自考影视文学章节考试重点.docx
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自考影视文学章节考试重点
自考影视文学章节考试重点
第一章绪论
本书是站在现代观念的角度来审视传统的“影视文学”，也是从中文专业知识的角度扩大视角，观照当代大众传媒背景下的影视文学创作，同时还将探究文学与影视交叉而产生的关联形态——影视文学。
第一节影视文学的传统概念
“影视文学”属于传统经典概念的说法。
由于传统对电影的理解还是认为它是艺术形式的一种，并认定电影产生于文学剧本和戏剧传统，又顺乎自然地认为电视是电影的延伸，因而也必然属于艺术范畴之中，故而长期以来，一般意义上的“影视文学”就偏重于文学层面的意义把握，书面形式的影视文本的独立存在成为可能，阅读文字含义中的“影视文学”就具有特殊的价值。
在书面传播时代，影视文学的文本概念肯定不同于当今媒介传播时代的概念，孤立的看待文学剧本，仅仅把文学表现形式和文字内涵表现作为研究对象，只重阅读的效果而忽略影像表现效果的问题，显然在一定程度上偏离了当今“影视”是视听艺术的特殊性认识。
一、书面传播时代的文本摄念的合理性
必须承认，在以戏剧表现为传统的影视艺术观念中，影视文学必然是既可演出拍摄又可作为案头阅读的文学形式，文学性的功能被大大强化不可避免。
通过书籍传播文明是造就文化的主要方式，文字阅读是人们天然认同的文化接受方式，而几千年的文字阅读传统，培养人们凭借文字的描绘来想像、联想而体味剧本的艺术意蕴，文学的想像空间辽阔而深邃。
从这一意义上，“影视文学”的基本概念顺乎自然。
它是文学的，首先需要文字阅读的规范，遵循文字传播的固有规律，判断文字的法则自然决定着它的生死。
当今世界影视时常听到的没有文学本而现场拍摄的方式几乎是不可想像的，而依靠放映成品来判断艺术的高下多少是匪夷所思的，因为“影视文学”的约定默契是文学阅读的前提。
而阅读个性的差异还将带来各异的艺术发挥空间，由之，一千个观众就有“一千个哈姆雷特”的说法顺乎自然产生。
而影像艺术的形象确定性、音画明晰性与之差距不是在毫厘之间。
书籍文字时代的影视文学充满了书卷气和想像力，符合那些时代比较单一化的文化背景和读解需要。
于是，传统的影视文学在概念中便铸就了可以忽略声画表现的价值存在，重视阅读文本的优美，或者兼顾影像文本可视性的阅读文本的风格体现，成为影视文学有所偏废的合理理由。
研究者也本能地更多从阅读文本人手分析剖解，文学的批评和文艺学的理论术语在一些时候主宰着影视文学的研究领地。
一切都在合理的背景中合宜地存在，“影视文学”的文学本性十分显赫。
二、影像艺术的确以影视文学为基础载体
应当指出，这一形态的“影视文学”的早期理解还是有其根基的。
影视文学的最终指向是影视成品，故影像艺术的确以影视文学为基础载体。
从因果关系来看，先有影视文学后有影视艺术的银幕屏幕表现，但单就“阅读”而言，则双方的关系确实是某种程度的平行关系：
影视艺术的阅读概念包含了书面阅读（影视文学）和声画阅读（影视作品）的不同，但实际上，包含在影视成品之中的影视文学根基左右着艺术成品的成色、含量。
三、“影视文学“是文学创作、欣赏思维的特殊研究范畴
在“影视文学”概念中，更多集中于文学创作层面的研究。
由于具有文本的可读性，细致分析创作思想、人物表现形态、情节变化线索、结构表现方式等便成为可能。
