浅论对国内小剧场戏剧的路径综述.docx
《浅论对国内小剧场戏剧的路径综述.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《浅论对国内小剧场戏剧的路径综述.docx（14页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
浅论对国内小剧场戏剧的路径综述
浅论对国内小剧场戏剧的路径综述
一、给小剧场戏剧“画个像”
（一）“面”像:
“小的体量”与“大的精神”
所谓“面”像,是指小剧场戏剧艺术给广大观众以及研究者所带来的总体感受。
这一问题可从两个层面来论述。
第一个层面是小剧场戏剧之“小”。
探究小剧场戏剧之“小”是理解其艺术本质的入口。
第二个层面是小剧场戏剧之“大”。
小剧场戏剧尽管体量小,但从萌芽到诞生、发展,直至如今的风光无限,在“小”的背后,必然隐藏着“大”的精神。
探究其精神实质,是理解小剧场戏剧艺术本质的归宿。
1.小剧场戏剧之“小”
小剧场戏剧艺术的“小”主要反映在三个方面,即演出场所小、表现题材小、思想场域小。
（1）演出场所小演出空间小是小剧场戏剧最本质的特点,但这不是唯一特点。
因场地小所带来的舞台小、座位少、设备场景少都是这一概念的外延。
应当特别指出的是,演出场所小是小剧场戏剧物理空间假定性的基本定义,这是一个本位概念,尽管一些研究者也提出了对演出场所“小”的质疑,但要坚守对戏剧艺术本质的概念本位,这也是小剧场戏剧作为戏剧艺术家族中合法成员的身份信息,是小剧场戏剧遵守戏剧艺术”假定性”游戏规则的重要标准。
（2）表现题材小综观小剧场戏剧的发展,不外乎以下三部分内容。
其一,以折射思想情感为主的实验戏剧。
如高行健、林兆华合作的《野人》;孟京辉的《等待戈多》《秃头歌女》《风景》;牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》;张广天等人创作的《切?
格瓦拉》,甚至包括一些国外经典剧目,如《哈姆雷特》《李尔王》等,这些剧目的共同特点是实验性强。
反映在内容上,始终与现实生活保持一种微妙的距离;反映在形式上,则大胆地探索一些全新的表现手法,对陈旧、无生命力的戏剧观念、演出模式的反叛上,力主艺术的革新,强调探索与创造,以充分发挥舞台艺术本体的魅力。
在这些类型的剧目中,常会设计一些令观众意想不到的桥段,或者与传统戏剧理论南辕北辙的错位。
如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》的剧本将昆曲《思凡?
双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事进行拼贴;林兆华《故事新编》将舞台搬到了北京广安门外大街一间废弃的车间里,用煤堆做舞台、轧煤机做道具,演员自说自话式地念叨着鲁迅里的故事。
与其说这些小剧场的表现手法是实验性的,倒不如说是题材层面的一种洋溢着强烈个人色彩的戏剧类型的确立,这有点像电影艺术中所谓的“作者电影”。
①这类小剧场戏剧重要的不在于戏剧本身,而在于创作者,主要是为了反映创作者的主观感受和思想情感。
其二,以反映现实生活为主的非实验戏剧。
如话剧《留守女士》对上世纪90年代“出国潮”的表现;话剧《热线》对下海经商的表现;话剧《灵魂出窍》对商业社会中部分人价值观错乱的表现;话剧《冲出强气流》对当代人爱情与婚姻的表现;话剧《单身公寓》对城市白领阶层的生活感受与情感困惑的表现等。
观看这类小剧场戏剧,观众往往能将戏剧故事与身边发生的人和事对号入座,这是艺术来源于生活的真实表征。
非实验性的小剧场戏剧,大多取材于生活中的小事件,而后“以小见大”,用小故事来反映大道理,以小人物来诠释大生活,从而适应普通观众的欣赏水平和艺术趣味,大都保持了剧作的故事性,强调戏剧故事的正常叙述而不故作晦涩或高深。
剧中没有对哲理的过多探索,有的只是对普通人日常生活的酸甜苦辣和情感纠葛的描绘。
其三,以追求审美快感为主的商业戏剧。
无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧,发展到一定阶段,都会自然而然地受到市场影响。
此时,一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变成为一种趋势。
