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困惑的时代与时代的困惑
困惑的时代与时代的困惑
2014-07-1108:
49:
56来源：
艺术家提供作者：
刘骁纯
摘要：
当思维的触角伸向纷纭复杂的现象世界时，它最大的欲望就是摆脱困惑，理出脉络，这对于新时期（“文革”以来）五光十色的美术来说，实在是个困难的课题。
所谓摆脱困惑，无非是将更大的困惑排除在自己的视野之外，使系统内的思考从无序到有序，从杂乱到单纯，从现象到本质。
本文圈定的范围是：
从新…
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当思维的触角伸向纷纭复杂的现象世界时，它最大的欲望就是摆脱困惑，理出脉络，这对于新时期（“文革”以来）五光十色的美术来说，实在是个困难的课题。
所谓摆脱困惑，无非是将更大的困惑排除在自己的视野之外，使系统内的思考从无序到有序，从杂乱到单纯，从现象到本质。
本文圈定的范围是：
从新时期写实绘画这个特殊断面，扫描一下时代精神的问题。
时代精神是一个时代的社会文化心态的总和与集中表现，而心态又是现实的产物。
我们的全部物质文明和精神文明建设，都处在东方与西方、过去与未来的交汇点上，处在先进与落后的巨大位差、时差上，这个特定的现实构成了我们时代困惑的特定内涵。
这是一个不断摆脱旧困惑迎接新困惑的时代。
在困惑中奋进的勇气、力量和巨大气魄，就是这个时代最本质的力量。
所谓“具有时代精神的力作”，不应再意味着某种抽象规定的艺术模式，而是这种本质力量的对象化，是这种本质力量丰富层面多采多姿的成功表现。
为了搞清楚新时期写实绘画的产生过程，我们需要追溯它更远的过去。
历史的简要回顾
“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼），作画“妙在似与不似之间”（齐白石）。
这些不无深刻见地的画论在近代不断地被抬举出来，从中国文化变革史的宏观角度考察，它恰恰成了面对西方古典与现代文化、具象与抽象绘画的强大冲击，中国传统绘画体系所筑起的一道防洪大堤。
写实绘画不同于传统意义的工笔，它的产生和西画入传直接相关。
据史家考察，有迹可考的中国油画史远远不是人们通常以为的一百年，而有一个长达数百年的历史。
当我们的视线转向清代时，人们不难看到，五四运动之前的数百年间，油画传入之慢、层次之低是相当惊人的。
当大清帝国的决策人物在屡战屡败之后，仍可将枪炮、火车、轮船一概蔑之为蛮夷之邦的工匠器械时，作为中国绘画最高阶层的文人画家们，对西画入传甚至连斜眼看一下都显得那么慵懒。
邹一桂（1686—1766）在《小山画谱》专谈“西洋画”的一节中认为，西洋画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。
而张庚（1685—1760）在《国朝画征录》中也说，学西画者“非雅赏也，好古者所不取”。
这些微观可取、宏观昏瞆的见解，代表了一般文人画家们的基本态度。
在这种文化背景下，无论是供奉于清宫的还是服务于商界的写真油画，一直均处于艺匠的层次而不可能得到进一步的发展。
如果我们把这数百年视为近代写实绘画发展史上的第一个大阶段，则可以称作写实作为一种技艺入传的阶段。
“五四”新文化运动彻底宣告了文人画大一统局面的全线崩溃，它标志着中国艺术进入了一个全新阶段。
一批又一批的西画学子们回国后大力倡导新学，西方古典艺术和现代艺术一并涌入，文人艺术从正统地位降为国学而与西学相并称，中国艺术在近代史上第一次出现了流派鼎立、百家争鸣的局面。
好象一次地壳运动出现了巨大的断层一样，中国艺术在东西文化的剧烈冲撞中，一下落入了文化交叉的峡谷：
一面是灿烂与病态胶着在一起的华夏文化的险峰，一面是先进与畸形胶着在一起的欧美文化的险峰；向后看是不可挽回的汉唐余辉，向前看是十分渺茫的未来世界的晨星。
中国文化在两难困境中挣扎，困惑缠绕着一代英才的心魂，大改革家、大思想家，大文豪在困惑中崛起。
“走俄国人的路”的一声呐喊，使亿万人摆脱了困惑。
建国后从上到下地欢迎苏联老大哥的现实主义文艺，国学和西学一概降到了从属地位，甚至贬到了被批判的地位，中国文化陷入了单线开放的半封闭状态，随着中苏关系的破裂，这个狭窄的通道也被阻断了。
文化冲撞消失了，困惑解除了，同时也意味着封建文化的再生不可避免了。
继之是半封闭文化的必然苦果——十年灾难。
“五四”至“文革”的数十年是近代写实绘画发展史上的第二大阶段，即写实绘画的教学体系入传并取得支配地位的阶段。
解放前是以法国为主的写实教学体系的迅速传播，解放后是苏联写实教学体系在全国各大美术院校迅速取得了支配地位，传统的师徒制全面瓦解了。
而徐悲鸿，正是在这样的意义上成为一个大时代的代表性人物。
这阶段艺术创作方面的主要成就不在写实绘画方面，就写实绘画的成就而言，解放前主要处在习作（室内画）的层次上，它以徐悲鸿等人的素描、李铁夫等人的油画为代表；解放后主要是以《血衣》（1959，王式廓）、《刘少奇与安源矿工》（1960，侯一民）等为代表的革命历史画。
