曹禺《雷雨》赏析.docx
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曹禺《雷雨》赏析
禺《雷雨》赏析
《雷雨》是禺的话剧代表作，也是中国现代话剧的典之作。
禺（1910—1996），原名万家宝，潜江人，出生于。
主要作品有《雷雨》、《日出》、《原野》、《人》、《蜕变》、《家》、《明朗的天》、《黑字二八》、《王昭君》等。
《雷雨》是禺的处女作和成名作。
这是一部四幕戏，全剧共八个人物。
周家的人物有周朴园、周蘩漪、周萍和周冲；鲁家则有鲁贵、鲁侍萍、鲁大海和四凤。
《雷雨》中的戏剧冲突
禺在《雷雨》中，描写五四以后一个带有封建性的资产阶级家庭的黑暗生活，以封建家长和资本家的周朴园为中心，展开了他所直接和间接造成的各种复杂尖锐的矛盾冲突，揭露了旧中国的家庭和社会的罪恶。
30年前，周朴园还是一个“大少爷”的时候，曾经勾引使女梅侍萍，后来为了要娶“一位有钱有门第的小姐”，将她和新生的第二个儿子赶出门去。
18年前，他又娶了繁漪。
繁漪不堪忍受他像“阎王”似的压迫和“监狱”似的家庭生活，3年前就和他的长子周萍发生恋爱。
但是周萍像他父亲一样，不久就厌弃了她，又去勾引使女鲁四凤。
同时，繁漪的儿子周冲也在爱着四凤。
周朴园继续压迫繁漪，她就只好抓住周萍不放，而周萍却竭力逃避。
繁漪就叫四凤的母亲来带走四凤，以此向周萍报复。
梅侍萍后来嫁给鲁贵，生了四凤。
因此，周萍和四凤原是异父同母兄妹，这种乱伦关系一经发现，家庭悲剧就无可避免地发生了。
《雷雨》以周朴园和妇女尤其是劳动妇女的矛盾为主要矛盾，同时还表现了资本家和工人之间的阶级矛盾。
周朴园一贯剥削工人，“发的是绝子绝的昧心财”。
他曾经命令矿警打死了30多个矿工，罢工工人鲁大海前来和他交涉，他后来虽然知道鲁大海就是他的第二个儿子，但他终究毫不留情地镇压工潮，并将鲁大海开除。
禺所要表现的这种生活过程，历时30年，而且关系如此复杂，斗争如此尖锐，那么他怎样将这些容组织在一篇四幕剧中去，正如狄德罗所说，他怎样“由主题的中心直入，仔细分辨剧情开始的时机”呢?
从舞台形象的塑造上说，近代话剧在时间和空间上比我国传统戏曲受到更大的限制。
传统戏曲的演出，不需要近代话剧舞台上所应用的布景和幕，即使应用，总是带有虚拟性质，因此剧作家可以较自由地来处理他的容，大致按照矛盾冲突的发展的自然程序，从头到尾表现出来。
例如元代杂剧作家纪君祥在《氏孤儿》的楔子和五折戏中，从头至尾表现了历时20年的屠岸贾迫害盾祖三代以及氏孤儿为家族报仇的故事。
禺当然不能再用这种结构，必须根据话剧舞台的条件采用新的方法，更紧凑更集中地来组织戏剧动作。
他在《雷雨》中，将前后30年的旧中国家庭和社会的许多矛盾冲突集中在“一个初夏的上午”到“当夜两点钟的光景”的一天之以及基本上在周朴园家的客厅来展开，他的这种苦心经营的结构艺术，主要是从欧洲的一些剧作家那里得到借鉴的。
希腊悲剧作家，由于当时特殊的演出条件以及取材于观众早已熟知的神话传说，一般都从戏剧冲突的发展过程的中间或者将近结尾之处着笔，并不从头演起，而将过去情节由歌队歌唱出来。
其后，易卜生继承并发展了希腊悲剧的结构特征，形成他那特殊的“回顾方法”，将过去的情节和现在的情节交织起来，以“过去的戏剧”来推动“现在的戏剧”，甚至在舞台上演出的戏剧只是过去的戏剧的结果。
在《玩偶之家》中是如此，而在《群鬼》中尤为突出：
集中在从上午到次日黎明的时间所表现在舞台画面中的戏剧动作，不过是将近20年前所发生的事件的结果，“父亲造的孽要在儿女身上遭报应”，等到剧中人阿
