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古代文学历史论文3600字
（一）：
宋玉对我国古代文学的历史贡献论文
摘要战国后期著名的文学家宋玉当生在屈原之后，出身贫寒，在仕途发展上一直不顺利，但他在文学创作领域硕果累累，在古代文坛的地位十分重要，对我国古代文学的发展作出了难以磨灭的历史贡献。
关键词：
战国时期；宋玉；文学
宋玉，战国时期楚国著名的辞赋作家，后世常将他与屈原并称为“屈宋”，宋玉在赋体文学上的成就可谓是空前绝后，在中国古代文学史上拥有很高的地位。
近代因种种原因，宋玉的人品为人受质疑，事实上，宋玉常常通过自己的作品向君主劝百讽一、托物讽谏，希望可以达到政治清明，长治久安的目的。
此外，宋玉还首创了悲秋的文学主题，也是中国古代文学史上第一位对女性大胆描写的作家，对中国古代文学史的发展作出了巨大的贡献
一、文坛风流，仕途落寞
宋玉，约生活在公元前298年—前222年左右，又名子渊，战国时期楚国著名的辞赋作家，其艺术成就极高，与同时期杰出楚辞作家屈原齐名，被后世并称为“屈宋”。
尽管在中国古代文学史上有相当的地位，但关于宋玉的文献记载极少，无论是生卒年月，还是仕途履历，都莫衷一是。
关于宋玉较早的史料记载，出自司马迁的《史记·屈原贾生列传》：
“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。
然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。
”虽不过寥寥数语，但因司马迁其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录，因此这段简略的记述，也成为后人评价宋玉的主要依据[1]35。
西汉韩婴所著《韩诗外传》中记载了宋玉因其友而见襄王，襄王待之无以异，乃让其友；而西汉经学家刘向在其编撰的《新序》一书中，也认为宋玉因其友以见楚襄王、事楚襄王而不见察；东晋著名文学家、史学家习凿齿在其所撰写的人物志《襄阳耆旧记》中记载宋玉“始事屈原，原旣放逐，求事楚友景差。
景差惧其胜己，言之於王，王以为小臣”。
虽然宋玉的生平已不可以考，但从上面为数不多的记述中，仍然可以看出宋玉出身低微，虽然儒雅风流，长于词赋、通晓音律，却在仕途上郁郁不得志，充其量只能说是楚襄王身边一个没有什么实权的文学侍臣。
而在楚考烈王继位后，宋玉更是遭到冷遇，被免除了一切职务，被放逐到他的赐地云梦之田，从此终生落魄，生活得异常艰辛，甚至无衣裘以御冬兮。
数年后，秦兵灭楚，宋玉也在兵荒马乱中悄无声息地死去。
虽然生前潦倒，死后寂寞，但宋玉却在文学上有极高的成就，据《汉书·艺文志》记载，宋玉留下的作品约有16篇，分别是《九辩》、《招魂》、《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》、《笛赋》、《大言赋》、《小言赋》、《讽赋》、《钓赋》、《舞赋》、《高唐对》、《微咏赋》、《郢中对》。
在宋玉之前，屈原以情入诗，使楚辞形成一种固定的文学形式，而宋玉在此基础上，创出一种韵散结合，属于文而不同于诗的赋体文学，并开大赋之先河，打破了楚辞与诗经原有的形式。
南北朝著名文学理论家刘勰，在其文学批评著述《文心雕龙》中，将宋玉与屈原相提并论，认为“屈宋逸步，莫之能追”；“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云”。
