中国现代早期散文诗艺术成就刍议.docx

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中国现代早期散文诗艺术成就刍议

中国现代早期散文诗艺术成就刍议

林通泉

长期以来，对于中国现代散文诗，人们始终不予重视。

究其原因，除了散文诗似有某种阳春白雪之嫌以外，事实上诗和散文人为地被扩大，散文诗游离于诗和散文之间，没有自己的门户。

在今天，在当代散文诗酝酿着深刻变革的今天，我们如何看待中国散文诗在多方面取得的成就，指明其合理的历史传承因素，便显得很有意义。

中国现代散文诗诞生于“五四”前夕，它是在新诗和散文的缝隙中独立出来的。

显然，它融进了左邻右舍的一些特点——从散文那里借来了舒展灵活的衣衫；从诗歌那里获取了飘逸隽永的精魂，形成了它强烈而又独立的个性。

散文诗的脱颖而出，差不多和新诗同时，一九一八年，《新青年》发表了刘半农的《纸窗》等四首散文诗，这标志着中国现代散文诗的诞生。

与此同时，王尔德、波特莱尔、屠格涅夫、赫滕斯顿等人的散文诗纷纷闯入中国大门，很快地，这种诗意浓郁、短小灵活的新文学样式引起了人们的注意，一些刊物也专门讨论散文诗的问题，扩大了散文诗的影响，促进了散文诗的创作。

西谛在《论散文诗》一文中说：

“中国近来作散文诗的也极多。

”①现代文学先驱鲁迅、郭沫若以及许地山、王统照、冰心、沈尹默、朱自清、瞿秋白、焦菊隐、徐志摩等作家也开始在多种新文学报刊上登载自己的散文诗作，其中，规模最大的当是许地山的《空山灵雨》和鲁迅的《野草》。

正如新文学的开端便取得巨大成就一样，散文诗也以惊人的速度成熟了，被钱杏邨称为“最典型、最深刻、人生的血书”②——鲁迅的《野草》，奠定了中国现代散文诗的基础，并且，成为世界散文诗史上继波特莱尔的《巴黎的忧郁》、屠格涅夫的《爱之路》和泰戈尔的《吉檀迦利》以后又一座伟大的里程碑。

扩展到面上看，由于作家们思想性格、经历气质的不同，他们寻求异域文化的艺术手法和审美观点迥然不同，同时，他们自觉不自觉地对中国传统美学思想的继承，甚至，他们将根须伸向民间，以获得一定的养分。

这些种种因素的排列组合，加上强烈的创新意识，演绎出叠彩纷呈审美取向的多元性和艺术风格的多样性。

这种丰富性，正标志着中国现代散文诗的成熟和繁荣。

这里，我们仅对早期散文诗——萌芽的“五四”前夕和成熟的二十年代的散文诗的艺术成就作一些初步的探讨，作为一种历史性的回顾和反思，目的主要在于从中努力寻找一些值得我们继承和深思的因素。

一、吸取多种营养，经过思辨性探索，散文诗出现审美追求的多元性和艺术风格的多样性，以自觉创新的姿态，谋求在文学史上的一席地位。

回溯“五四”时期的十年内，散文诗领域充满了繁多的个性色彩，当以白话文为武器的文学革命刚刚站稳，蜂蛹而起的便是各种文学社团、流派的并峙，随后的演变，更见其广阔斑驳，令人目不暇接。

在否定旧文学的同时，是对新文学的多样化的探索，是在四维空间中多元性的审美追究，散文诗呈现出丰富多彩。

在“奇怪而高的天空”（《秋夜》）的时代风貌上，鲁迅在《野草》中反映出其“深沉峻厚”的感应特点，萌发的情感炽热而内敛，赋予变形的具象以理性的深度，抒发了他苦闷、愤懑的心情，也反映了他的思想特点和韧性精神。

作者大胆地运用了象征、暗示、跳跃等手法，神秘的具象运动，怪诞梦幻的氛围，给《野草》披上了一层诗意朦胧的面纱，增加了作品艺术美的魅力，读者在这变幻不定的艺术风采诱惑下，流连于斑驳交错的立面中。