尔文太太说明她丈夫生前的许多荒唐行为并且指出正要结婚的欧士华和吕嘉纳原来是同父异母的兄妹之后，悲剧就立刻发生了。
禺的《雷雨》在某些方面曾受到易卜生的《群鬼》的影响。
但是我们应该看到，《雷雨》和《群鬼》的结构上的某些相似之处，并不是禺任意仿效易卜生，而主要取决于他自己的创作意图。
禺所以要从30年前的矛盾着眼，而从一天之的冲突落笔，我们应该从《雷雨》的主题思想来找到解释。
在他看来，一切剥削阶级的罪恶，都有历史根源，而且愈来愈严重，因此只有从历史的发展过程中，才能彻底揭露旧中国家庭和社会制度的弊害，才能充分表现受害者的悲惨命运。
这样描写，对于小说家来说并不算太困难，但是舞台的容量却有限度，因此对于禺来说，什么是《雷雨》剧情开始的最好时机，从30年前周朴园勾引和遗弃梅侍萍开始，还是从3年前周萍和繁漪发生不正常的恋爱开始，或者从现在开始，这是首先必须解决的问题。
现在，他以“现在的戏剧”为主，而将“过去的戏剧”穿插其间以便产生推动作用，这个“剧情开始的时机”显然是十分有利于主题思想的表现的。
可是这种结构方法却给剧作家带来一些困难，他一方面既要揭开现在的矛盾，另一方面又有许多前情必须逐步交代，因此他就必须苦心经营，巧作安排。
禺先交代3年前的事，到第二幕才揭开30年前的帷幕，这样不但有条不紊，而且使矛盾冲突得到合理的发展。
《雷雨》中的戏剧冲突所以如此尖锐复杂，原因在于剧中人物之间有阶级的对立和思想的分歧。
禺非常熟悉这些人物的性格特征，并选择最好的时机从矛盾冲突中来表现人物性格。
在开幕的那“一个初夏的上午”以前，所有人物像在生活中一样，都有各自的贯串动作。
周朴园在3天前刚从矿上回来，正在设法镇压工人罢工运动。
像父亲一样自私虚伪的周萍，为了摆脱繁漪，正想离家到矿上去。
繁漪不甘忍受封建压迫，可是找不到出路因而采取个人主义的报复手段，为了破坏周萍和四凤的关系，早已通知四凤的母亲到周家来。
那个天真幼稚而曾受到“五四”思想影响的周冲，正在爱着四凤。
四凤两年没有看见母亲，听说她要来很高兴，可是想起自己和周萍的事又很着急。
她父亲鲁贵是个卑鄙恶俗的奴才，想从女儿身上捞一笔钱。
而在周家的门房里，工人代表鲁大海等着要见煤矿公司董事长周朴园。
至于那个30年来含垢忍辱而善良正直的侍萍，本在一个学校里做女工，现在正坐火车赶来，她唯一的人生理想便是希望女儿不再蹈她的覆辙。
我们从禺所设想的各个人物的贯串动作中可以看到，只有当剧作家对于开幕以前的人物的活动和经历等胸有成竹时，那么开幕以后的戏剧动作才能迅速展开。
而所谓“剧情的开始”，并不如亚里斯多德所理解的那样，“指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者”亚里斯多德《诗学》第七章，人民文学。
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因为生活本身就是一个不断发展的过程，剧作家所描写的不过是有着普遍联系而又自成首尾的某一片段而已。
开幕之后，我们看到“在周宅的客厅里”，四凤在“滤药”，鲁贵在“擦着矮几上的银烟具”。
这一场很长，其中穿插着鲁大海的上场和周冲的过场。
作者在这第一场中，并不平铺直叙，而是通过鲁贵用威吓哄骗的手段向四凤要钱这一动作，表现了鲜明的父女两人的不同性格，而从性格的矛盾中，生动地交代了许多幕前情节。
他在交代这些幕前情节时，没有脱离人物的性格，而将叙述和动作结合起来，这就使人不会感到沉闷，而在不知不觉中被逐步引导到戏剧冲突的中心。