文字的刻印存在对于研究而言自是最为方便的，即便在进行电影成品分析的专业性颇强的研究中，也多有借助文学剧本的文字引述来剖解的惯例。
而关于影视内涵的分析更多需要从文字出发、注重影视文学的“文学”含义和创作中的文学意味成为不言而喻的重要方面。
第二节影视文学的现代性理解
一、影像时代的影视文学必须注重影像语言
在影视文学的阅读层面，文学的因素占据重要位置，而文学语言不等同于影视语言。
影视语言的特殊性在于声画艺术的独特造型力，在文学依靠想像力构筑的艺术世界中，模糊的形象美和阅读个体的情感补充造就了灵跃动人的艺术世界，其审美核心是朦胧感知;而影视艺术呈现的是具体实感的影像世界，特别是视觉的具象成就了审美对象的具体化，在影像表现对象中，没有模棱两可的可能，形象的惟一性是视觉艺术的特点。
这一切都为影视成品的特点所决定。
影视固然来源于文本基础，但成为影视成品的艺术手段却必须依靠影视特有的语言。
作为视觉形象，影视使文学的文字虚幻形象具体化，不仅仅是人物活灵活现，环境精确、细节铺排、行为过程清晰可见，甚至心理感觉、风雨声响、时空变换都声色俱全，一览无余。
这里的叙述法则已经不是文字组织的语法结构和修辞手法，而是蒙太奇的影视语言、构图的造型方式、声音表现的特定手段等等影视存在的支撑物。
它们构建出影视的实有图景，让同一时间观赏的众多观众明了接受。
此时，影视文学的双重性：
文学阅读与其延伸的影视观看，就更多落脚在观赏上，引导的规则就是影视语言规则。
所以，不能不注意影视文学的影像、声音表现的规律。
二、影视文学中的影像艺术表现规则
既然影视文学需要注意影像的特殊性，在创作和欣赏、评论中都不可避免地需要抓住影视艺术的本有规律。
镜头语言和声音表现语言决定着影视形象的成功与否。
所以，理解“影视文学”需要注意影视艺术，尽管在影视文学中主要把握的是文学形象，但透过文学形象则是影视的声画艺术。
只有更好地了解影视语言，才能完整地掌握影视文学。
格外需要注意的还有，好的影视文学是会巧妙地提供并构筑影视表现的基础，为影视语言铺设施展的天地。
“声画对位”的艺术表现手段只能在影视艺术中才能实现，在剧本中只是提供了悲剧的基调，具体实现则要靠影视语言落实。
总之，影视文学是成就影视艺术的基础，影视艺术落实了影视文学，完整把握影视文学不能忽略影视艺术的特殊性。
三、影视文学的开放性
处在地球村概念中的影视文学是开放的，电视尤为明显，这里着重从电影文学的世界性和民族性角度来把握。
电影具有世界共通的画面，语言有国家、民族之分，但画面是没有国家、民族之别的，因此电影文学具有世界性是必然的。
任何一个国家和民族都有自己特有的历史积淀与文化底蕴，电影自然而然受到本民族文化传统的影响。
由此可见，电影文学又具有民族性。
好莱坞的影片充分证明了电影文学的世界性，它在世界电影票房上的霸主地位，伎我们看到了人类在情感上有许多共同的地方，如正义战胜邪恶、光明战胜黑暗、歌颂民主、歌颂爱情等等。
在这些共同人性的基础上建构起来的电影文学，必然会得到世界的普遍认可和欢迎。
但在好莱坞之外，却有着更多的民族电影。
他们以对民族的热爱及朴素的情感，让人们更能体会到一种深刻。
这种民族性是一个人与生俱来的文化积淀，也是电影与生俱来的一种生命力。
中国电影文学既有世界性，又有民族性。
通过强化民族性而取得国际认同，实现世界性，这是当今民族电影战胜好莱坞电影的一个策略。
西班牙电影文学具有浓烈的魔幻现实主义色彩。
这主要源自西班牙民族浪漫的世界观与奇丽丰富的传说。