赋体文学的发展，在汉代时达到顶峰，竞相模仿者无数，如汉代汉赋的代表人物司马相如，在其《子虚赋》、《上林赋》等散体赋中，其结构、内容、表现手法上，皆有不同程度借鉴宋玉的《高唐赋》、《神女赋》，如都采取上、下两篇，首、中、尾三段式的结构，而《美人赋》则模拟了宋玉《登徒子好色赋》的主客问答体式。
著名楚辞学者吴广平先生认为，汉代所有的辞赋作家，似无一人从整体上超过宋玉；也无一人，像宋玉那样对后世产生那么广泛而又深远的影响，宋玉在赋体文学上的成就可谓是空前绝后。
而到了唐宋，唐诗宋词中大量出现宋玉作品中的典故，如《登徒子好色赋》中东家之女，李白的诗中便曾出现“扬清歌、发皓齿，北方佳人东邻子”。
《高唐》赋中的朝云暮雨也时有出现，如“一枝浓艳露凝香、云雨巫山枉断肠”；“来如春梦不如多时、去似朝云无觅处”；“只恐使君前世是襄王”，“空使兰台公子赋高唐”等等诗句[2]20。
而宋玉这个名字也频频被诗人们提起，“何事荆台百万家、惟教宋玉擅才华”；“高丘怀宋玉，访古一沾裳”；“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”；“妙手写徽真，水翦双眸点绛唇。
疑是昔年窥宋玉，东邻，只露墙头一半身”；唐宋时咏宋玉的诗作，甚至已经超过了屈原，宋玉的文学影响力在这一时期达到巅峰。
二、托物讽谏的文学思想
明代开始，朱熹视宋玉为礼法之罪人，认为宋赋为屠儿之礼佛，倡家之读礼，对宋玉的人格持否定态度。
而近代郭沫若在写《屈原》时，也将宋玉定位为没有骨气的文人，认为他只是想官更高、禄更厚而已。
事实上，宋玉所处的时代，楚国已经衰败不堪、岌岌可危，一直挣扎在存亡的边缘，宋玉尽管只是个出身低微的文学侍从，出于种种客观因素不能如屈原般对楚王直谏，却通过自己的作品劝百讽一、托物讽谏。
如在《钓赋》中，宋玉用钓鱼这一极其平常的活动，形象地向楚襄王说明，历代昔尧、舜、汤、禹这样的明君，皆是以圣贤为竿，道德为纶，仁义为钩，禄利为饵，方能以四海为池，万民为鱼，使得天下归心，而夏桀、商纣这样昏庸残暴、不懂为君之道的暴君，只能使竿折轮绝，饵坠钩决，波涌鱼失。
宋玉借着日常生活中的小事，委婉地向楚襄王阐述了深邃的治国之道，即：
“王若建尧、舜之洪竿，摅禹、汤之修纶，投之于渎，视之于海，漫漫群生，孰非吾有？
”宋玉精通音乐，其所著的《笛赋》是中国文学史上较早，描写音乐的咏物赋。
春秋战国时期，礼崩乐坏，郑声作为俗乐的代表受到许多国家统治者的喜爱，但这与儒家所提倡的雅乐背道而驰，孔子就曾说过恶郑声之乱雅乐，认为这种以满足声色享受为目的郑声有涉于淫。
宋玉在《笛赋》中认为“夫奇曲雅乐，所以禁淫也”；而正是北里这样的靡靡之音，最终导致了殷商的覆灭，是以“檀卿刺郑声，周人伤北里也”。
君主若要为世保兮，绝郑之遗，要远离这样的腐朽淫靡的音乐文化，方能嘉乐悠长，俟贤士兮；鹿鸣萋萋，思我友兮，为国家招揽贤士。
在《高唐赋》中，宋玉在向楚襄王讲述楚王与巫山女神梦中相会的故事时，劝谏君王，若要见到神女，除了必先斋戒，差时择日，更要“思万方，忧国害。
开贤圣，辅不逮”。
奉劝君主以天下人为念，为国家的祸福而忧虑，多任用人才，以弥补自己的不足。
可以说“思万方，忧国害。
开贤圣，辅不逮”这十二个字，是宋玉兴国方略的具体体现[3]35。
他希望通过这样的劝谏使君王警醒，以达到政治清明，长治久安的目的。
《九辩》是宋玉最重要的代表作之一。
在创作这部作品时，宋玉已经到了“无衣裘以御冬兮，恐溘死不得见乎阳春”的地步，但却依然保持着高尚的情操，“处浊世而显荣兮，非余心之所乐”。
与其无义而有名兮，宁穷处而守高，食不偷而为饱兮，衣不苟而为温。