当林兆华、孟京辉、田沁鑫等名字在某一天成为一种商业价值的保证,当影视明星出演戏剧成为一种重要卖点,当小剧场戏剧参与到与大剧场戏剧同台竞争的商业洪流中,其必须考虑采用小的内容讲述大道理,以小的投入博取大的回报时,小剧场在题材内容方面的小反而成为其优势所在。
（3）思想场域小所谓“思想场域”,是指戏剧艺术能够影响观众的数量,以及对观众思想行为影响的程度。
这是笔者所设计的一个综合概念。
考察部分学者对小剧场戏剧思想价值的论述,其中徐海龙、刘茜在《小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略》中认为,就小剧场话剧而言,其场效应应从两方面来分析,一是物理空间层面的场,二是心理层面的场。
南京航空航天大学的李子轶则认为,小剧场戏剧则正是打破了传统镜框式舞台的限制和束缚,打破了观演之间的物理空间的界限,在这样一种“空的空间”的基础上进行其戏剧重构的。
不管是“场效应”还是“空间重构”,都体现为小剧场戏剧艺术本身所具备的一种交互性的规制力量。
这种力量具备几个特点:
首先是对处于其空间内的个体思想结构进行改造;其次是对演员本身的表演样态进行改造;最后是对观演关系进行重新排列组合。
通过设计“思想场域”这一概念,可更好地统一部分专家学者对小剧场戏剧在意识形态方面与大剧场相区别的特点。
如一部分学者认为,真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的。
小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面,对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验,不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。
它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式,探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。
李六乙认为,小剧场戏剧应是一种自觉行为,个人化的特点很鲜明。
综上所述,不管是实验性,还是多元化,或是个人化,都体现为小剧场戏剧自身所具备的交互性的规制力量的不足:
其对观众的影响只能是“冲击性”的,而非“恒常性”的;对演员的要求只能是“探索性”的,而非“系统性”的;对观演关系的排列组合只能是“变化性”的,而非“固定性”的。
所有这一切,反映出小剧场戏剧的艺术频率是“长波”而非“中短波”②,其只能在一个特定区域（如北京、上海等城市）的特定空间（艺术区）对特定人群产生影响,而很难创造出一些传统戏剧几十年久演不衰的艺术大观。
笔者认为,其拥有相对较小的思想场域。
2.小剧场戏剧之“大”
（1）承载任务大上世纪90年代以来,经济社会的高速发展对文化建设提出更高要求,这种要求集中表现为人们对文化产品的多样化和个性化期待。
影视文化以其便捷性、易得性、高信息量、强大的视觉冲击,逐渐成为人们文化消费的主要方式。
客观上对传统戏剧艺术提出挑战。
以往对戏剧艺术情有独钟的观众,也不再满足于看一两场经典大戏,更对传统戏剧所固有题材和表现方式产生审美疲劳。
戏剧艺术在人们心中的地位每况愈下。
当今社会,生活节奏加快,生活在强大压力下的人们,试图寻求一种缓解压力、释放情感的新方式,即多样、现代、灵活、时尚的戏剧表现方式,以获得视觉、听觉和心理的满足。
在新的消费需求面前,小剧场戏剧有着比大剧场戏剧独特的优势。
也正是这种多样化、个性化的大众消费需求,使小剧场戏剧进入了大众文化的行列。
我国的小剧场戏剧从诞生到繁荣发展,既要承担先锋、实验、叛逆的责任,又要通过小题材表现大生活;既要承担拯救大剧场的光荣使命,又要在文化大发展大繁荣的趋势中坚守自己的“配角”身份。
小剧场戏剧始终承载着推动戏剧艺术在更高层次上健康繁荣发展的大任务。
（2）动态空间大很多人认为,戏剧是“台上台下”之间的事。
一般单层戏台台基高度为1米左右,双层戏台建在通道之上,通道多为山门,高约2米左右。
传统戏剧艺术的“镜框式”演出使其与“电影银幕”“电视屏幕”具有某种天然,人们在欣赏戏剧影视的时候,在心理上为自己设定了一个无形的“框”,所有携带真、善、美的艺术信息由这个无形的框式结构往返于演员和观众之间。