日本电影文学具有深厚的日本文化的传统，善于把先进的技术和表现形式与浓厚的日本风俗民情相结合。
伊朗电影文学展示了伊朗人质朴的情感，表现了对宗教和人性的信仰，既虔诚地希望有一个惩恶扬善的救世主，又怀疑救世主的存在。
意大利电影文学一部分具有强烈的现实主义精神，一部分具有喜剧色彩。
它既不是好莱坞那种哗众取宠的制造嚎头，也不是英国那种冷面笑匠。
而是以一种愉快的态度去面对生活，如《美丽人生》就是其中一部杰作。
印度电影文学把民族歌舞和地方风情贯穿在电影之中，从而表现出鲜明的特色，例如《流浪者》、《大篷车》等。
第三节影视文学的分类理解
在梳理影视文学的传统和现代理解后，我们对影视文学的综合认识就可以更为全面，本教材对影视文学的阐述主要从以下几个分类部分逐步展开：
一、影视文学的基本特征
只有明了影视文学的主要概念和特征，才能深入认识影视文学本体。
这里需要讲清影视与文学基本概念，包括电影与电视的基本概念;比照影视而对文学的基本理解，包括文学类型和特征的辨析;影视文学的基本含义;影视文学的主要特征，包括视觉特点，听觉特点，蒙太奇思维，真切感，语言表现特点等特殊性所在等等。
讲清这些问题的要义是为了有助于了解影视文学的基础。
二、梳理影视文学历史
历史是研究对象发展变化的纵向轨迹，在历史的梳理中可以看清影视文学的变化原因，中外影视文学的基本线索，以及认识电影文学和电视文学的发展规律。
这里包括：
中国电影文学史述，包括不同历史时期电影文学的文本特征，如20年代电影简文本阶段，30年代电影文学基本确立阶段，50年代开始电影新文本阶段等等，这里主要认识中国电影文学发展中形成的民族化表现特点，以及不同历史时期文本折射时代要求的特点;外国电影文学史述，主要介绍国外电影文学的重点时期和发展特点。
此外，我们以专门的章节来介绍中外电视文学文本的历史发展，这里单独划开电影和电视，是为了突出人们较少谈论的中外电视文学的发展状况。
三、影视文学创作与改编问题
创作改编是影视文学至关重要的问题，在创作改编问题上，需要注意各个环节并遵守基本规律。
这里包括影视文学的取材问题，如何取材，所获材料如何取舍，都是影视文学创作的基础和关键;包括影视文学的构思问题，在具体材料的运用、结构安排和轻重选择、意义表现方面，都有许多问题需要辨析;包括影视文学人物的塑造问题，影视人物创造除了艺术创造的共有规律外，还有其自身规律，作为视觉形象，性格表现和人物内在形象的表现都需要特别探讨;与此相关，我们还将从整体上分析影视文学创作的一般规律，从综合创作的角度把握影视文学自身的艺术确立问题;最后，对文学原本与影视改编问题做专节探讨，分析文学与影视改编之间的对应关系。
四、影视文学分类概述
尽管影视文学作为大的范围，有其共同的特点，但影视文学包含的类别不同，也就有细致的分类特征，电影和电视有别，电视的分类也有差异，因此创作规律和理解都有不同。
这里首先需要弄清电影文学的基本特征，在影视文学中，电影文学占据重要位置，也代表着影视文学的主体，注意其片种、类别和体现电影艺术的基本语言规律，是掌握影视文学的重要途径;其次要分析电视文学，作为电视文学的主要类型的电视剧文学，接近电影文学而又有自身的特有规律，探讨电视剧文学的文体特点、创作规律和分类是必要的;再次需要注意电视文学中比较纯正的类型——电视散文和电视诗歌的特点，作为电视传媒中难得的文学性存在，电影散文和电视诗歌都有电视手段和艺术表现细腻结合的特点，文学文本和电视艺术表现的规律很值得研究;最后是上述分类之外的其他电视文学样式的研究。