宁可永远贫穷也要保持情操，决不为饱食和暖衣而做有失道义的事。
虽然失职见疏、穷困潦倒，国家依然在他心中占据着非常重要的位置，被贬多年，远离朝堂，使他对于社会的黑暗面有了更深的了解，他对国家的担心远远多于自己的关心。
众踥蹀而日进兮，美超远而逾迈，他担心小人高升，而君主正远离有贤能的人，事绵绵而多私兮，窃悼后之危败，小人以私害国，担心国家会因此崩溃，卒廱蔽此浮云，下暗漠而无光。
天地似乎都已经被浮云遮住，导致下界昏暗无光[4]51。
在乱世中，他只希望能够等到君主的醒悟，想亲自去见君主、游说君主，却无法可想、无路可去。
愿自往而径游兮，路壅绝而不通。
欲循道而平驱兮，又未知其所从。
只能将愿望寄托在流星上，愿寄言夫流星兮，羌儵忽而难当，只能赖皇天之厚德兮，还及君之无恙，希望依靠着皇天的厚德，保佑楚王永远安然无恙。
除了忧国忧民的思想之外，《九辩》的艺术性也极高，在其开篇，宋玉便接连用了十多个排句，形象地描绘了远行凄怆的情绪和萧瑟落寞的秋景，通过感叹秋风、秋叶、秋雨、秋月等景色，在秋燕、秋蝉、秋雁等动物身上赋予了人的感情，将感情与自然巧妙地融合，表达了宋玉怀才不遇、壮志难酬的悲愤情绪，首创了悲秋的文学主题。
之后千百年，悲秋这一主题在文人学士的笔下不断地被重复[5]63。
宋玉还塑造了许多不同形象的女性，根据各自身份地位的不同，赋以不同的神韵，让这些女性形象各有千秋、无一雷同，堪称一绝。
比如他描写东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。
眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。
将个一笑便能惑阳城、迷下蔡的东家之子刻画得栩栩如生。
采商之女是华色含光、体美容治、含笑微喜，窥视流眄，其楚楚动人、娇羞扭捏的神态一览无余。
而神女则貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜。
眸子炯其精朗兮，瞭多美而可观。
眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。
素质干之酰实兮，志解泰而体闲。
赋予了神女温乎如莹、湿润如玉、飘逸高雅的气质[6]47。
应该说，宋玉是中国古代文学史上，第一位对女性大胆描写的作家，对中国女性文学的发展作出了不可磨灭的贡献。
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（二）：
中国现代文学的历史逻辑与文脉谱系论文
摘要：
中国现代文学虽然只有短短三十年，但它既与整个古代文学相贯通，也与整个世界文学相关联，而同时连接古代与西方恰恰是其最独特的、最有价值之处，还原这一历史逻辑有助于我们重新认识现代文学深厚的传统与强大的活力。
在此基础上，文学史、学术史与编年史成为建构现代文学文脉谱系的三个互相勾连的重要环节：
文学史的书写需要学术史的指引，二者都离不开编年史对历史细节的客观记录，而编年史的呈现又需要文学史发展的眼光。
无论是还原历史逻辑还是建构文脉谱系，中国现代文学研究始终应该坚守着立足当下的精神品格。
关键词：
历史逻辑；文脉谱系；当下语境
中国现代文学是在古今中外的历史交汇点上生发起来的，它的历史逻辑始终包含两个层面，一面是与传统文学无法割裂的关联，一面是与外国文学不断深入的交流，而同时连接这两个层面的关系，恰恰是中国现代文学最独特、最有价值之处。
