南北朝乐府民歌.docx

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南北朝乐府民歌

第三编魏晋南北朝文学

第五章南北朝乐府民歌

主讲及拟稿人：

刘南平、贾知洵

（比较法）

第一节南北朝乐府民歌的保存与产生

　　一、保存与篇数

　　南朝和汉代一样，设有乐府机关。

　　南朝乐府民歌主要保存在南宋·郭茂倩的《乐府诗集·清商曲辞》里。

主要有吴歌和西曲两类。

共468首，其中吴歌326首，西曲142首。

另外"杂曲歌辞"（第九类）和"杂歌谣辞"（第十一类）中也保存有一小部分（《西洲曲》即属"杂曲歌辞"；《巴东三峡歌》《三峡谣》大概是船夫之歌，是"杂歌谣辞"中的有名之作）。

　　清商曲辞又分为六类，南朝民歌主要保存在：

　　吴声歌曲，又称吴声歌、吴歌；产生于东晋及刘宋的居多。

　　西曲，又称西曲歌；产生于宋、齐、梁、陈的居多。

　　神弦曲，又称神弦歌；共18首，是民间祀神的乐章。

　　这个分类与民歌的地域有关。

　　北朝乐府民歌主要保存在《乐府诗集·横吹曲辞》的《梁鼓角横吹曲》（所谓"横吹曲"，是指在马上演奏的一种军乐，因为乐器有鼓有号角，故名"鼓角横吹曲"。

北朝民歌大部分是这种军乐的歌词，它们出自北方各民族人民之手，以鲜卑民歌居多，多半是北魏以后的作品。

随着南北文化的交流，北方的歌曲经过汉译陆续传到南方，齐、梁以后也常用于宫中娱乐，并由梁代乐府机关保存下来，故名"梁鼓角横吹曲"）中，此外，"杂曲歌辞"（第九类）和"杂歌谣辞"（第十一类）中也保存有一小部分，共70首左右。

　　北方民歌梁时传入南方后，曾由梁朝的乐府官署加以保存。

至陈朝时，释智匠在他的《古今乐录》中将这些作品冠以"梁鼓角横吹曲"之名，后来《旧唐书》及《乐府诗集》等书的作者皆沿袭前人，仍冠以"梁"。

又，许多文学史著作中，常把《乐府诗集》中的"梁鼓角横吹曲"称为"北朝乐府民歌"，其实并不确切，事实上现存的歌辞中，有不少是十六国时代的作品，有些乐曲可能在晋代就有演唱，而北魏、北周的乐歌并不很多，有些不一公平在北朝音乐机关演唱过，因此沿用"梁鼓角横吹曲"或称"北朝民歌"或许更确切些。

关于这一点，杨生枝《乐府诗史·第五章·北朝--乐府渐兴期》（青海人民出版社1985年版）及曹道衡《中古文学史论文集·关于北朝乐府民歌》（中华书局1986年7月第1版）均有考辨。

　　二、产生的地域和时代

（一）吴声歌曲（吴声歌、吴歌）

　　计326首，产生在以当时首都建业（今南京）为中心的长江下游，以东晋和刘宋时的作品居多。

原为徒歌，采入乐府后才配乐演唱。

（二）神弦曲（又称神弦歌）

　　计18首（游、袁），或曰17首（肖涤非）。

亦产生在建业附近。

孙吴时江南已有此歌。

这是吴歌的一个分支，与《楚辞·九歌》的性质相同，是民间祭神的巫歌。

　　（三）西曲（又称西曲歌）

　　整计142首，多产生以江陵（县名，属湖北省。

春秋楚郢都，汉置江陵县，历代沿置）为中心的长江中游及汉水两岸的城市，以齐梁时代的作品居多（较吴歌晚），曲调唱法不同于吴歌。

　　（四）北朝民歌

　　多是北魏、北齐、北周时期的作品，随着南北文化的交流，陆续传到南方，并由梁代的乐府机关保存了下来，"以氐、羌、鲜卑等少数民族的歌谣为多，也有一部分是北人直接用汉语创作的，其中还杂有北方汉人的作品。