它们共同构成影视文学的整体。
五、影视文学欣赏
影视文学无论作为创作的产品还是阅读的对象，都是一种艺术形式，自然都离不开欣赏分析。
如何分析和鉴赏影视文学取决于对整体和细部的规律和特点的把握。
除了上面几节谈到的相关知识外，这里主要从几个方面分析影视文学的鉴赏分析要素。
首先是影视文学欣赏的特点，从什么角度和尺度去了解影视文学;其次是对影视文学欣赏的方法把握，包括对整体和细部的把握，对结构和含义等的分析等;再有对一些欣赏关键要素的理解，比如采用音乐、音响的意义，追求画面、色彩的价值，确定人物、环境关系的原则等;还有确认欣赏影视文学的意义。
六、影视文学评论与批评问题
评论和鉴赏是相互关联的，鉴赏需要评论和批评来指导深入评论和批评也需要鉴赏与理解作为基础。
第二章影视文学基本特征
第一节影视艺术概说
一、影视艺术的基本理解
影视艺术是建立在现代科学技术基础之上的综合艺术，这一点是它区别于其他古老艺术的最明显的特征。
在影视艺术的诸多特性中，最不容置疑的也首先是它的综合性。
而具体地说，其综合性主要体现在两方面，一方面，影视艺术是现代科学技术与艺术的融合;另一方面，影视艺术综合吸取了各门艺术千百年实践中积累起来的精华，从而在再现客观世界和表现主观世界方面不断地给人以崭新的审美感受。
（一）影视艺术是科技与艺术相结合的产物
借助于现代工业提供的光、电、声、化等魔力，电影和电视才得以把影像和声音再现于银幕和荧屏之上，实现对现实生活和人类自我的最逼真的反观。
因此，完全可以这样说，电影和电视从诞生到发展的全部历史，都与现代科学技术息息相关。
电影中画面先于声音问世，单是为了这活动画面的诞生，众多科学家就已耗费了六十余年的心血。
而在长达三十余年的默片时期，人们深感电影无声的缺憾，直到20世纪20年代末，科技进步和录音设备的完善才使这个“伟大的哑巴”终于开口说了话，从此，电影由纯视觉艺术成为视听综合艺术，大大丰富了自身的表现形式和艺术语言。
诞生于电影之后的电视，同样依赖于科技的支持。
科学家的探索与艺术家的探索一样永无止境，画面由黑白到彩色再到立体，声音由无声到有声再到立体音响，技术由只能拍摄实景到创造超现实的逼真效果，这无不生动说明了日新月异的科学技术是影视艺术的物质基础和发展的强大动力，这亦成为影视艺术有别于其他古老艺术的特质。
此外，尤其需要强调指出的是，科学技术的发展，不仅为电影提供了越来越丰富的表现手段和艺术语言，而且直接影响到电影美学观念的衍变。
声音引入电影，促成了戏剧化电影美学观的诞生;轻便摄影机、高速感光胶片和磁带录音机的出现，使得意大利新现实主义电影得以实现“把摄影机扛到大街上”，真实而朴素地捕捉生活瞬间的美学追求。
总之，突飞猛进的科学技术使影视艺术越来越“自由”地接近自己的理想，其影响将渗透到社会生活的各个角落。
（二）影视艺术是时、空结合的艺术
艺术有各种样式形态，由于表现手段和表现方式不同，艺术形态学家往往将艺术分为各种样式类别，进行研究。
下面简单列举三种常见的分类方法。
如果以艺术形象的存在方式作为分类的标准，那么可以将艺术划分为时间艺术、空间艺术和时间——空间艺术。
时间艺术包括音乐、文学等，这类艺术形象要在一定的时间流程中展开和完成，不具备空间的具体性。
空间艺术包括绘画、雕塑、建筑等，它们存在于一定的空间之中，以静止凝固的状态诉诸人们的感官。