如果用一个坐标系代表中国文学的时空发展，纵坐标意味着时间上从古到今，横坐标意味着空间上从中到外，那么现代文学恰好处在两个坐标轴的交汇点上，彻底的、大规模的古今碰撞与中外交流集中发生于现代文学时期，使之成为时空交汇的历史“原点”。
而这样激烈的时空碰撞也为现代文学带来了复杂的历史背景与丰富的文学细节，因此，还原现代文学的历史发展，建构现代文学的文脉谱系就具有了不可替代的特殊意义。
在这一过程中，文学史、学术史和编年史构成了三个相互勾连的关键环节：
文学史的书写需要学术史的指引，二者都离不开编年史对历史细节的客观记录，而编年史的呈现又需要文学史发展的眼光。
无论是历史逻辑的还原还是文脉谱系建构，现代文学研究都离不开对当下语境的考量，如何适应新的学术环境与历史环节，如何以文学文化介入当下的社会发展与国家战略，是需要我们不断思考的重要问题。
一、还原历史逻辑
在几千年中国文学漫长的历史发展中，现代文学仅仅三十年，短暂到几乎就是历史的一瞬间，相比较先秦两汉、魏晋南北朝，相比较唐宋元明清等动辄几百年的文学史分期，现代文学三十年同样是毫不起眼的片段截取。
但正是这短暂的一瞬、这毫不起眼的片段，彻底转变了中国文学的发展路径，推动了中国文学的现代转型。
还原中国现代文学发生发展的历史逻辑，一面是在与传统的对抗中继承传统，一面是在对西方的接纳中审视西方。
激烈地反传统，却又离不开传统。
新文化运动时期盛行的“打倒孔家店”的口号已经被写入各类教材、读本，但是当我们仔细翻阅“五四”时期参与批孔运动的代表人物，如陈独秀、李大钊、胡适等人的论著时，会发现这些论著中并没有“打倒孔家店”的说法，只有胡适提过“打孔家店”这样类似的说法。
胡适在《〈吴虞文录〉序》中写道：
“我给各位中国少年介绍这位‘四川省只手打孔家店’的老英雄——吴又陵先生！
”①然而此“打孔家店”不知从何时开始被改成了“打倒孔家店”，流传于世。
实际上“打”或“打倒”无非只是程度问题，这一口号的提出从本质上反映了新文化运动反传统的猛烈态度。
“孔夫子”一夜之间从“至圣先师”变成了“孔老二”，在孔子的家乡曲阜甚至还上演了《子见南子》这样一部新女性与孔子大加辩论的“反动”独幕剧，可见，当时批孔、反传统的态势是相当猛烈的。
但正是提出“打孔家店”这一口号的胡适却曾亲口说过“就全体来说，我在我的一切著述上，对孔子和早期的‘仲尼之徒’如孟子，都是相当尊崇的。
”②甚至到了晚年之后，胡适“圣人”不离口，对孔子称谓“老祖宗”，认为“我们的老祖宗孔夫子是近人情的……”③
传统之所以为传统，是因为经过漫长的历史发展，它已经渗透入人们的生活、心理等多个层面，不可能一经反叛就立刻消失。
曹禺自幼酷爱京剧艺术，曾先后登台演过《走雪山》《打渔杀家》《打棍出箱》等多个京剧剧目。
曹禺自己曾说：
“我对戏剧发生兴趣，就是从小时候开始，我从小就有许多机会看戏，这个对我影响很大。
我记得家里有一套《戏考》，我读《戏考》读得很熟，一折一折的京戏，读起来很有味道。
”④吴祖光曾经说过这样的话：
不懂得我和曹禺等人对传统京剧的深刻理解，就不懂得我们的现代话剧创作。
吴祖光的这句话，对我们具体认识传统与现代的关系有着重要的启发。
“五四”以后，在我国诞生的现代话剧主要采用以易卜生为代表的近代剧的表现形式。
这种戏剧结构强调时间和地点的高度集中，不少故事情节不在舞台上直接表现，而用大段说白交代。
深受传统京剧影响的曹禺并不这样处理戏剧结构，他有意识地加强戏剧场面的穿插，善于通过明朗的人物语言和行为揭示人物的心灵。
比如在《雷雨》中，他不采用大段冗长的旁白来介绍复杂的人物关系，而是通过鲁贵和四凤要钱这样一个场景向观众说明故事发生的背景，同时直观地呈现人物性格。