"（章442）

　　第二节南北朝乐府民歌的内容和艺术特征

　　一、南北朝乐府民歌的题材比较

　　今存北朝乐府数量虽远不及南朝乐府，但题材却很广泛，主要有：

风光景物的描绘，尚武精神歌颂，对战争、徭役及贫富不均的控诉；爱情、亲情、友情的表达；而南朝民歌90％以上是情歌，其次是关于女性美的描写，题材极狭窄、单调。

（一）北朝乐府民歌的主要内容

　　1、描绘北方的风光景色，游牧生活，富有地方特色

　　代表作：

《敕勒歌》。

　　2、赞美北方民族的尚武精神

　　代表作：

《琅琊王歌辞》其一、《折杨柳歌辞》其五、《李波小妹歌》等。

　　3、反映战争与徭役之苦

　　代表作：

《企喻歌辞》其四，《隔谷歌》其一、二，《紫骝马歌》，《琅琊王歌辞》，《陇头歌辞》等。

　　4、反映了穷苦人民饥寒迫的生活以及贫富对立等不合理的社会现实

　　代表作：

《雀劳利歌辞》、《幽州马客吟歌辞》等。

　　这些诗歌语言之朴素无华，情调之坦率爽朗，风格之刚健豪放，均与南朝民歌形成鲜明的对比。

（二）南北朝乐府民歌爱情题材比较（注意就这一题材的同中之异，抓住情

感逻辑）

　　共同点：

　　1、对爱情的大胆追求是南北朝民歌爱情题材的共同特征之一

　　北朝民歌《折杨柳歌辞·腹中愁不乐》与南朝民歌《吴歌·读曲·打杀长鸣鸡》以同样坦率的笔调表现长相守的情感。

　　但是，南歌将这种追求所付出的代价表达得更充分：

　　①有时要付出生命的代价，以身殉情。

代表作：

《华山畿》等。

　　②更多的是离别相思的痛苦。

代表作：

《吴歌·子夜歌》、《华山畿》等。

　　为什么会以泪洗面，甚至以死抗争

　　2、社会对情爱的迫害是南北朝民歌题材的共同特征之二

　　不同的是，南朝民歌更多地表现囿于生存压迫、礼教与夫权制对情爱的破坏。

　　①身不由己的怨叹（生存的压迫）。

代表作：

《西曲·那呵滩》其四、其五等。

　　②行旅。

代表作：

《吴歌·懊侬歌》、《西曲·那呵滩》等。

　　③被屈辱的妓女们的悲诉，身不由己的怨叹。

代表作：

《寻阳乐》、《吴歌·懊侬歌》、《西曲·华山畿》等。

　　④猜疑、怨斥负心背约的男子（负心汉的背叛）。

代表作：

《吴歌·子夜歌》、《吴歌·子夜四时歌（冬歌）》、《吴歌·懊侬歌》、《西曲·三洲歌》等。

　　3、描写爱情的欢娱是南北朝民歌题材的共同特征之三

　　不同的是，南朝民歌表现这一内容较多：

　　①可能与其生活相对安定有关。

代表作：

《吴歌·读曲》等。

　　②建立在劳动生活基础上的欢娱爱情。

代表作：

《西曲·采桑度》、《西曲·拔蒲》等。

　　③娱神。

代表作：

《神弦曲·采莲童》（刘南平：

从诗中"芙蓉""莲""思"之谐音看，似仍为与劳动相联的爱情歌）等。

　　北朝民歌则将爱情的欢娱表现为嗔怒：

"月明光光星欲堕，欲来不来早语我！

"（《地驱乐歌》）此歌亦可视为对负心汉的嗔怒。

　　二、南北朝乐府民歌艺术特征比较

　　与文人诗，特别是宫体诗相比，南北朝民歌诗风的共同特征是清新自然，通俗浅近，但南诗的这一诗风又与委婉含蓄紧密相连（蕴藉柔媚，婉转缠绵），北歌的这一诗风则与粗犷豪放（质朴刚健）相结合。