时间——空间艺术则包括舞蹈、戏剧和影视，它们既存在于具体的空间，又在一定的时间流程里展开，构成因素是多维的。
尤其影视艺术是一种极为复杂、多变的时空复合体。
如果以艺术形象的感知方式作为分类的标准，艺术则可以分为视觉艺术、听觉艺术和想像艺术三类。
视觉艺术有绘画、雕塑建筑等，听觉艺术有音乐，想像艺术主要是文学。
而戏剧、影视乏术等则是视听综合艺术。
而如果根据艺术形象的展示方式来进行分类，艺术又可以么为静态艺术和动态艺术。
静态艺术包括绘画、雕塑等，动态艺术它括音乐、舞蹈、戏剧、影视等。
而我们说影视艺术具有综合性特征的第二个表现，就是它的时空综合性和视听综合性，或者说是影视艺术综合了其他艺术门类的诸多因素，而成为一种时空综合艺术和视听综合艺术，其研究价值就在于能够帮助我们更深刻地理解影视艺术的特性。
影视则兼有时问艺术（文学）和空间艺术（绘画）的长处。
电影电视以镜头画面去构成银幕形象，直接作用于人的视觉，具有视觉形象的确定性;同时，又通过运动的方式、组接起来的画面去表现事件的全过程或者塑造一个完整的形象。
总之，影视把文学从时间的发展中去描写生活的能力和绘画从空间去展现生活的能力结合起来，成为一门时空结合的艺术，这样，艺术家们就不仅可以依靠时间的元素，让人物“活生生”地运动于时间的进程之中，通过情节的发展去刻画人物的性格、情感、命运，他还可以借助造型的丰富表现力，把情节线上的每一个空间画面具体细致地展现在观众的面前。
时空结合的魅力就在于此了。
而现实时空在影片中有时也会被拉长或延伸。
延长时间的手法一般有两种：
一是高速摄影，也就是我们常说的慢镜头;一是多方位、多视点、多景别地拍摄同一事物，再加以剪辑。
第一种方法比较好理解，而第二种方法最突出的例子便是苏联电影艺术大师爱森斯坦拍摄的影片《战舰波将金号》中的著名段落“敖德萨阶梯”，爱森斯坦将不同方位、不同视点、不同景别拍摄的镜头反复连接，延长了屠杀时间，使得它比实际时间要长得多;同时也扩大了空间，敖德萨阶梯显得又高又长，仿佛总也走不完。
而这种时间和空间的变形，是为了突出强调和渲染反动军队的残暴，是为了情绪的积累和推进，是为了增加艺术的感染力。
这里所讲的时空处理方法主要是针对影视作品的具体段落而言的，而整部作品的结构形式与时空变化也有着密切的关系。
按照时空结构的不同，我们可以把影视作品分为“时空顺序式结构”和“时空交错式结构”两大类。
所谓“时空顺序式结构”，就是按照故事发生、发展的时间顺序向前推进的一种结构样式。
这是中国电影最常用的“戏剧式结构”，通过单线叙事逐步由开端、发展一直叙述到高潮、结局。
而所谓“时空交错式结构”的作品，是把故事的现在、过去和未来相互穿插起来结构成的一种样式。
例如在法国影片《广岛之恋》里，其中大部分篇幅是作为女主人公的回忆来表现的，因此，整部影片由女主人公向日本建筑师诉说她过去的遭遇的现实动作，和她回忆14年前与一名德国土兵相爱，而受尽折磨痛苦的那段生活，一纵一横地交织起来，形成了时空交错式结构的形式。
不难发现，这种结构形式一方面是为了体现叙事的魅力，另一方面则是为了深入到人物的内心世界，更充分地展示心理活动。
（三）影视艺术是视听综合艺术
影视作品所传达的艺术信息的丰富性，是其他艺术形式难以企及的。
影视作品中的声音一般包括三个方面：
人声、音响和音乐，这些因素在参与塑造银幕形象、推动情节发展、渲染情感情绪等方面都起着不可忽视的作用。
影视首先是视觉艺术，听觉因素不可能独立存在，它必须和视觉因素恰当地结合起来，并且在影视艺术作里，声音和画面往往并不是简单的相加。