在这个持续时间较长的场面中，曹禺还穿插了周冲找四凤、大海找董事长这两个小场面，即使场面富有变化，增加了悬念，又在次要的戏剧矛盾中引出其他人物。
热情地讴歌西方，同时也坚持民族立场。
新文学作家几乎人人都是外国文学的翻译家。
那代人对外国文学和文化的翻译介绍，从俄罗斯到英国、法国、德国、意大利，从东欧到北欧，从南美到北美，从日本到印度，几乎无所不包；鲁迅、周作人、胡适、刘半农、郑振铎、许地山、茅盾、郭沫若、郁达夫、徐志摩、林语堂、李劼人、瞿秋白、田汉等等，几乎人人都有专门的系统的翻译和介绍的领地；当时几乎所有重要报刊都登载翻译作品，范围之广，规模之大，内容之丰富，实属罕见！
世界各国一些经典的文学名著，文化和理论的重要著作，都是从这时起系统地源源不断地介绍给中国读者的。
现代文学与古典文学最大的不同就在于，它不再是封闭的、自我循环的，而是确立了向西方开放的机制，建立了与世界文学交流对话的平台。
西方文学不仅是中国文学的资源，更加是中国文学变革的参照。
郁达夫曾总结“五四”新文学的意义“最重要的一点，是因“五四”的一役，而打破了中国文学上传统的锁国主义；自此以后，中国文学便接上了世界文学的洪流，而成为世界文学的一枝一叶了。
”①值得思考的是，无论如何讴歌西方，以西方为师，自晚清一代知识分子开始就有着强烈的民族主义立场，康有为、严复、梁启超、章太炎、邹容等人的强国理念普遍存在集体主义的民族观念，如康有为提倡“保国、保种、保教”的口号，要“保全国家之政权、土地”，“保人民种类之自立”，要“保圣教之不失”；梁启超的新民说，是在深入剖析国民性的前提下，提出建立具有独立与自由、有责任、有道德、有文化、有体力的现代国民的理想形象。
直到鲁迅、老舍等人对国民性的批判与书写，始终是站在本民族的立场上审视西方。
正如陈寅恪所说“不忘本来，吸收外来，创造将来”，中国现代文学发生的历史逻辑恰在于坚守本位，在传统与现代、本土与外来的纵横交错中汲取营养，有力地生发开来，逐步形成鲜明而有力的传统。
时至今日，思想启蒙的历史任务仍未完成，“五四”新文学发生初期书写的某些问题仍具有强烈的现实意义。
二、建构文脉谱系
传统不仅是一个时间性的概念，纵然传统的沉淀和延传需要有相当的时间长度，但它同时也必然伴随着动态的发展变化。
中国古典文学已有上千年的历史，而“五四”新文学发生以来也已经历了上百年，一百年已足以书写一段历史篇章，也足以建构一条文脉根基，时间的延传与动态的发展都提示我们，建构现代文学的文脉谱系已是题中要义，而文学史、学术史与编年史构成了中国现代文学历史书写的三个重要环节。
文学史是建构现代文学文脉谱系的历史基础。
历史相对是固定的，但文学史评价却因人而异、因时而变，对文学现象的认识和理解，对文学作品的判断与评价，都会随着立场的不同、时间的推移而有所差异。
文学史与一般的历史书写一样，都包含两个层面，第一是对历史真相的挖掘与呈现，这需要做大量的资料搜集整理的工作；第二则是总结历史的经验教训，对客观的历史事实与经验教训作出主观的评价，这两方面便是文学史的构成部分。
只不过客观的历史事实一经确认就不能随意变更，它是稳定的、有限的；而对文学发展历史的主观评价则会随着社会时代与认识能力而不断发生变动。
因而文学史是一个开放的体系，是一个动态的、被不断建构的场域。
但无论如何，文学史不是一个框，任何作家、任何作品都要置入，文学史应该是越写越薄的。