这种区别取决于（表现为）：

（一）内容和情感基调

　　1、几乎完全是浪漫色彩，极少伦理因素的考虑。

南朝民歌中的男女主人公，往往是"非礼"的关系：

或是青年男女之间的私相爱慕，或是冒犯世俗道德的偷情，或是萍水相逢的聚合。

有些明显可以看出是写妓女的生活--这在多涉及商贾漂泊寄寓的西曲中尤为突出。

这种爱情生活能够在南朝民歌中毫无掩饰地表现

出来并广泛流传，自然与当时的社会风气有关；但从诗歌的美学意味来看，也是为了更能够表现对爱情的单纯的、热烈的、天真而痴情的追求，表现对人生的幸福与快乐的渴望。

北朝民歌则较多地保存着北方民族的原始风俗--在两性关系上，远没有汉族那样复杂的礼数。

在他们看来，男欢女爱，男婚女嫁，原是很简单的事情，不需要什么羞羞答答、扭扭捏捏，许多直率、泼辣、毫无遮掩的想法和语言是南方人所不敢想也不敢说的，充分表现了热烈的生命冲动，这是很值得珍视的。

　　2、南朝民歌以婉转缠绵为主调，甚至有色情成分和脂粉气，人称"风云气短，儿女情长。

"情感基调是哀伤的，这一方面是因为在浪漫的、非礼的爱情关系中，受阻被隔，空怀相思，或一晌贪欢，转首负情，是常有之事，所以容易形成悲伤的情调；但另一方面，从审美趣味和娱乐性来说，也是由于伤感的情绪比欢娱的情绪更显得优美，更容易令人感动。

美好的事物、真诚的感情受到破坏，不能实现，会在人们心中唤起对它们的更为热烈的向往与追求。

其实不仅民歌，整个魏晋南北朝甚至整个中国古代文学，都是以悲哀的情绪为主导的，北朝民歌则以刚健为主调。

（二）表现手法

　　南北朝诗都爱用比兴。

但北诗的比兴仍沿袭《诗经》主客体分而为二的传统，主要着眼于字词语义意义上的联系，而南朝乐府民歌的比兴以隐语双关为主要特色，它不仅利用汉语的语义条件，还利用汉语的语音特色，在特定的语言环境中造成双关。

一字之中不仅寓义、还寓音，自然增强了蕴藉美。

　　南朝乐府民歌之隐语双关一般是以下三种形式：

　　1、同音异字

　　藕→偶，莲→怜，丝→思，篱→离，碑→悲，棋→期，青→清，油→由，悟→误，油燃→悠然，芙蓉→夫荣等。

　　2、同音同字

　　（布）匹→匹（配）

　　散（药名、曲名）→（聚）散--"合散无黄连，此事复何苦"（《读曲歌》）

　　（药）苦→（思）苦--"自从别欢后，叹音不绝响。

黄蘖向春生，苦心随日长。

"（《子夜四时歌·春歌》）

　　风流（风吹、流水）→风流（情事）

　　3、"上句述其语，下句释其义"，或云上句写行动、情态，下句写结果。

似今之歇后语。

如：

　　理丝入残机，何悟不成匹。

　　雾露隐芙蓉，见莲不分明。

　　南北朝民歌比兴客体的地域特色十分明显。

北朝民歌的比兴客体与当地游牧

生活习俗密不可分；南朝民歌的比兴客体则与江南水乡的产物、习俗密切相关。

　　（三）抒情手法

　　南朝乐府虽也有叙事成分，如《西洲曲》，但其主要手法是抒情，不注重叙事的完整性，与东汉"古诗十九首"在手法上有很多近似之处--隐语双关；五言；缠绵等；北诗则更多地承继了汉乐府民歌的叙事传统，创造了能与《孔雀东南飞》比美的《木兰诗》，而获得"乐府双璧"之美誉。

