际的工作产生的一种思考。
冷军刚刚提到的几点已经是蛮好的概念，包括所有的感性和理性之间结合、感觉是怎么出来的等等，包括刚刚说的创作过程“前过
升级会员 