然而，透过飘逸的面纱，我们仍能窥见那横卧的、坚硬的岩石，感觉到鲁迅写实锋芒和凝重的质感。

由于满腔的现实苦闷，作者便着意寻找超现实的意象，这样就构成了一种惊心动魄的奇崛幽峭的美，给读者留下难以磨灭的记忆。

二十年代是多事之秋，“五卅”反帝爱国怒潮席卷全国，王统照一笔挥就了《血梯》和《烈风雷雨》两篇充满爱国情感的散文诗。

《烈风雷雨》是一阙“五卅”运动的赞歌。

急促的短语，奔泻的长句，造成了这首散文诗的力度感和速度感。

美与丑、善与恶在相拼斗、相碰撞中，迸射出耀眼的火花。

“宊喊、哭跃、悲哀极度的舞蹈，‘血脉喷兴’的狂歌，舞动着、旋转着那些表现热情灿烂的千万个旗帜，震吼着、嘶哑着那为苦闷窒破了的喉咙；鼓荡起、冲发起、吹嘘起平地狂飙横澜……呵！

呵！

这不是那万头攒动的精诚！

呵！

呵！

这不是在那幽暗地狱中的火光明耀！

……为要求精如日星的生活，为要求灿如朝花的将来，我们情愿将此混沌的世界来重新踏反，重新溶化，重新陶铸。

”

这是诗人的心声！

这是战斗的进行曲！

其狂飙突进的革命精神、火热的激情和狂放的气势，颇似郭沫若的《凤凰涅槃》。

这是一种火山爆发、狂热奔放的力量的美！

这是一种一往无前、不可阻挡的气势之美！

——这种力量的、气势的美正是王统照散文诗鲜明的审美风格。

当然，每一个作家的审美追求也绝非是单一的。

郭沫若在惊雷骇电迸发的同时，也有光风霁月的趣向，散文诗《路畔的蔷薇》等六篇，便显示出这种阴柔之美：

“今天刚从熟睡里醒来时，小小的一室里漾着一种清香的、不知名的花气”，“呵，清秋活在我壶里了”，这是一种牧歌般的情趣，清新、温馨，带着淡淡的忧伤，显示了作者清丽、婉约的审美趣味。

“在旧的理解完全被否定，新的认识还未能确立的过渡期中，青年对许多问题是彷徨无定的，是烦闷着的。

冰心表现的，正是这种情形”③在异己的社会力量面前，冰心的散文诗大多讴歌那永恒的母爱、自然和童贞，追求的完全是一种冰雪莹澈的纯净美、一种月夜花影的天籁之美，使精神上的矛盾得以暂时的统一。

散文诗集《空山灵雨》的艺术风格，独树一帜，我们很难找到艺术风格和许地山相近的第二个作家。

许地山终身至死都是基督教徒，后来又服膺佛教，致力于宗教的比较研究，这在中国现代文学史上可算独一无二的。

落华生（即许地山）“为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之一。

这调和，所指的是基督教的爱欲、佛教的明慧、近代文明和古旧情绪，糅合在一起，毫无牵强的融成一片，作者的风格是由此显示特异而存在的”④从宗教中吸取思想营养，形成了他旷世超脱的性格，也形成了他那种东方式晦谲飘逸、精粹空灵的审美风格。