我们知道，在有声电影的初期，影片中出现的画面和声音是“合一”的，即声画同步，声音是由画面中的人或物发出的。
毫无疑问，这是声画结合最基本的形式，形象赋予声音以可见性，声音使形象更加丰满和生动，从而加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。
而声画同步并不等于说声音就一定是完全真实的，它仍然可以是一种经过艺术加工的再创造，比如在一些常规的恐怖片或者侦探片里，时常出现这样的情景：
空旷的走廊或狭窄的小屋里，一双脚缓缓向前移动，而与画面同步的脚步声往往是扩大和夸张了的，用来渲染主人公紧张的心情和恐怖的气氛。
声回分离则是指声音和画面不同步，即声音和发出声音的人或物不在同一个画面内。
这个时候，声音是以画外音形式出现的。
声画分离意味着声音和形象具备相对的独立性，它们通过分离的形式，在新的基础上求得和谐统一，其直接结果，自然是突出了声音的作用，增强了声音的造型力量，丰富了影视艺术的表现手段。
而且，相对独立的声音还可以打破画框的界限，扩展画面的空间表达，如影片《青春之歌》中，白莉萍与林道静到耳房劝慰崔秀玉时，画外传来正房里那震颤人心的《流亡曲》，悲愤、绝望的喊声以及砸酒杯的声音。
这一效果不仅加强了耳房这场戏的气氛，而且暗示出画外正房这一空间，从而打破了画框的局限，扩展了画面的空间。
而充分发挥声音的艺术功用，不仅能够扩展影视艺术刻画空间的能力，还能够构成影片新的时间内涵。
最后，我们讲讲声画对位。
声画对位这个概念是针对画面与声音在表现内容方面的关系而言的。
而我们之前所说的声画同步和声画分离则是针对声画存在方式而言的。
那么，声画对位用来指声音与画面之间在情绪、内容、艺术形象的表述上是相互独立的对比性关系，它们通过差异来达成和谐，是一种对立统一的辩证关系。
声画对位的结果，是产生了某种声画原来各自并不具备的新寓意，通过观众的联想达到对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受。
比如苏联影片《保尔.柯察金》，画面上保尔骑着战马，挥舞着军刀，在炮火中冲锋陷阵，画外传来他的声音，是他写给母亲的信：
“我们生活得很好，所以你用不着为你的儿子担心，你自己舒舒服服地生活吧。
”战斗的勇气和深沉的情意，声画强烈的对比使观众的情感倍受震撼。
二、影视艺术的基本表现手段
简单地说，影视艺术就是一种以镜头为“语言”，按照蒙太奇方法组成的、声画结合的综合艺术。
画面和声音是影视艺术最基本的构成元素。
蒙太奇则是影视艺术的基本思维和基本结构方式。
（一）影视画面的创造
影视画面是指通过电影摄影机或电视摄像机记录在感光胶片（电影）或磁带（电视）上，最后在银幕（电影）或屏幕（电视）上还原出来的视觉形象。
所以说，作为影视艺术最基本要素的影视画面，它担负了造型、叙事、表意、风格塑造等多重使命。
无论对于影视编剧、导演还是鉴赏者而言，了解影视画面的基本表现手法都是创作和理解整个影视作品的重要前提。
下面，我们就将从镜头的运用和空间造型两方面谈谈影视画面的创造。
首先来看影视画面的镜头元素。
影视画面主要是通过摄影（像）机的镜头拍摄下来的，因而镜头的运用对画面有着直接的影响。
镜头运用除了技术性区别以外，对影像效果的影响主要来自以下4个元素：
景别、焦距、角度、运动。
1.景别