　　（四）语言

　　1、就语言性质而言，南北朝民歌都具有"出语天然"的特点。

　　但是南朝民歌的语言，有的较为朴素无华，风格恬淡；有的较为鲜丽，但却不同于文人诗的华美典雅，是一种浅俗的鲜丽，与大量运用双关隐语有密切关系。

而北朝民歌不似南朝民歌那样精致，以粗犷豪放、富有力感见长。

　　2、在语言形式上：

南诗语言形式单一，如同题材之单调，以五言四句，四句一解的形式为主；多短篇，此与入乐有关；所以诗风明快。

北诗形式多样，除五言四句（60％）外，还有四言、七言（四句、古体）、杂言形式，恐与题材多样，且为徒诗有关（多口语入诗）。

另外需要指出的是，北朝民歌中许多诗是经过翻译的，如《敕勒歌》，《乐府广题》说：

"其歌本鲜卑语，易为齐言（指汉语）"。

翻译是一种再创作，这方面的成绩也值得赞美。

　　作为南北朝乐府诗的代表作《西洲曲》和《木兰诗》就很能说明南北朝乐府诗风之不同（重点讲解）。

　　（五）作品选讲

*西洲曲

　　1.保存和产生

　　保存在《乐府诗集·杂曲歌辞》中。

　　2.关于其产生时代和作者，有几种不同说法：

　　.《乐府诗集》谓之古辞；

　　.明、清人的古诗选本或以为晋辞（见沈德潜《古诗源》注）；

　　.徐陵《玉台新咏》以为江淹（江淹444-505，宋文帝元嘉21年至梁武帝天监4年，历仕宋、齐、梁三朝）作，但宋本又不载；

　　.《诗镜》《古诗源》等以为梁武帝作；

　　.北参P371注①：

"当是经过文人加工的南朝民歌，可能产生于梁代。

"

　　3.思想内容：

　　.历来对这首诗的主人公有不同理解

　　自始至"海水摇空绿"句是男子口气，写他正在忆梅花而想到情人住处西洲时，恰逢她寄来一枝梅花到其住处江北来，因而忆及她的仪容、家门、服饰、生活和心情；末四句改作女子口气，自道其心事、希望。

来自江北的"向南的风"

将她的梦吹到西洲（刘南平：

女子住西洲，西洲亦是会面这处，男子住江北。

此解太绕）。

　　以为全诗都是女子口吻，她所忆念的情郎住在西洲，而西洲在江北，自己在江南，不易晤面，他们曾于梅花开时欢晤过，今梅花又放，就折梅托人寄去；篇末希望自己的"梦云"被向北吹的南风吹向情郎的住处（刘南平：

此说亦绕）。

　　寄梅之事实际上不可能，而诗中说：

"西洲在何处，两桨桥头渡。

"似去女子住处不远，当仍在江南。

如此则女子应是想起了过去或"去年"曾与情人在西洲赏梅，今年梅开时又想到西洲折一枝梅花寄到江北去（男子所居之地），然而不可能，于是作了一个梦，梦中写自己从去春到今春的相思之情，所以篇末说：