《愿》、《香》、《海》、《债》等篇运用宗教典籍的小故事形式，道出一定的人生哲理，而且还间以活用宗教术语，这些独特的艺术手法决定了他艺术风格的与众不同。

“五四”时期是充满青春创造力的时代，摆脱一切羁绊，标新立异，自由发展，成为作家们共同的追求，创新意识是散文诗审美追求多样性的必要条件。

朱自清一再强调：

“虽只一言一动之微，却包蕴着全个性格。

最要紧的，包蕴着与众不同的趣味。

”⑤我们从他的《匆匆》、《春》等散文诗中，可以看出他对真挚美、理趣美的刻意追求。

在当时，常常以不同凡响的创新姿态引人注目的明星中，徐志摩便是其中之一，他像害怕瘟疫似地害怕与别人雷同，与自己雷同，这实际上是一种保持创作个性的自觉意识的反映。

即对诗歌意象的苦心经营，使在生活中捕捉到的形象与发掘到的意趣相溶合，从而构成较高的美学境界——意象的新颖与巧妙。

如他的《常州天宁寺闻礼忏声》，这礼忏声是初夏的第一声鹧鸪的渺远的回响声；是“月光温柔的手指，轻轻的抚摩着一颗颗热伤了的砂砾”；是热带远了又近，近了又远的驼铃声；是瞎子扶着一个幼童的算命锣声；是“天空紧紧的绷着黑云的厚幕，听大海向那威吓着的风暴，低声的、柔声的、忏悔他一切的罪恶”等等，这是一种多菱镜放射式的铺陈手法，由礼忏声辐射出的无数的光线来，转动着、变化着，每一意象都使人感到耳目一新而又恰到好处。

这种写法和礼忏声一圈一圈地涌向天边和谐地揉合在一起，使我们获得一种空间无限开阔的审美感受。

生活的节奏和旋律不是在平面上呈现出一个样式，正如生活复杂的里面上有气势磅礴的交响乐、进行曲，也有温柔静远的月光曲、牧羊曲一样，早期散文诗呈现出迥然不同的审美追求和艺术风格，而这又是自觉地创新在一起，中国现代散文诗在这时期达到了第一个高峰。

自觉创新，风格迥异，是早期散文诗的繁荣留给我们的主要经验。

二、异域文化的深刻影响，带来了驳杂纷纭的外国文学的投影。

象征主义写作手法，成为中国现代散文诗的主要艺术特征之一。

“五四”时期，新文化运动的先驱们从外国盗来了新思想之火的同时，也带来了西方文学的各种模式。

可以说，“五四”新文学作家大都受到异域文学的哺育，在他们的作品中，几乎无一例外地有着外国作家潜在的身影，外国各种文艺思潮的大量涌进，使得欧洲几百年渐次发展起来的文学史上的一切，一下子在“五四”新文学艺苑的同时空内迸放出来，瞬间，百花齐放——诚然，由于时间的短暂，有的还没有来得及和民族文化完全融合，还嫌生硬，但应该说，这是个了不起的飞跃！

有意思的是，鲁迅向来谦虚，但提到《野草》，则常常对其艺术表示一种偏爱：

“技术并不坏”⑥这种技术，正是来自于他对各种营养的不拘一格的吸取，鲁迅在吸收异域的艺术养分、取舍各种艺术手法方面，思想开阔、眼光独到，本着“运用脑髓，放出眼光，自己来拿”的精神，巧加利用。

“他既是莎士比亚、果戈理、托尔斯泰、高尔基、拜伦。

裴多菲等现实主义和浪漫主义的崇拜者，也是一些象征主义作家、诗人如望·蔼覃、安德列夫、勃洛、爱罗先珂的知音。

”⑦在他写《野草》时，他的墙壁上，正挂着安德列夫的画像，在这幅画像下，他翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，这本书又开拓了他的视野。

可以说，“苦闷”是《野草》抒发的心情主旋律，而“象征”则是《野草》写作的重要手法。

散文诗的独特性格，表现在它侧重抒发个人内心的感受，而内蕴的丰富性常常又是通过象征主义的表现手法实现的。

象征主义是西方一种文艺思潮，和所谓的象征主义不同的是，象征主义手法强调的不是以情节的曲折引人入胜，不是以袒露的感情拨动读者的心弦，而是通过描写客观具象，由整体的“象征的森林”发出一种人化的、自然的信息，给读者以很大的想像空间和最大的再创造的自由。

象征主义手法的运用，可使篇幅简洁而内蕴丰富，这很适合散文诗的个性。

中国现代早期散文诗中，有许多作家运用了象征主义的手法，这成为早期散文诗的另一个突出的特点。

“急雨之后，蝉翼湿得不能再飞了，那可怜的小虫在地面慢慢地爬，好容易爬到不老的松根上头，松针穿不牢的雨珠从千丈高处脱下来，正滴在蝉翼上，蝉嘶了一声，又从树底露根摔倒地上了。