所谓经典化，实际上是一个历史检验的过程，不是所有的东西都重要起来，更不是打捞出一些本来就该被淘汰的东西，而是由历史这把筛子，精选出对中国社会的发展、民族的强盛具有重要意义的思想艺术和作家作品，沉淀出与中国、乃至与世界自古以来的经典作家能够齐头并存的大作家。
毕竟现代文学短短的30年中出现了这样的作家，比如鲁迅、老舍、沈从文、曹禺、孙犁、萧红等。
现代文学大大小小4000个作家怎么可能一起进入文学史？
编年史可以仔细到每一天，而文学史的价值在于浓缩，在于精炼，也就是经典化。
自己不浓缩、不经典，历史会帮你淘汰的。
学术史是激活现代文学文脉框架的方向指引。
如何实现文学史越写越薄，或者说现代文学如何走向经典化，学术史为我们指明了方向。
中国现代文学的发生始终伴随着研究方法的不断更新与研究成果的不断推进，学术史的建构也已经有了深厚的基础。
学术史有严格的评价体系，有厚重的研究成果，它为文学研究提供了历史的沉淀与参考。
正因如此，文学研究才能不断推动创新，才能在新的历史节点上推出新的研究成果，引领文学史的不断重写。
无论是编纂一部文学史还是研究文学史的有关问题，在厘清历史的本来面貌之后，主观的评价应该立足于对评价史的熟悉掌握。
一代一代研究者如何为建构认识的高塔一层一层地增添自己的研究心得，只有认清这个历史过程，我们才能知道新一层的文学史研究应该如何搭建。
这与撰写文献综述是同样的道理。
王富仁曾说过：
“文学研究是一个无限发展的链条，鲁迅小说的研究也将有长远的发展前途，任何一个研究系统都不可能是这个研究的终点，而只能是这个研究的一个小的链条和环节。
”学术研究的发展是环环相扣的，任何一个研究的成果都不可能是一种自我创造，而是站在学术链条步步推进的。
拿“思想革命的镜子”来说，王富仁之所以能够提出“鲁迅小说是中国反封建思想革命的一面镜子”的命题，是建立在20世纪50年代以来以陈涌为代表的“《呐喊》《彷徨》是中国反封建政治革命的镜子”的基础上的。
一方面，王富仁客观地总结和评价了“政治革命镜子”特有的价值，另一方面又清醒地看到：
“当这个研究系统帮助我们从中国政治革命的角度观察和分析了《呐喊》和《彷徨》的政治意义之后，也逐渐暴露出了它的不足”。
站在这个角度上，他大胆地提出应该“以一个新的更完备的研究系统来代替”。
《呐喊》和《彷徨》首先应该是当时中国“沉默的国民魂灵”及鲁迅探索改造这种魂灵的方法和途径，它们“是中国思想革命的一面镜子”。
从“政治革命镜子”到“思想革命镜子”，王富仁开创了一个全新的鲁迅研究系统，是学术范式的一种革命性更替。
这种更替是建立在王富仁对于之前鲁迅研究逻辑起点的反思之上的，这种反思并非是简单的、表面上的反其道而行之，而是在根本目的、内在价值、思维特性深层逻辑上的推进。
编年史是梳理现代文学文脉谱系的客观依据。
在文学史与学术史的建构之中，编年史同样有着不可替代的作用。
作为文学史书写与学术史研究最为重要的基础，编年史是最为客观、细致的历史记录，它为文学史与学术史提供了扎实的资料和有力的参考。
文学编年史的出现，是文学史研究的进一步发展，也是文学史发展的必然结果，是文学史的延伸与扩展，是文学史发展后的产物。
文学编年史的编写是以时间为经，事件为纬的，但它又不是简单的流水账，而是在其中有一个明显的意图存在，在我看来，这种意图就是要让人看到文学发展的时间的意义、细节的价值和逻辑的力量。
尽管文学史终将会越写越薄，但对于经典问题的认识，却只会向更全面、更纵深、更清晰的方向发展，而这恰恰需要辅以丰富的史实资料，需要文学编年史所提供的时间、细节和逻辑意义。