而小剧场戏剧的出现,从其运用的舞台方面讲,大部分剧目放弃了大剧场里面的镜框式舞台,转而在开放式、非定型的演区进行表演。
这种演剧方式冲破了戏剧影视固有的“框式结构”,使艺术信息的传递成为一种非线性状态,在古罗马、古希腊时期,常会有中心式演区,观众的坐席位置是不确定的,可以是二、三、四面,甚至是零散移动式的观众区,这取决于剧本的内在要求以及导演的创作意图。
虽然小剧场戏剧不乏出现类似大剧场戏剧的现象,但大部分带有明显先锋性的剧目大都抛弃了这些陈规旧法。
舞台形式各具形态,这得益于小剧场戏剧不规整但灵活的演出场所,如废弃的工厂车间、医院病房等。
在这里上演的小剧场戏剧,不同于大剧场的庄严、华丽,更加注重的是观众对演出的投入以及角色和观众的交流,尝试最有效地展示戏剧演出者的情景追求,进而从艺术审美上捕获观众。
在话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中,舞台水平直接伸向了观众区,观众也被带入了演区。
对演员来说,小剧场戏剧为其提供更大的动态空间,进而更有利于演员在更大的空间内自由挥洒想象力;对观众来说,小剧场戏剧则带来一种全新的、动态的、丰富多样的戏剧体验。
（3）精神价值大小剧场戏剧是舞台艺术的卓越代表。
那富于实验性和探索性的形式,充满哲学意味的内容构思,新型观演关系的构建,使得小剧场戏剧成为一种高度浓缩的精神产品,传递着更加深邃的精神价值。
不同风格流派不断地丰富着戏剧舞台的艺术语汇,为戏剧扩大了表现广阔生活的可能性。
小剧场戏剧在舞台艺术上的成就,主要表现为对传统现实主义戏剧模式的全面突破,如突破“第四堵墙”以及写实主义美学原则,如对表演艺术中“间离”效果的探索,以及对各种新的舞台语汇和表现手法的探索。
这些探索,打破了演剧观念单一狭窄的局面,为话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展做了贡献;既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响,同时也是当代小剧场戏剧向民族戏曲以及电影、音乐、美术等其他艺术门类学习借鉴的结果。
比如孟京辉执导的话剧《思凡》,从形式上看,是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋话剧”;从内容上看,其巧妙地将薄伽丘《十日谈》与戏曲《双下山》中“偷情成功”和“思凡成真”的情节连缀在一起,却展现了非一般的精神价值。
在笔者看来,该剧是对大剧场戏剧所不敢涉及的“性道德与性自由”问题的巧妙探索。
大多数小剧场戏剧都具备一种精神特质,即以形式上的实验性和内容上的先锋性,深入人性深处。
因此,从这个意义上来讲,大剧场戏剧所表现的多是客观的、时代的、地理的艺术,而小剧场戏剧表现的多是主观的、当下的、心理的艺术。
小剧场戏剧为我们提供了革新话剧的多种可能,这种革新不但反映在题材范围上对人和人生的沉重思考,关于社会、生活的忧患意识,而且反映在演员表演上对演剧空间的不规则拓展上。
也许会发生这样的情况:
演员在小剧场戏剧表演中情绪饱满、收放自如、拿捏到位,而到了大剧场上却谨小慎微、无所适从,甚至情绪摇摆不定。
从《绝对信号》《魔方》《挂在墙上的老B》《街上流行红裙子》
《思凡》《母语》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《等待戈多》《非常麻将》到《切?
格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侣》《霸王别姬》,都从中看到小剧场戏剧以小的切入点展现大的精神价值,并且目标指向明确,内容表现合理,形式运用新颖。
（二）“钱”像:
“小投资”带来“大回报”
以经济学视角审视小剧场戏剧的发展,不可避免地要涉及两个层面的问题。
首先是戏剧演出本身投资与回报的问题,问题的本质是小剧场戏剧创作能否适应市场,这个时候所谓的“小剧场”是一种意指,即戏剧创作的规模小,人员少,题材小;其次是剧院建设投资与回报的问题,问题的本质是小剧场戏剧产业布局,这个时候所谓的“小剧场”才回归到字面意思上来,是指投资建设的剧场空间较小,容纳观众较少,投资数额较小。