”这是许地山的《蝉》。

蝉，在作者的笔下是某种象征，象征之中蕴含着许地山式的人生哲理。

蝉的命运，暗示出人世间的苦难是不可避免的。

比较起来，最多运用象征主义手法的当是鲁迅，他的《野草》中的秋夜、荒野、冰山、死火、孤坟、墓碑等等都是某种象征。

《过客》这篇散文诗采用了象征剧的形式，这个短剧描写的是一个风尘仆仆的“过客”，他不顾一切地朝前面那“催促”他、“呼唤”他的声音前进，尽管他明知自己多半会掩埋在荒冢乱坟之中，但他坚决不肯往回走，他是一个不畏艰难义无反顾的探索者的象征。

而剧中的老翁，是一个绝望者的象征，他在人生长途上走过，但没有找到出路，同时，他又是企图让人们接受他绝望“指导”的前辈的象征；女孩则是充满希望、憧憬和幻想的青少年的象征。

《过客》中的人物没有名字，不屑情节，语言扑朔迷离，这些和斯特林堡所开创的“反戏剧”技巧等许多特征相似。

此外，焦菊隐的《寂月》、孙良工的《红叶》、高长虹的《四季》、郭沫若的《寄生树与细草》、瞿秋白的《那个城》、李金发的《晨》等等，这些散文诗都体现了象征主义的色彩。

象征主义手法十分注重主客体之间联系的隐私性和独创性，这和比喻明显不同（比喻的主客体之间的联系是明显的、固定的）。

鲁迅的《腊叶》中的“我”实际上是“非我”，而那片蛀蚀斑斑的枫叶，却成为自我的象征；《狗的驳诘》中的狗言人语，没有明显的界限，存在着一个延展的“共同语”,它隐藏着作者对整个社会的某种哲理的把握。

这样的审美随意性和手法的隐秘性，适合表达立面上多层次主题和复杂的感情。

和象征主义交错起来使用的还有梦幻变形等手法。

《野草》中多处描绘了梦境，有美梦，有恶梦，也有怪梦，但都保持了梦的自然形态的物质外壳。

在梦幻中，具象被撕碎，这些碎块离散，又被重新组合，显现出超现实的虚幻的存在状态，我与非我、真实与虚妄之间的边际被模糊了，这种主观性造就了理解上的不确定性。

一般说来，现实主义叙事状物，求其形似，节奏较慢，而象征主义抒怀写意，崇尚表现，节奏较快，体现为跳跃手法的运用。

鲁迅的《雪》中，由赞美南国之雪的“滋润美艳”，陡然转到歌颂朔方之雪的“旋转飞转”，给人以奇峭突兀之感。

《这样的战士》一连用了五个“但他举起了投枪”，节奏跳跃、突进，文短意长。

所以说，象征主义手法，不只是象征手法，而且，还包含了隐喻、梦幻、暗示、通感、变形、跳跃等，它不受格式、韵律的束缚，不受时空顺序的限制，沟通了外层行为、表层意识与深层意识的联系，游刃于物我之间。