"南风知我意，吹梦到西洲。

"（刘南平：

此说尚好，不绕）

　　以上三种说法见北参注。

朱注西洲为"女子住处附近"之地，"江北，当指男子所在的地方。

"同上第三种说法，又有区别。

　　也许还有其它意见，我们可不拘泥之，但也不要搞得极复杂；也要注意一旦确定了主人公后，就要一以贯之，自圆其说。

无论对主人公作何理解，写四季相思是这首诗的中心内容。

　　.关于男女主人公的住处与西洲的关系的争议

　　刘南平以为"西洲"在诗中出现四次，是男女主人公曾经幽会过的地方，这是确定无疑的。

据结尾"南风知我意，吹梦到西洲"句义得知西洲当在男（江北）女（江南）主人公所居之地的中间。

　　4.艺术成就

　　沈德潜评价为：

"续续相生，连跗接萼。

摇曳无穷，情味愈出。

"（《古诗源》）可作中心论点。

　　.情思随四季循环相连而永不断绝

　　全诗虽是从今春写起，但表达的是自去春到今春不曾一日忘却的别后相思之情。

（一般说"自春至秋"，刘南平以为欠到位）。

时愈久，思愈深。

　　.以年复一年续续相生的物候暗示四季变化

　　梅（春）→伯劳仲夏始鸣（单栖→孤）、乌臼夏日开花之乔木（夏）→莲（怜）（秋）→鸿传书（双关）（深秋到初冬）江水浩瀚无边的爱。

　　鸿→→→→南风（春）→→→→梅

　　.语语蕴藉，含情无限，希望一失望的交错连绵不绝

　　"西洲"一语出现四次，构成全诗的起承转合。

"忆梅下西洲"是起，是引出希望；"西洲在何处两桨桥头渡"是承，点明地不远，然而人却远，由希望转为失望，

　　承中有转；"鸿飞满西洲，望郎上青楼"，一个"满"字，将失望转为希望；然而这一切不过是场梦，只好"吹梦到西洲"，失望中又不乏希望，与首句呼应，

续续相生。

全诗所传达的希望与失望的跌宕连接与四季的转换连接相吻合。

　　两写"忆"，两写"郎不至"，三写"望"，一写"望不见"，都交织着希望与失望，使全诗的起承转合形成园中之园似的景观，情感起伏跌宕，连绵不绝。

　　连续出现使主人公动情的名词，构成希望-失望-希望的系列意象。

　　梅、伯劳、乌臼、莲、鸿→高天、海水→南风。

　　动词、形容词、副词、比喻性词语，语语内涵丰富。

　　.以形成系列的隐语双关表情达意，可谓连跗接萼。

　　莲→莲子→→莲子清如水→→→置莲怀袖中→→→→莲心彻底红。

　　怜→怜子→→置莲怀袖中→→→怜心彻底红。

　　爱→爱你（爱你的心清沌如水）→→深藏爱心→→→爱你的心彻底红。

　　全诗共三十二句，前四句两句一联，对仗极工整；后二十八句几乎都是四句一韵，一、二、四句押韵，音调流利宛转，且用顶针（联珠）修辞格接字钩句，蝉联而下，"似八个小曲（绝句，联缀而成"（章P421），造成似断又续，余音不绝的艺术效果。

　　沈德潜：

"似绝句数首，攒簇而成。

乐府中又生一体。

初唐张若虚、刘希夷，七言古发源于此。

"（《古诗源》）

　　总之，全诗调动方方面面的艺术手段，塑造了一位纯真炽烈的痴情女子，是南朝乐府的压卷之作。

*《木兰诗》

　　1.写作时代

　　有魏晋齐梁隋唐各说（这首诗宋初编的《文苑英华》题为唐韦元甫作，其他宋人菱了认为是唐人作品，所以其产生年代尚有争议。

不过，多数研究者认为它是北朝民歌，可能经过唐代文人修改润饰）。

陈释智匠《古今乐录》已著录此诗，不可能作于陈以后。

一般认为产生在北魏后期，即迁都洛阳之后，裂为东、西魏之前。

　　2.保存

　　经文人加工的民歌。

收入《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中。

　　3.内容

　　被誉为与《孔雀东南飞》并称"双璧"的成功之作。

胡应麟《诗薮》：

五言之赡，极于焦仲卿妻；杂言之赡，极于木兰。

"这说明《木兰诗》更多地继承了汉乐府民歌的优秀传统，但文人加工的痕迹也很明显，集中地表现为现实主义与浪漫主义的完美结合。

　　4.艺术

　　.人物形象鲜明，既富于时代特征，又富于传奇色彩（闪烁着理想色彩）。

　　全诗以传奇笔法和喜剧收尾记叙木兰女扮男妆，代父从军的故事，成功地刻

画了木兰挚爱父母、眷恋家庭、不慕功名富贵、纯朴、勤劳、勇敢、刚毅、机智、活泼的平民女英雄性格。

既曲折地反映了战争使壮丁锐减的现实，表现了古代劳动人民，特别是下层妇女匹夫有责的优秀品质及北方民族的尚武精神，又以压倒须眉的女英雄形象突破了"女不如男"的封建传统观念，具有崭新的反封建意义，诗中洋溢着既平实素朴，又昂扬乐观的浪漫情调，反映了普通民众的生活理想和审美趣味。