当前,很多论文都混淆了这两个概念,习惯于把小剧场创作与运营捆绑看待。
实际上,在上个世纪80年代初,小剧场刚刚起步,根本就不存在剧院建设的问题,因为那时小剧场演出都是就地取材,一般都是在大剧场排练厅进行的,一些实验性的小剧场演出甚至将剧场搬到野外。
剧院建设的话题无从谈起。
在此,笔者从市场角度将小剧场发展概括为三个阶段:
1.作为大剧场附属物存在的阶段最初的小
剧场建设并没有“投资”这个概念,因为投资的目的是为了回报。
最初的小剧场建设是一种无计划、无目的性的建设,基本上都是作为大剧场附属物存在的。
这其中有两层含义,其一是作为大剧场的排练场所,而这些排量场所亦可作为小剧场的演出场所;其二是作为大剧场中部分创作人员的实验场所。
1982年,由高行健、刘会远编剧,林兆华导演的小剧场话剧《绝对信号》,其主要动机在于探索一种新的戏剧可能性,而后也被认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。
当时上演该剧的地点就是人艺的排练厅。
上海青年话剧团采用“中心式舞台”演出《母亲的歌》,同样是在剧团的排练厅。
演出并没有从根本上改变排练厅的性质,这完全是出于对艺术的考虑,而非对剧场建设的考虑。
1984年,王晓鹰、宫晓东导演话剧《挂在墙上的老B》,导演声称“只要一块空地就能演,学校的食堂、操场、会议室,哪里都行,架上几盏灯,观众们搬来凳子,围坐在一起就能开演”。
这种情况一直持续到90年代初,而那时,创作者心中并没有明确“小剧场”的概念。
但由于都属于计划经济体制下的国有院团,其事业单位性质决定了演出公益性第一、商业性第二的本质。
2.作为戏剧艺术实验场所的阶段
上世纪90年代,社会发生了一系列变化,市场经济迅速发展,人们物质生活日渐丰富,休闲方式更为多元化,通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚,广播电视的普及和发展吸引了更多人的眼球,戏剧的观众市场日益萎缩。
此时,所有的戏剧家都试图找到导致戏剧危机的原因及解决问题的途径:
比较先锋的戏剧家认为当前舞台上的戏剧虚假僵化,缺乏生命力,于是扬起实验戏剧的旗帜。
具有市场意识的戏剧家认为国家剧院的管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识,现有的剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境,他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场,于是进行了商业戏剧的尝试。
1992年,上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演了英国荒诞派剧作家哈罗德?
品特的《情人》。
该剧创造了上海小剧场戏剧的奇迹,不仅场场爆棚,而且在全国30多个城市巡回演出,创下了300多场的演出纪录,并出访新加坡,投资仅几千元,收益却20多万元。
1993年排演的《热线》（蔡伟、王承刚编剧,蔡伟导演）,更是打破以往国有院团模式的束缚,由导演蔡伟独立承包、独立制作,在自负盈亏的风险下,在南京创下40场的演出纪录,而后由省内到全国总共演出104场,在艺术上获得好评的同时,也取得了可观的经济收益。
于是,业内人士纷纷效仿,到90年代中期,商业化的小剧场戏剧演出已占到了整个小剧场戏剧的相当部分。
3.作为独立戏剧演出场所投资的阶段
1995年11月,北京人民艺术剧院将其首都剧场的舞美制作车间改建成了北京人艺小剧场,并且经营至今,这是一个极具标志性的事件,可看作小剧场从“无形”到“有形”的转轨。
众多艺术创作者和经营者都自愿将最新剧目拿到这里接受艺术和市场的检验。
始建于20XX年,启用于20XX年的国家话剧院东方先锋剧场是目前北京市最年轻、最时尚的一个剧场,其位于东单东方新天地,交通便利,以实验、先锋、新锐的戏剧演出和文化气息着称。
以上两件事还可看做是小剧场由公立向民办转轨的开始。
20XX年,小剧场建设开始加速,以“三拓旗剧社”“戏逍堂”“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋般“遍地开花”。
各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人,前所未有。