中国现代散文诗大量地运用象征主义手法，由此作品获得了丰富的内涵和力透纸背的内劲。

在风格上，象征主义强调，应赋有“个人的品质”，反对程式化，这促使了散文诗在形式上的创新。

中国现代散文诗接受西方文学的深刻影响，并非象征主义，而是远多于象征主义的写实主义和浪漫主义。

同别的体裁一样，散文诗也深受后面二者的影响，只不过由于散文诗自身的个性特征，比较突出地显示了更多地受到象征主义的影响。

总之，中国现代散文诗的萌芽和成熟，得到了异域文学丰富的营养哺育，而伟大的散文诗作家如波特莱尔，屠格涅夫，泰戈尔等对中国散文诗的直接影响显而易见。

我们注意到，就散文诗具象的选取上，可以看到西方文学常见的影像：

高山、大海、狂风、暴雨、沉寂的夜、无边的沙漠等等，具有异域的力度和质感，至于散文诗中的欧化句式，其明显的痕迹更是毋须多言。

三、不管作家愿意不愿意，中国早期散文诗的衣袖上还飘动着的美学遗风。

意境美，成为早期散文诗的另一主要特征。

鲁迅有句口头禅，所谓“积习难除”，尽管新文学的先驱们对待国粹的态度不无偏激之处，但是，强大的审美习惯，仍然含蓄地、顽强地保持巨大的惯性。

“中国美学的着眼点更多的不是对象、实体、而是功能、关系、韵律”⑧而文艺中的意境、气势的讲究，成为中国美学的中心。

散文诗的主观意象浓郁，意蕴体现了散文诗的本质精神，而中国现代散文诗正是以意象深广的意境美为特征的，显示出自己的民族特点，洋溢着独特的艺术魅力。

作家们把在社会空间中产生的某种激情，渗透到摄取的自然具象里，达到古人所谓的：

“神与物游”、“思与境偕”的境界。

我们应该看到中国古典诗歌、散文是中国古典文学的文学的正宗，取得了辉煌的成就，由于散文诗的内在气质是诗，而具有深厚的古典诗文修养的现代作家们，对于源远流长的古典诗文的美学精魂的吸取，是一件很自然的事。

另外，还必须指出，我们有一笔丰厚的散文诗遗产，早在两千年之前，庄子的某些文字，已是散文诗的雏形，后有王羲之的《兰亭集序》、李白的《春夜宴桃李圆序》、柳宗元的《小石潭记》、刘禹锡的《陋室铭》、张岱的《湖心亭看雪》等等，这些都是优美的散文诗，只不过这种古典散文诗一向没有另立门户罢了。

而现代散文诗只不过对古典散文诗艺术的继承和发展。

钱杏邨在《现代十六家小品序》中说：

“对于旧文学没有素养的人，写不出‘冰心体’的文章。

具体点讲，就是到了‘冰心体’的文学产生，是表示了中国新文学的另一种新诗倾向的存在——以旧文学为根基的语体文派。

”⑨我国古代山水诗是我们民族审美心理的外化，冰心的散文诗和古代山水诗有很多神似之处：

对春花秋月的某种感伤，对返璞归真的追求，对清新隽永、飘逸潇洒的寻觅，二者显示出相似的美学趣味。

“溶溶的水月，螭头上只有她和我。

树影里对面水边，隐隐的听见水声和笑语。

我们微微的谈着，恐怕惊醒了这浓睡的世界——万籁无声，月光下只有深碧的池水，玲珑雪白的衣裳。

这也是人生中的一刹那顷！

然而无限之中，那里容易得这样的一刹那顷！

”（冰心《山中杂感》）

这首散文诗烘托了喧嚣的城市之外的大自然的静穆洁净。

“溶溶的水月”增加了景物的幽静和美感，透露出作者对大自然的亲和之感，在寂静之中有感情的醇厚，给人以一种蕴藉之美。

淡淡的水墨画中，交融着诗人对人类社会黑暗的厌恶和对大自然协调美的追求。

池边的具象包括“她”和“我”，都成了这自然之美的附丽物，这种“言有尽而意无穷”，正是我们民族的一种的审美习惯。

早期散文诗作中的许多作品的艺术构思和艺术手法，都显示了这个特点。

意境美的质不是单一的，而是因人而异的。

读《野草》诗，人们震骇于其中非凡的意境——一种神奇凄迷、肃穆幽冷的意境，这些散文诗颇有诗鬼李贺的诗风，李贺特别爱写神仙、写鬼魂，写那些超现实的虚幻的境界，以此抒发他郁结的愁闷情绪。