　　.叙事清晰完整，繁简得当，场景描写夸张而不失实，极富生活气息，与人物形象、心理极吻合。

　　全诗分四大段：

代父从军的缘由和准备（前20句，与朱选段落不一，到"北市买长鞭"）--出征--参战--受赏辞归。

　　详于代父出征的准备和辞归之乐，突出木兰女扮男妆之传奇和平民女英雄形象。

　　着重以行动描写及场景描写刻画木兰的性格。

　　"东市买骏马"四句突出木兰的自觉自愿，与其功成不高就（"可汗问所欲"四句），解甲还女装（"开我东阁门"六句）形成鲜明的对比，愈发突出其平民英雄的可敬可爱。

　　木兰从军之艰辛及归家之欢乐主要通过场景描写侧面烘托：

"旦辞爷娘去"八勉励；"万里赴戎机"六句；"爷娘闻女来"六句；"出门看火伴"四句。

以突出木兰的英雄风采和传奇色彩。

　　.灵活多样的修辞方式与木兰乐观刚毅、天真活泼的性格极吻合。

　　问答：

"问女何所思"四句脱胎于北朝民歌，但又不同于北朝民歌多以此句式写不得婚嫁的套数，造成悬念，既富生活气息，又别开生面。

　　互文与同义排偶相结合，既靠重复突出木兰性格，又避免单调乏味。

"东市"四句；"旦辞"八句。

　　对仗与排偶结合，可见文人加工痕迹：

　　朔气传金柝，寒光照铁衣，将军百战死，壮士十年归。

策勋十二轩，赏赐百千强。

　　开我东阁门，坐我西阁床。

脱我战时袍，著我旧时裳。

当窗理云鬓对镜贴花黄。

　　比喻与对偶相结合：

　　雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。

　　杂言与对偶相交错：

　　爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。

　　顶针与烘托相结合：

　　归来见天子，天子坐明堂。

　　出门看火伴，火伴皆惊惶。

　　雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。

双兔傍地走，安能辨我是雄雌！

　　.五言为主的杂言诗，音节和谐明快，与诗中主人公形象及生活气息相吻合。

　　第三节南北朝民歌形成不同诗风的文化背景

　　一、自然景观的烙印

　　读南北朝民歌，我们似乎感受到北方山的刚毅，南方水的柔美；北方草原的广袤，南方小城的玲珑。

　　二、经济生活的烙印

　　从诗歌内容到艺术手法无不透露北方的游牧生活为主，南方以桑织业、水产业运输业、商业为主的经济结构。

南方经济最繁荣的地区，一是江浙，其中心城市建业一带为吴歌的土壤；一是荆楚，其中心城市江陵等地为西曲的滋生地（以上是地域文化的不同）。

　　三、政治局面的烙印

　　南方的相对安定和北方的战乱不断被明显地反映在诗歌中（时代文化）。

　　四、创作主体和接受主体心理文化的烙印

　　南北朝民歌的创作主体和接受主体都具有束缚较少的心理文化特征。

但是北朝民歌更多地表现出北方少数民族文化的积淀，尤其是尚武精神（心理）；而南朝民歌的创作主体和接受主体更多地由农村转向城镇，其创作主体多是女乐、女伎和以船户为主的下层市民，接受者除了上述创作主体外，还有商贾和帝王、贵族，所以市民文化和宫廷文化更多地渗透到南朝民歌中，追求娱乐和享乐成为社会心理文化中不可抵挡的潮流，南朝民歌应运而生（民族文化、城市文化、宫廷文化）。

　　宋文帝时，"凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处在群。

"（李延寿《南史·循吏列传》）

　　齐永明（武帝）时，"都邑之盛，士女冒逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。

"（同上）

　　梁·裴子野《宋略》：

"王侯将相，歌伎填室；鸿商富贾，舞女在群；竟相夸大，互有争夺。

　　梁武帝后宫的女乐分"吴声""西曲"两部，并以女乐尝赐庞臣。

（《南史·徐勉传》）

　　南朝乐府机关采诗目的变为完全为了娱乐，并按统治者的趣味加以润色，这必然导致所采民歌内容上的单调与狭窄。

　　总之，南北朝民歌的差异是地域文化、时代文化、人文心理文化、民族文化、城（都）市文化和宫廷文化共同作用的结果。

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