四凤所“滤”的“药”一直贯串在第一幕中，到第一幕快要结束时，禺通过周朴园强迫繁漪吃药这一生活细节，揭露了夫妻之间的深刻矛盾，表现了两个互相对立的性格。
此外，正当鲁贵恬不知耻逼着四凤承认她和周萍的关系时，鲁大海突然上场，这一穿插在结构上具有重要意义。
从另一方面说，鲁大海的上场可以使得父女两人那个场面富于变化因而更加紧，而更重要的一方面是在于揭露了资本家周朴园和工人之间的阶级矛盾，展现了这个“体面”家庭的阶级实质和周萍的腐朽的精神面貌。
至于周冲的过场，给他以后向母亲说明他爱四凤作了准备。
但是鲁贵父女这个场面很长，占第一幕三分之一的篇幅，因此难免露出一些雕琢的痕迹——例如鲁贵过于唠叨，一再拦阻四凤送药上楼，禺自己后来甚至嫌它“写得嗦，不好”葆华《禺同志谈剧作》，《文艺报》1957年第2期。
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但是由于其代前情相当生动，各种矛盾的线索已开始交织起来，这一场戏颇能引人入胜。
禺在这以后的几个场面中，一方面迅速发展矛盾冲突，一方面继续交代前情。
《雷雨》既以描写这个带有封建性的资产阶级家庭生活为主，作者就首先要着重表现四凤和繁漪、繁漪和周萍以及周朴园和繁漪之间的矛盾。
周萍明天要离家到矿上去做事，这就使得早已存在的复杂矛盾更加尖锐化和表面化，而四凤和繁漪的命运，也将因此发生新的变化。
周萍的这个决定，自然会使我们联想到许多问题：
他为什么要走?
那么四凤怎么办?
繁漪的态度怎样?
关于周萍明天要走这一情节，禺并不用简单的方法随便加以叙述，而是在四凤和繁漪的场面中结合人物的心活动交代出来的，这就增强了戏剧的效果。
繁漪是主妇而四凤是使女，但是两人都爱周萍，繁漪分明怀着敌意可又不便露出声色，因此吞吞吐吐地追问，而四凤却兢兢业业地故意回避，这是一场充满心动作的戏，十分耐人寻味。
繁漪和周萍过去的乱伦关系，系由周朴园间接所造成，而在现在的家庭生活中，他们之间的矛盾表现得很突出。
因此，禺在第一幕中有必要描写这两个人的场面。
一般剧作家，可能开门见山直接表现两人相见的场面，但是禺先写周冲向繁漪说明他爱四凤，然后再让周萍上场，因为有周冲在一起，两人谈话表面上装模作样，实际上皮里阳秋，而繁漪所说的“我怕你是胆小吧”和“这屋子里曾经闹过鬼”，已经是锋芒毕露，砭人肌骨。
剧作家处理矛盾冲突的发展，应该根据生活逻辑，既要放得开，又能收得住。
繁漪在名义上是周萍的母亲，这种暧昧关系当然不能随便公开，而她对于周萍的追求和周朴园对她的压迫，在程度上成正比例，只有当她继续受到压迫时，她才会一步紧一步抓住周萍不放。
同时，禺在第一幕中所着重表现的是周朴园这个反面典型，因此，繁漪、周冲和周萍那个场面，从某方面说来，只是一个引子。
周朴园以一个封建家长和资本家的姿态，出现在舞台上。
禺从侧面描写他忙着会客，暗示他正在设法对付工潮，所以等他上场以后，就谈到矿上已经复工，鲁大海已被开除。
他会见家里人，一点没有情感，而且看着表说，“十分钟后我还有一个客来，”催着儿子说话，俨然一副从德国学来的资产阶级讲生意经的神气。
他一见繁漪的面就说她有病，强迫她吃药，很冷峻地说：
“当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样。
”在这里就出现了第一幕的高潮。
高潮是矛盾冲突发展的顶点，在每一阶段中都有一个顶点，每一幕的高潮再逐步上升，最后形成全剧的高潮而至解决。