下迂回曲折的结构，喷溢着对现实的愤激之情，特别是奇崛幽峭、凄恻艳丽的审美风格，和《野草》的艺术世界异曲同工。

甚至，我们还可以在李贺的诗中找到《野草》的一些意象的注脚（鲁迅很是喜爱李贺的诗）。

《秋夜》中有“月亮也暗暗地躲到东边去了”这是作者在深夜里的一刹那的心理感觉，我们对照李贺的《秦王饮酒》：

“酒酣喝月使倒行”，便可以知道这种心理感觉的出处。

李贺的《长云乐》中：

“飞香走红满天春”、《杨春花草石砚歌》中：

“踏天摩石割紫云”。

这些石破天惊的奇思妙想，统《野草》中《失掉的好地狱》、《死火》的奇特景象，又是多么相近啊！

“山下如烟的树林，湖里苍颓凝死的苦水，和几千年诉不出苦来的瘦石，都被晚雾孵盖着，静默无言”（焦菊隐《寂月》），湖水，是“苍颓凝死的”，奇峭的瘦石，竟“几千年诉不出苦来”，这和“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是何其相通！

这孤寂，这愤慨，这悲哀，统统注入具象之中，构成一幅中国画，而这幅画颇象八大山人的手笔！

不贵祥，贵留有余地，这是散文诗的魅力所在。

散文诗通常是作者把自己的某种感触，寓于一幅画面中，渲染出某种艺术氛围，暗示出一定的哲理。

在这幅画面的文字背后，可以留有若干空白处，让读者去玩赏品味，这就是所谓的“象外之象、景外之景”——空白美。

沈尹默的《三弦》呈现了这种空白美：

烈日当空，绿草茸茸，轻风拂面，柳枝飘动——好一幅生机盎然的自然图景，然而，这幅画还重叠着另一幅画面，一幅萧条破败的社会图景：

“大门”是破的，“土墙”是低的，老人的“衣裳”是“破”的，这两幅叠影画面是隐蔽性的对比，产生一种强烈的反差，造成了不协调的撞击，其艺术效果感人至深。

（事实上，这种对比手法在中国古典诗词中比比皆是），作家隐蔽了自己的感情，给读者留下了耐人寻味的空白，他只为我们描绘了一个“双手抱着头”“不声不响”的“老年人”的形象，仅仅从散文诗本身，我们看不清“老年人”的面部表情，但是，从他的姿态语言中，我们可以体味到人物形象蕴藏的思想意义，而且，在心里还会漫起一种极其忧郁的。