可以说，中国现当代文学编年史的出现是为了更好地还原文学发生、发展的原始景象和历史脉络，更好地揭示出一个较以往文学史更为广阔、丰富、复杂的文学图景，同时也是更好地展现文学史叙述的多种可能性。
文学编年史的时间意义其实就是还原历史现场，让文学呈现一目了然、明晰有序的真实面貌。
文学事件是交叉缠绕、纷繁不堪的，文学也是在这样的基础上得以因革流变，发生发展。
因此，文学编年史重在编时间，恰恰是在努力还原文学的最原始形态。
如何将这些“枝杈”最本真的呈现出来，是文学编年史时间意义的本质所在。
陈寅恪《元白诗笺证稿》中说：
“今世之编著文学史者，能尽取当时诸文人之作品，考定时代先后，空间离合，而总汇为一书，如史家长编之所为，则其间必有启发，而得以知当时诸文士之名竭其才智，竞造胜境，为不可及也。
”①其实就是从时间意义的角度来看待文学编年史，可见，正是由于时间带来的立体交叉感，使得一个文学时代的图景得以活跃起来。
无论是文学史、学术史还是编年史，历史发展的本身是客观的、既成的，但如何书写历史，如何评价历史却是因人而异、因时而变的，这也提醒我们在建构现代文学文脉谱系的过程中，内在的历史逻辑与现实的当下语境是融会贯通的，因而不同时期、不同个体的历史书写始终包含着编著者的主观认识，提示着著者对历史内在逻辑的理解与文学史观念的表达。
三、立足当下语境
文学向来是在立足当下语境中不断向前发展的，古代如此，现代如此，当代依旧如此。
新诗发展至今，已经写了一百年，它的艺术成就距离中国古代灿烂的诗词王国还差得很远，但要发展就要有创新，要发展就要立足当下，假若我们永远按照唐诗宋词写下去，只能不断重复，重复到最后就是走向毁灭。
尽管现代新诗写得远远不如旧诗，小说的艺术成就也没有超越《红楼梦》，中国依然很多人愿意看传统京剧，但这些都不能替代现代文学的脚步。
历史再辉煌，它要继续向前，也要开始新的征程。
没有任何一段历史能够原封不动地走下去，历史永远在被新的东西推进，人类社会如此，文学发展也是如此，对文学史的书写与评价更是如此。
不管怎样，“五四”新文学本身，以及“五四”新文学的研究和现代文学学科，在传统回归、国学高扬的今天，无可置疑地走向边缘，这是一个既成的事实。
但这种“边缘”在时间和空间上的相对性也十分明显，现代文学与当代文学是天然的一个整体，现代文学与当代文学不可分割的联系，使它们一起处于中国文学今天的舞台上，所谓同甘共苦，休戚与共。
而从中心向边缘转移的过程，恰恰是现代文学走向经典化的机遇，从历史融入当代，从当代走向经典，从经典走向永恒，现代文学前所未有地完成了自己的使命。
之所以能够如此，是因为它所立足的“五四”“不可或缺”的历史价值，是它所依赖的鲁迅等经典作家“绕不过去”的当代意义，以及它所承续的传统的“动态发展”。
文学史的建构永远是循序渐进的，历史语境的局限恰恰是当下的财富。
我从事现代文学的研究与教学数十年，始终要求学生阅读唐弢本《中国现代文学史》，现在阅读唐弢文学史显然是有些过时的，它的不足和局限之处非常明显，唐弢自己也曾对自己的文学史写作进行了反思，“我们走过许多路，绕过许多路”，“还有的是作为批判对象写了新月派。
其实为什么一动笔首先就是批判呢？
新月派也有一些好的，值得我们学习的东西；以批判，就连好的也丢掉了。
我们过去搞研究工作被框框框住了。
”①唐弢文学史有这样那样的不足和遗憾，但我们今天仍然读唐弢文学史，读的正是这些不足之处，分析这些不足是如何产生的，去了解当时的历史语境。
任何一个时代的文学史都受到当时历史语境的限制，任何一部文学史都不可能超越
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