禺在这一高潮中，从正面和侧面揭露了周朴园对家庭的专制统治和对工人的残酷手段，因而使得戏剧动作更进一步地向前发展。
戏剧动作在第二幕迅速发展。
在侍萍上场以前，作者先写周萍和四凤之间以及周萍和繁漪之间的关系，这样可以使她在更加紧的气氛中出现，形成一触即发之势。
而侍萍的出现，使矛盾冲突更加尖锐复杂。
在“现在的戏剧”开幕之后，通过侍萍揭开了“过去的戏剧”的帷幕，两者交织起来，戏剧动作于是逐步推向总的高潮。
在这过程中，周朴园的罪恶彻底被揭发，我们还看到了由于他的罪恶，侍萍和四凤无辜遭受了悲惨的命运。
禺在穿插侍萍这条线索时，
在结构上显然是采用了希腊悲剧家所惯用的形式——“发现”和“突转”。
亚里斯多德根据他对希腊悲剧的研究，指出“‘突转’与‘发现’是情节的两个成分”。
他说：
“‘发现’，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。
‘发现’如与‘突转’同时出现（例如《俄狄浦斯王》剧中的‘发现’），为最好的‘发现’。
”亚里斯多德《诗学》第十一章。
在易卜生的《玩偶之家》和《群鬼》的情节结构中，也有这两个成分。
禺的《雷雨》中，有几重“发现”，侍萍发现周朴园，继而发现四凤的事，周萍和四凤发现兄妹关系，繁漪发现鲁妈就是侍萍，然后急转直下产生悲剧。
侍萍自从30年前受到周家“大少爷”的欺侮之后，唯恐女儿再受到同样的不幸，所以一向不肯叫女儿到“大公馆”去当使女。
假如她一到周家就听到繁漪劝她带走四凤的话，按照她的性格，她一定会带走女儿，避之唯恐不及。
她这一走，也就不会有所“发现”。
因此，禺在她上场之前，事先作了这样安排：
鲁贵上来告诉繁漪“鲁妈来了好半天啦”，同时又传周朴园的话要她去找“老爷的旧雨衣”。
作者就这样将繁漪支出去，让侍萍上场有所“发现”之后，她再拿着雨衣进来，而这雨衣又成为侍萍和周朴园相会的一条线索。
禺这种安排虽则未免过于纤巧，但是用心之细于此可见一斑。
侍萍来到周家客厅，等候繁漪下楼，这样她就有余暇来注意那关闭的窗户和古老的家具，使她疑心“这屋子我像是在哪儿见过似的”。
禺描写她低头沉思，双手冰凉，以显示她的心理过程和生理反应。
她先断定“我来过”，再注视着“那个柜”，听说这一家姓周，最后看到“周家第一个太太的相片”，终于“惊愕得说不出话来”。
她最后叫四凤出去给她倒水，一个人自言自语地说：
“哦，天底下地方大得很，怎么经过这几十年，偏偏又把我这可怜的孩子，放回到他——他的家里?
哦，天哪!
”到这里，她已开始有所“发现”。
她想带着女儿就走，繁漪却叫四凤帮着去找“老爷的雨衣”去了。
繁漪所以要叫鲁妈来带女儿走，是因为嫉妒四凤，但她却以周冲为借口，说得冠冕堂皇。
这位周太太，虽然身受压迫，有反封建的精神，但是在她的资产阶级思想中却隐藏着虚伪自私的个人主义因素。
禺在繁漪和侍萍这一场中，又以鲁贵屡次上场催她去看病作为穿插。
这个穿插，具有多方面的作用：
一方面和第一幕中周朴园强迫繁漪吃药那件事相联系，进一步展开夫妻间的矛盾；一方面又给周朴园的上场和繁漪的下场作好准备，以便周朴园“发现”侍萍。
侍萍和周朴园相会这段情节很富于传奇性，但是作者却通过这一情节更突出地表现了周朴园的丑恶灵魂。
周朴园认为侍萍早已死去，多年来保存了那些旧家具和旧习惯，自觉心安理得，足以“弥补我的罪过”。
所以他最初曾以主人对待一般“下人”的态度，和侍萍谈及“雨衣”和“窗户”，然后看模样听口音，开始觉得有些奇怪，于是提起30年前的那件事来。
周朴园先后两次问侍萍“你……你贵姓?
”“你姓什么?