20XX年,北京增加了蜂巢、蓬篙、东图等一批小剧场,演出场所增加到二十几个;20XX年,小剧场建设投资继续繁荣,北京天艺同歌文化艺术有限公司董事长樊星投资3000万元在西城区兴建繁星戏剧村小剧场群,该集群共包括5家小剧场,最大可容纳280人,最小可容纳80人;北世博控股集团与美国百老汇尼德伦公司投资上亿元在海淀四季青镇建立包括30个小剧场在内的剧场集群;东城区扶持建设5大剧场群,并以此为基础每季度组织一次戏剧节。
据不完全统计,截至20XX年底,北京地区共有各类小剧场运营单位30家,涉及剧场数量120个。
20XX年全年共上演剧目400台,演出3500场。
按照每个小剧场100个座位（小剧场一般为80—200个座位）、每张门票50元的保守估计,20XX年小剧场戏剧演出总收入为1750万元。
（三）“艺”像:
戏剧艺术接受美学的回归
小剧场戏剧作为视听艺术,通过特定空间中的人物、声音、画面、道具、舞美、场面调度等形式元素诉诸受众的感觉神经,进而形成独有的审美心理体验。
所以,创作者通过追求形式美来实现主题的表达和内容的升华,是一个正确的过程。
但形式要素之间并不是简单相加的关系。
小剧场戏剧艺术的形式美,首先表现为其戏剧空间、画面构图、色彩、音响等戏剧语言的有机组合,即形式必需与内容相关联,从而起到相得益彰的作用。
但如果小剧场戏剧的形式被滥用,就难免落入故弄玄虚的窘境。
以上所有因素最终诉诸一个总体的问题,即戏剧空间的重构。
这种重构主要通过以下三个渠道实现:
首先,观演人群的互相融合。
是指在小剧场状态下,戏剧空间突破了安托万提出的“第四堵墙”,因地制宜地利用演出场景。
这其中有两个层面含义,其一是在传统大剧场建筑布局的总体框架下,通过设置道具,实现观众与演员之间的融合;其二是完全突破传统剧场观念,将剧场设置在一个特殊的、不规则的、流动的、具有个性化的空间中,如布雷根茨的湖上歌剧院,专为普契尼的《托斯卡》制作的舞台非常气派而富威势,主体造型是一只硕大的眼睛,瞳孔分好几层;又如林兆华把《故事新编》的演出地点设置在北京丰台的一个车间。
比形式上生硬的交流,观演双方在心理上、情绪上的交流,更能让其投入。
观众一旦觉得自己仿佛置身于戏剧事件发生的环境之中,置身于角色之中,那么,其会感到周围的空间是无穷无尽的,是不会受到演出空间制约的。
好的戏剧形式要素会使受众在观赏中产生一种审美心理满足,有助于受众更好地理解戏剧内容。
小剧场戏剧在对艺术形式美有意识地追求和创造上,除了内容本身的深刻性外,表现形式也是高度逼真,甚至是夸张的。
其次,戏剧逼真度的提高。
正如高清电视的普及带来了电视生产方式的变革一样,小剧场使戏剧艺术的逼真度进一步提高。
这种提高不仅表现在由于观演空间的融合而导致的观众对演员的“零距离”交流上,而且表现在观演心理的无限拉近上。
传统戏剧“台上台下”的先在结构被清除,取而代之的是小剧场中观演双方的情感交融。
由于观演距离的拉近,观众可轻而易举地看清演员的面部轮廓和表情变化。
再次,表演风格的转变。
任何戏剧都是建立在一种对表演风格的“假定性”基础之上的。
假定性是任何艺术的先决条件,正如欣赏画家所作的风景画一样,观者首先要在视觉背后,即头脑中完成一种艺术意象的生成,才有可能进入一种欣赏状态。
在欣赏过程中,只是对先在经验的合成、对现在意象的重组罢了。
戏剧艺术更加明显,如京剧中的生、旦、净、末都可通过一张张脸谱来表现,这是一种最为直观的假定性。
而小剧场艺术相比于传统戏剧艺术,有了重大转变,其在不断地冲击甚至是解构这种“假定性”。
如果冲击得过于强烈,则会破坏艺术本质。
所以,小剧场戏剧对演员的表演提出了更高的要求。
日本戏剧大师铃木忠志,也许正是认识到了小剧场对戏剧艺术造成的危机,所以才转向对演员表演风格提出更高的要求。
二、给小剧场戏剧“支个招”
（一）“商”招:
以市场化思维配置小剧场戏剧资源
所谓小剧场戏剧艺术资源,是指在戏剧艺术领域中的各生产要素,主要包括物质资源（剧场、设备、资金等）、人才资源（创作队伍、演出队伍、管理队伍、服务队伍）、文化资源（文化传统、技术形式）。
而如何重整、盘活、合理配置小剧场戏剧艺术领域中的生产要素,对确立科学的戏剧艺术文化事业的整体思路,对艺术事业的战略布局和可持续发展有着十分重要的意义。