景别实际上就是我们通常说的怎样取景，具体指处理画面中各部分之间的空间关系，进而引导观众注意力的镜头运作方式。
在镜头所处理的空间关系中，主要的是人与环境的关系，所以景别通常使以人与环境的关系区别为以下几种：
远景——指远距离拍摄形成的展示大环境的画面。
主要用来介绍环境、渲染气氛，有时也借助人与环境在体积上的悬殊比例来暗示人与环境的某种关系。
全景——指能够摄入人像全身的镜头。
由于观众既可看清人物，又可以看清环境，所以全景镜头常用来表现空间关系和人物的动作行为。
中景——指人物超过半身（膝盖以上）的近距离镜头。
人物在画面中的比例增大，环境往往只能突出其中一小部分。
近景——指人物的半身（胸部以上）镜头。
观众的注意力集中在人物身上，环境基本被忽略，用来突出表现人物的特征和变化。
特写——指人物的脸部，或人物、物体某个局部的镜头。
用来吸引观众注意细节，或创造一种强烈的视觉效果。
2.焦距
影视影像是通过镜头的光学作用而被胶片或磁带记录下来的。
从镜头外射进的平行光通过透镜以后会聚合成一点，称为焦点，从焦点到镜头中心点的距离便是焦距。
焦距的长短和使用的光学透镜有直接关系，它决定了镜头的视野、景深、透视关系等，使影视影像产生不同的视觉效果。
人们通常将使用不同焦距的镜头分别称为标准镜头、短焦镜头和长焦镜头。
标准镜头——指焦距为40一50毫米的镜头。
用该镜头拍摄的画面接近于人眼的正常感受，其影像效果更强调对现实物像的还原。
短焦镜头——指焦距小于40毫米，可以拍摄出视野广阔的景物的镜头。
用该镜头拍摄的画面视野要比人眼所见的宽广，拍摄对象被横向扩张，近景有明显的变形感，同时画面景深也加大，前景和后景体积对比鲜明，因此彼此之间的距离被夸大，造成深远的纵深感。
这种镜头有利于表现横向上宏伟壮观的场面，和在感觉上加快被摄物体纵向运动的速度。
长焦镜头——指焦距大于50毫米，可以把距离很远的景物处理成近景的镜头。
该镜头视野小，景深也小，它能放大远处景物的尺寸，压缩纵深感知，使纵向运动看起来变得迟缓，造成特殊的视觉效果。
3.角度
角度指摄影机与被拍人、物的水平夹角。
拍摄角度不同，所得影像给观众带来的感受也不同。
主要有以下三种镜头角度：
平视镜头——指摄影机在与被摄对象处于同拍摄的镜头。
这种角度接近常人视线的感受。
水平线上时所拍摄的镜头。
这种角度接近常人视线的感受。
俯视镜头——指低于水平角度，从上向下拍的镜头。
这种角度拍摄出来的影像，能有一种俯瞰效果、间离效果或某种意义上的变形效果。
仰视镜头——指高于水平角度，从下往上拍的镜头。
这种镜头可以夸大物像的体积，以产生高大、威严等效果。
也可以用来模拟小孩看世界的视角。
4.运动
镜头相对于被摄对象的位置变化称为运动镜头。
有了它，拍
摄下来的画面更加灵动和富有表现力。
运动镜头包括推、拉、摇、移、跟五种基本形式，其他运动方式则是对这些形式的组合和变化。
推——指镜头逐渐接近被摄物体的运动。
常用来引导观众的注意力，强化视觉的冲击效果。
拉——指镜头逐渐远离被摄物体的运动。
随着视野的扩大，被摄体周围的环境得到强化，而画面中心相对淡化，细节变得模糊。
摇——指摄影机固定，而镜头借助三角架作出上下、左右或旋转运动。
摇镜头经常被用来模仿人的眼睛观察环境或者逡巡被摄物体。
移——指摄影机拍摄时所作出的左右、上下运动。
移动镜头可以扩展画面的空间容
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