”而她的回答是“我姓鲁”“我是这儿四凤的妈”；在这紧和松弛相交替的过程中，我们特别觉到紧。
最后，禺借用了希腊悲剧和我国戏曲中的所谓“表记”，让周朴园因此“发现”侍萍。
周朴园叫侍萍“下去”，顺便要四凤去找“樟木箱子里的那件旧雨衣”和“几件旧衬衣”，侍萍就谈起“那种绸衬衣……一共有五件”，有一件绸衬衣上“用丝线织成一朵梅花……旁边还绣着一个萍字。
”这才使得周朴园不得不承认：
“哦，侍萍!
（低声）是你?
”
当周朴园一旦“发现”面前的“下人”是侍萍之后，他过去为了所谓“弥补我的罪过”而装扮出来的虚伪面貌，在现实面前立刻现出了原形：
为了维持他的名誉和地位，他想用钱来封住侍萍的嘴，并且决定立刻辞退鲁贵和四凤。
周朴园的卑鄙和狠毒，正好和侍萍的高贵和善良成对照。
在这一场里，不仅有性格描写，而且戏剧纠愈扣愈紧。
侍萍要求“见见我的萍儿”，周朴园以不准当场认子为条件答应了她。
观众自然等着要看侍萍如何会见周萍，这是一个必不可少的场面。
假如禺接着就写母子相会的情形，比方说周萍见了生母非但当作路人，甚至像他父亲一样将她当“新来的下人”，甚至责难她“你不知道这间房子底下人不准随便进来么?
”或者摆出“大少爷”架子骂她一顿，这就足够显示阶级之间的对立状态了。
但是禺不以此为满足，为了更深一层地揭露资产阶级的凶恶面貌和表现侍
萍的痛苦心情，为了更进一步激起观众的强烈的憎恨和同情，他将周朴园和鲁大海的斗争穿插进来，使母子和父子同时相会，这就比单写母子或父子相会，具有更高的思想性和艺术性。
鲁大海早在第一幕中就等着要见周朴园，这也是一个必不可少的场面。
禺写周朴园会见鲁大海时早已知道他就是自己的儿子，但是毫无父子之情，有的只是阶级仇恨，照样将他开除，这就比一般的揭露更加深刻。
更重要的，禺将父子之间的阶级斗争放在侍萍面前展开，而且让她亲眼看到打她儿子鲁大海的不是别人，而是她所要见的儿子周萍，这就使她终于“大哭”，喊道“这真是一群强盗!
”这一场是第二幕的高潮，从这里又引出了新的动作。
鲁贵和四凤被辞退，周萍决定当晚去会四凤，并向繁漪当面承认他爱四凤。
繁漪就警告他：
“你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。
”我们在第二幕结尾就预感到，“风暴就要起来了!
”
戏剧冲突在第三幕中逐渐发展，而且愈来愈激烈。
周冲到鲁大海家来找四凤，一方面是奉母命送钱——其实繁漪是要他来监视周萍，一方面是来诉说爱情。
这就引起侍萍的疑心，逼着四凤在雷声中起誓，永远“不见周家的人”。
这位相信命运的善良女人，认为这样就可以逃避不幸的命运，但是接着由于周萍的闯入和繁漪的阻挠，使她又“发现”了一件比她所想象的更可怕的事情——子女乱伦关系。
在这一场中，每个人物都具有强烈的动作，展开了激烈的斗争：
自私的周萍追求着四凤的爱情；绝望的繁漪开始作“困兽之斗”；侍萍发现四凤被勾引以及乱伦关系之后就竭力要挽救这可怕的命运；四凤处在对周萍和对母亲的爱的尖锐矛盾中，由于不能抗拒周萍而违反了自己的誓言，并且终于被母亲所发现，最后只得出走；而鲁大海看到周萍，仇恨当然更深，但是碍于母命，只得暂时放过敌人。
第三幕的高潮是以前的高潮尤其是第二幕高潮的发展，每一个人到此已经欲罢不能，悲剧的结局已经是无可避免。
禺在表现全剧高潮逐步形成的时候，结合人物性格，既是层次分明，而又极尽曲折之能事。
而所有这一切，又和周朴园直接或间接相联系。
禺从一个带有封建性的资产阶级家庭中来揭示这一悲剧的社会根源，因而第四幕中的戏剧动作又在周家展开。
戏剧冲突是由不同阶级或不同思想的人所形成，在冲突过程中，人的性格不仅得到表现，而且发生变化。
禺在写全剧高潮出现之前，先写周朴园的性格的某些变化。
这位封建家长和资本家，一贯剥削人压迫人，在表面上似乎颇有声势，但是经过繁漪的反抗、侍萍的控诉以及鲁大海的斗争，逐渐感到他的统治地位不像以前那样稳如泰山。
在半夜两点钟光景，外面下着雨，除了自己，“屋子里一个人也没有”，他后来只好对着周冲谈起自己的没落情绪，他“有点觉得老了”，而且还想到“死”。
这和第一幕中他和家人见面那一场相比，前后恰成对照。
非常明显，他已预感到他所代表的社会力量似乎开始有些动摇了。
繁漪从鲁家回来，精神有些变态，周朴园将她看做“疯子”，因此两人的矛盾更加尖锐。
这种精神上的迫害，逼着她向周萍作“最后一次”请求：
“我现在求你，你先不要走……即使你要走，你带我也离开这儿。
”而周萍却像他父亲一样，对她说：
“你现在不像明白人”。
当他听说她曾经到过鲁家去，他就骂她“你真是一个疯子”，甚至“狠恶地”说：
“我要你死!