伤感的情绪。

另外，把古代诗歌音韵方面的成就运用到散文诗中，也是一种有益的探索。

沈尹默的《三弦》继承了古典诗歌描绘音乐的优良传统，革新创新，作为可贵的努力。

对于音乐，他不作正面描写，而是从沉浸在三弦声浪里的听众——“双手抱着头”“不声不响”的“老年人”的神态中间间接地揭示音乐的魅力。

令人惊叹的是，作者巧妙地利用汉字平仄声和双声叠韵，造成了一种抑扬顿挫的声调，整首散文诗听起来如同弹拨三弦的声音。

形式，在这里也成为内容的延伸。

这种注意在音韵方面的努力，在鲁迅那里也表现出来。

《秋夜》读起来琅琅上口，情感表现在语气的顿挫上；《希望》中运用平声调的开阔意味、仄声韵短促紧迫的意味，使外在的音乐与内在的情感起伏相一致。

古典文学的遗产，不是裹着小脚布的古董，而是活生生地在现代文学中发展着。

早期散文诗对古典文学营养的汲取，从整体上看，并非是一种自觉，这和对外国文学的主动借鉴显然不同。

中国美学思想的核心注重内在精神性，而早期散文诗撷取的正是这种看不见、摸不着的美学精魂。

此外，浩瀚的古典诗文，在风格的上，也是迥然不同：

豪放、婉约、峭奇、质朴、秾丽、恬淡等等，呈现出多种风采，我们应该看到这和第一点所说的审美追求多元性发展的有机联系。

四、从民间吸取养分，主要表现在语言上吸收口语，锤炼加工，力求自然。

在创新中，出现了散文诗典范性的语言。

人民中间，有着丰富的养分。

现代文学早期欧化盛行之际，也有一些作家只觉地将根须伸向大地，伸向民间。

在语言和情绪上注意接近生活的，首推刘半农，他曾经用方言写民歌体诗，同样，他的散文诗也平易质朴，贴近生活。

如他的《雨》就写得饶有趣味，生动地写出儿童的稚气：

“妈，我要睡了！

那不怕野狗野猫的雨，还在墨黑的草地上，叮叮咚咚地响，它为什么不回去呢？

它为什么不靠着她的妈、早些睡呢！

”“你就把我的雨衣借给，不要让雨打湿了雨的衣裳”这是地道的孩子式的纠缠不清和天真纯朴，“野狗野猫”则完全是孩子的口吻。

不带一丝造作，没有一点矫饰，但读来让人感动，让人深思。

诗人真挚的情思又依托了语言口语化的流畅和自然，平淡之中包含一种“无理而妙”的真趣。

早期散文诗中，语言成就最高的当推朱自清。

可以说，朱自清的语言堪称现代散文诗语言的典范，如早春晨曦一般清新，如晚秋山泉一样明净。

其中，语言口语化是朱自清散文诗语言的最大特色，北京口语被他锤炼加工，人们读来倍感亲切流畅。

这样自然的“谈话风”保持了汉民族标准语的特点，同时其语言音乐旋律，表现了朱自清散文诗语言显著的美学特征。

我们不妨品赏《春》中描写春草的一段：

“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的、绿绿的，园子里、田野里，瞧去，一大片一大片满满是的。

坐着、躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏，风静悄悄的，草软绵绵的。

”

多么简洁朴素！

这是充满生命活力的孩子眼里的世界，作者长话短说，以整齐而富有变化的短句、抑扬顿挫的句调，构成了活泼自然、明快错落的抒情节奏。

叠字是我们民族口语的特点，这首散文诗中，大量运用了叠词叠字，生动地烘托出春的生机和意蕴。

在这首散文诗中，我们看出朱自清着力于对冗长的、繁琐的欧化句式的修正。

或许，从表面上看，这段话，句句明白如话，其实是浅中有深，平易处最见功力，因为散文诗毕竟是一种文学性很强的语言，既有诗歌的跳跃，也有散文的流畅。

细细品味，我们看《春》的句式奇中有偶，骈散结合。

从遣词造句角度鉴赏，作者也是极为讲究，小草破土而出，谓之“钻”，而与“钻”字呼应的是“偷偷地”，很生动。

而且，即便我们说朱自清已经刻意修正欧化句式，这同时，他也有限度的、有选择地注入欧化的新元素于其中，“园子里、田野里，瞧去，一大片一大片满满是的”，作者将动宾语句中的宾语前置——宾语“园子里、田野里”倒装在动词“瞧去”的前面，强化了“满满是的”，“园子里、田野里，瞧去”分别形成短语，毫无拖泥带水质嫌。

朱自清在语言上的追求与造诣至今依然值得我们学习和借鉴。

从民间吸取养分，不仅可以带来散文诗的生机，而且还可以解决曲高和寡的问题——以浅俗之语发清新之思，通俗而又能脱俗。

雅俗共赏，这应该是散文诗追求的境界。

综上所述，草创时期的中国现代散文诗从外国文学，从古典文学，从民间汲取营养，在独出机杼的创新中，呈现出艺术风格的多样性。

《野草》以其沉甸甸的内容，精湛的艺术技巧和个性化的语言风格，筑成一座令人瞩目的丰碑。

而象征主义手法的大量运用和意境美，成为中国现代早期散文诗的两个显著特征，并且还出现了散文诗典范性的语言。

以上对中国现代早期散文诗的艺术成就的初探，旨在希望人们对早期散文诗引起相当的重视，而更主要的还是为了促进当代散文诗的繁荣。

或许，论述不无偏激遗漏之处，当就正于广大读者。

一九八五年五月十五日二稿

注：

①引自《中国现代文论选一》第48页；

②同上，第534页；

③钱杏邨《现代十六家小品序》；

④沈从文《落花生论》第523页；

⑤引自《朱自清文集》二第251页；

⑥引自《鲁迅书信集》第57页；

⑦引自《中国比较文学》——熊玉鹏《将被俘来只有驱使》第122页；

⑧引自李泽厚《美的历程》第63页；

⑨引自《中国现代文论选一》第515页。