能否以市场化思维配置小剧场戏剧资源,直接关系到小剧北京繁星戏剧村邱玥摄场戏剧之路能否越走越宽。
在此,笔者为小剧场戏剧发展给出的第一招为“商”招,即小剧场戏剧未来发展的商业参考,具体来讲,应当做到以下几点。
1.探索建立统一的小剧场戏剧演出市场
近年来,我国话剧演出市场日趋繁荣,但市场环境和产业自身的一些弊端却日渐凸显。
当前的小剧场戏剧仍然停留在“单打独斗”的状态上,并没有建立起与电影相类似的市场体系。
将其与电影市场进行对比,当前的电影市场是全国统一的,任何一部电影的拍摄、制作和放映,都要遵循一个比较严格的程序,从剧本筛选到立项审批,从宣传发行,再到放映、市场营销。
但小剧场戏剧往往是“各自为政”,你演你的,我演我的,反响好就继续演,反响不好就停演,重排剧目。
这就造成艺术资源的浪费问题,每个剧场都要分别揣摩观众对什么剧目最感兴趣,拿自己的剧场作为试验品,承担演出成功的喜悦和失败的损失。
当然,这也给广大观众造成选择上的困难,于是就造成了严重的两极分化。
“人艺”和“国话”小剧场票房非常好,不太知名的话剧社市场份额越来越小。
另外,话剧市场不是很规范,有一些票价过高,演出质量良莠不齐。
所以,所谓的整体市场数据增长,实质上增长的只是一部分人。
市场信息的不对称和票房不平衡的现状使数量众多的小剧社生存举步维艰。
建立统一的小剧场戏剧演出市场,其中一个重要做法就是建立院线制。
由于当前大多数小剧场戏剧机构是分散投资,因此可以通过两种途径建立院线制:
一是独资制院线,二是股份制院线。
对于一些实力雄厚的小剧场经营机构,可通过吸引风险投资等方式建立覆盖全国的小剧场院线,如“戏逍堂”院线在全国已经拥有超过百家小剧场,其在不同城市拥有不同类型的剧场,不同的管理方式,同一剧目在不同城市有不同票价。
一些经典剧目可在不同城市反复演出;一些反响较好的剧目可全国巡演;一些反响不好的剧目也可有选择地
在部分城市做实验性演出。
这就有效地整合了小剧场戏剧艺术资源。
而对于一些资金实力并不雄厚的小剧场经营机构,可通过“抱团取暖”的方式建立联合院线。
通过优势互补、剧目共享、演员共享等方式寻求突破。
院线之间也应实现统一化,一方面需要小剧场管理者自身的文化自觉,另一方面需要文化管理部分的介入。
2.进一步开拓包括小剧场戏剧在内的戏剧演出市场
目前,我国文化消费活动主要集中在电视、报纸、旅游、电影、动漫等传统项目,演出产品的生产和供给还存在较大差距,因此要有针对性地培育观众对戏剧演出的消费需求,培养受众欣赏演出习惯,使演出潜在观众转化为现实观众。
小剧场戏剧演出团体应更好地利用现代大众传播媒介,进行音乐、影片的拍摄宣传业务,以此宣传推销院团。
同时,还应走基层、访农村,投入较多精力开拓农村、城郊演出市场;进学校、入社区,提高消费者欣赏能力,在获得较大欢迎的基础上,可以由剧场走向社会大舞台,还能进行慈善性演出。
当前的小剧场戏剧推广,主要渠道只是络和平面广告,在电影贴片、电视广告中较为少见,而剧场话剧的艺术感染力有的甚至超过电影,带来全然不同的艺术享受,应当进一步挖掘媒体在小剧场演出市场消费中的引导作用,依靠络、电视、手机、期刊、报纸、见面会等手段向普通市民推销小剧场戏剧,培养观众的消费习惯。
如今观众买100元的电影票已经习以为常了,但小剧场戏剧的平均门票大多低于100元,这对小剧场戏剧营销是非常有利的。
新闻媒体的广泛宣传和正确报导,对于小剧场市场消费有很大导向作用,因此要真正发挥媒体作用。
3.加大对小剧场演出的实物补贴力度和政策扶持力度
电影市场近几年发展迅速,主要得益于政府对电影市场的政策扶持。
国家新闻出版广电总局每年都有优秀剧本扶持计划,也有电影基金的保障。
在国家层面有即将出台的《电影促进法》,电影市场的发展不光带动影视业的前进步伐,更促进了电影产业单位公司之间的整个经济生态系统发展。
戏剧演出市场应借鉴电影市场的发展经验,将机制创新与政策扶持相结合,进一步推动文化演出市场发展,对剧院建设和运营给予一定的财政补贴。
建立公益性演出经费保障长效机制,继续通过政府补贴的方式,加大对各级艺术表演团体政策宣传性演出、重大节庆演出、对外文化交流、送戏下乡和拥军慰问等公益性演出的补贴力度,最终实现社会效益与经济效益的双赢。
另外,还应加大对演出制作群体、演出行为的制度、法律保护。
尽管演出市场存在商业性、盈利性的特点,但考虑到其表演形式、表
升级会员 