”她一个人在客厅里，“沉静地立起来，踱了两步”，自言自语：
“奇怪，我要干什么?
”这个遭受周家父子两代欺侮的女人，在遇到最后一次打击之后，正在酝酿最后一次个人主义的反抗报复。
她这时候的沉静的心境，像夏天郁闷而凝固的空气一样，正预示着狂风暴雨即将来临。
接着鲁家的人先后又都赶到周家。
周萍本来打算当夜一个人溜到矿上去，后来经过鲁大海的质问和四凤的要求，才勉强决定，“我们现在就走”。
（这里应该指出，由于禺当时对于工人阶级认识不足，他描写鲁大海对于周萍和四凤的关系所表示的态度，并不能充分揭示这个工人的性格。
我们从鲁大海以前的表现看来，他在第四幕中的言行并不符合他性格的逻辑发展。
在解放后，禺曾经将这一点进行几次修改。
在1959年的版本中，指出鲁大海决心要回到矿上去继续斗争，又删去了周萍向鲁大海吐露他和繁漪的隐情，鲁大海拿出手枪要打周萍，最后又承认周萍和四凤的关系等几段，并增加了他劝母亲“带着四凤先回去”这句话。
这次删改虽则较前略胜一筹，然而仍旧不能完全补救原来的缺陷。
）四凤跟这个虚伪自私的“大少爷”一起出走，将来未必能够得到幸福，但就目前的情形来看，这似乎是她唯一的出路。
戏剧冲突发展到了这个阶段，就以四凤跟周萍走作为问题的关键。
然而，四凤无论如何无法逃避她的悲剧，正像她的母亲无法逃避她的悲剧一样。
因为在周朴园所代表的统治势力没有崩溃以前，当时劳动妇女的悲剧是必然会发生的。
四凤跟着周萍正要出走，她母亲却找来了。
禺在这一场中深刻细致地描写了侍萍的无可告人的痛苦心情。
她首先坚决表示：
“你们不能够在一块儿!
”当她看到四凤晕倒，并且听说四凤已经怀孕之后，她低声说：
“啊，天知道谁犯了罪，谁造的这种孽；——他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。
如果要罚，也罚在我一个人身上。
”她终于为了儿女而“担待”一切罪过，允许他们“一块儿走”，并且宣布“今天离开，你们无论生死，就永远不要见我”。
禺在这里描绘了一个善良的旧时代劳动妇女的灵魂深处的波涛，让我们清楚地看到了旧社会旧家庭的罪恶给予她的伤害。
她在当时虽然还不明白是谁犯的罪、谁造的孽，甚至认为“罪孽是我造的，苦也应当我一个人尝”，但是观众看得却很分明，对她深表同情和悲悯，因而更加憎恨造成这种苦难的社会根源。
当周萍和四凤第二次准备走的时候，繁漪带着周冲又来阻挠他们了。
这位绝望的女人以前正在怀疑“我要干什么”，现在显然已经决定要干什么了。
她现在是一不做二不休，先叫周冲来破坏周萍和四凤的关系，但是当那天真的孩子表示“忽然发现我好像并不真爱四凤”的时候，她毫无顾忌地当众宣布她和周萍的隐情，并且控诉周萍“是你才欺骗了你的弟弟，是你欺骗了我，是你欺骗了你的父亲!
”她想尽一切办法不让他们出走，她将“大门锁了”，并且喊出了周朴园。
周朴园一上场，全剧的高潮就出现了。
他喊出侍萍的名字，命令周萍跪下去认他的生母。
这个伪君子想再来“弥补”他的罪过，反而促使悲剧立刻发生。
四凤跑出去触电而死，使侍萍感到了真正的幻灭。
这种结局当然不是出于繁漪的狠毒，归根到底还是周朴园的“罪孽”所必然产生的恶果。
周冲的惨死，也从侧面表现了这个主题思想。
侍萍经过又一次事实的教训，不可能没有些新的认识。
当仆人提到鲁大海还在周家门口时，周朴园要叫他进来。
禺在1959年戏剧出版的新版本中，接着这样描写侍萍：
鲁侍萍（阻止）不用了。
（立起，向中门走去，至门口，返身，向周朴园）他不会来的，他恨你!
（昂首返身走出。
）
经过这番修改，全剧的结局显得比较有力，作者这样暗示我们，悲剧虽然已经发生，冲突暂时告一段落，但是由于鲁大海和侍萍对周朴园的仇恨愈来愈深，斗争还将继续发展。
剧中人物分析：
在这八个人物中，最具性格特色的是周朴园和周蘩漪。
周繁漪：
是个受过一点新式教育的旧式女人。
资产阶级教育使她具有个性解放要求，她不甘心于无爱的婚姻的约束，敢于与周萍相爱，在夜深人静之时与恋人在封建家庭的“客厅”中演出“闹鬼”的把戏；她不屈服于周朴园的“命令”，拒绝丈夫虚伪的体贴，拒绝喝药，拒绝成为“服从的榜样”。
她虽处封建家庭的深处；却能洞察其伪善、虚弱的本质，她以自己的怪戾控诉了这个“家庭”的罪恶。
但与封建思想的联系使她的反封建要求具有先天的不彻底性。
她虽能明察周朴园的罪恶与伪善，但却不能与之决裂，不能敢于走出家庭；到新的天地里寻找新生活。
她虽能明白周萍也在玩弄她，却仍然死守着这个“枯萎灵魂”。
希望有朝一日这个花花公子能把她带出家庭。
她受到周家父子两代人的蹂躏是她人生悲剧中最为惨重的部分，人伦的重压，反抗的乏力，环境的黑暗，使她承受着沉重的压力。
繁漪是个情感浓烈的女人，她的身上具有“原始的蛮性”——“爱起来是一把火，恨起来是一把刀”。
但偏偏一个情感情欲浓烈的人遭受了超常的压抑，这就更加是能量蓄积起来了。
在这样的状态下，她的性格被扭曲，使她成为一个暴戾的女人。
当最后她身上或性格中蓄积的能量以非正常的状态爆发后，那么就会产生毁灭的力量，导致自己和他人死的死，亡的亡。
因此，她的性格具有爆发性，也具有毁灭性。
因此，作者禺说，她是一个具有“雷雨式性格的女人”。
繁漪的悲剧充分揭示了中国带有封建性的资产阶级及其生活的罪恶，反映了资产阶级知识女性被摧残的历史命运。
周朴园，是个带有浓厚封建色彩的家长的形象。
从身份上来说，他是个残酷的资本家。
他曾留学德国，深谙资本主义的原始积累方式。
回国后靠克扣小工的卖命钱发家，为了私吞工人的工钱曾放水淹死修江桥的三千小工。
双手沾满了劳动者的鲜血。
在矿上，他盘剥镇压工人的吸血鬼。
对工厂实行封建把头式的管理，欺压鱼肉工人。
他是个控制欲极强的家长。
在家庭中他是封建“老爷”，独断专权。
他控制自己的妻子，也控制自己的儿子，不允许他们有任何的自由。
他表面上很是关心繁漪，实质上他是要他做“服从的榜样”。
用封建家长式的手段来控制她，驯服她。
自私、伪善是他的本质特征。
他表面怀念旧情人，
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