写实绘画的教学体系取得至高无上的支配地位，其负面影响是显而易见的，但它为写实绘画的进一步发展打下了坚实而又深广的基础，这一点也毋庸置疑。
“文革”以来的十余年，是写实绘画发展的第三个大阶段，这才是写实绘画真正发展和全面起步的阶段。
当宗教式的迷狂消逝后，理性开始复苏；当半封闭的状态结束后，眼界重新打开，而这一切，使人们又再度陷入了巨大的困惑。
人们发现：
困惑的解除不过是半封闭状态下的精神麻醉，在困惑中奋进，才是我们时代的本来面貌。
大同理想是美好的，但现实却充满了险礁，苦难无时无刻不在陪伴着一切奋进的人。
不正视时代困惑的理想主义，是浮泛的、庸碌无为的、虚假的梦幻。
正是在这种困惑与奋进中，写实绘画出现了空前的繁荣，整个文化出现了继三、四十年代后第二次流派林立、百家争鸣的局面。
写实绘画无论在深度、广度和高度上，都远远超过了以往的数百年，中国的写实绘画开始在初级的层次上走向了世界。
新的信息
在谈到新时期写实绘画的历程时，不能不谈到一批转折性的作品，其中多是“文革”刚过去时的历史画，最有代表性的是陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的覆灭》（1977），阿旺曲扎、陈丹青的《泪水洒满丰收田》（1977），这两幅分别是陈逸飞、陈丹青初露锋芒的成名之作。
这些画的意义在于反叛“文革”时期的虚假现实主义，找回失落了的苏联模式的真实观，在艺术观念上，与其说是开新，不如说是复归，而这在当时便意味着前进。
这些画在两个方面唤醒了后来的写实绘画：
首先，追求火辣辣的原生型态的真实感。
作品不仅强烈逆反于“文革”期间的“红、光、亮”、“高、大、全”，甚至也抛弃了《血衣》、《刘少奇与安源矿工》所存在的英雄化倾向，在这点上它们更类似刚解放不久的《地道战》（1951，罗工柳）、《开镣》（1950，胡一川）等一批“土油画”，但技巧更成熟，追求更意识化。
其次，追求超越以往的写实程度。
这突出表现在静态物体上，陈逸飞把优秀习作方能达到的写实程度第一次搬上了大型历史画，对人们的视觉经验形成了强有力的冲击。
批判写实绘画的旋风
紧接着，一股以四川为风源的写实旋风骤然而起，并很快席卷了全国各地。
它兴于一九七九年，一九八○年迅速达到高潮，余波一直延续至今。
这股风以乡土写实绘画为主流而旁及其它，作品往往特别关注原始的、落后的东西，并以“苦旧感”构成了突出特征。
如果说作为转折信息的写实绘画重在找回“文革”十年所失落的真实，那么这股旋风则在寻找建国三十年所失落的真实；如果说前一阶段的写实绘画尚未摆脱苏联模式，那么这股旋风则径直越过苏联模式而指向了更古老的旧俄批判现实主义，并广泛向欧洲写实绘画借鉴。
风乍起，程丛林的《1966年×月×日雪》（1979）、高小华的《为什么》（1979）等一批作品，以“文化大革命”为历史背景，以“红卫兵”和“知青”命运为主要关注对象，尖锐地提出了社会批判性问题。
其后，风势扶摇直上，急剧达到了峰巅，内涵由政治反思转向了民族命运反思，艺术上更加成熟，借鉴范围由苏俄艺术扩大到了欧美艺术。
北京陈丹青的《西藏组画》（1980）、四川罗中立的《父亲》（1980）在南北两地接踵问世，并立即轰动了画坛。
如果说《父亲》是对民族命运的巨大困惑。
那么《西藏组画》则是对现实任性的直录；如果说《西藏组画》的意蕴含而不露，捉摸不定，那么《父亲》则用超精度的写实和超常规的巨幅人像把问题直逼到了人们的面前。
在这阵巨大的轰鸣之后，是一阵阵低沉的回响。
罗中立等众多画家画了一批沉重的乡土风情画。
大约同时，一股受怀斯影响的乡土写实画风从侧翼掀起。
怀斯风的主力是四川的艾轩与何多苓。
他们淡化了怀斯在人生哲理方面的冷峻，突出了对民族命运反省的冷峻，一幅幅没有表情的乡土风情画象寒风一样凛冽，那过份精细的一绺绺毛发和一根根草叶，更加重了这种寒气。
这在以藏俗为对象的艾轩的作品中尤为突出。
经过一段缓冲，风势向历史反思的方向再度回升，艺术家的视线转向了近代史，程丛林的《1844年码头的台阶上》（1984）和《1884年中国沿海口岸——华工船》（1985），以黑压压人群直对观众的麻木目光撞击人心，让人颤栗。
秦明的《游行的队伍》（1984）和《求雨的行列》（1985）则与程丛林左右呼应。
艺术是一种创造性劳动，一经重复便归于毁灭。
这股风之所以能构成一波将落一波又起的局面，除了内容上的某种一贯性外，还在于艺术上不断有所发现，有所突破，有所创造。
当这股风的余波反映到一九八七年底的“中国油画展”上时，已经由于重复性而转入了强弩之末，一些作品对“苦旧感”的过细刻划开始显示出了令人生厌的匠气，一些有新角度的作品又显得技巧跟不上。
问题的要点在于，如何估价这个以“苦旧”为基调的写实旋风。
“写阴暗面”，“没有抓住社会的主流和本质”，“没有典型地反映时代”一一这种曾经支配论坛的理论现在已没有多少威力了，更值得注意的倒是来自新角度的另一种批评——“缺乏现代意识”，“对小农经济的眷恋”，最后也归结到“没有典型地反映时代”。
这种批评，与把“寻根’’文艺不加分析地视为“怀旧”一样，将题材混同了内容，把现象混同了本质，是逻辑性的错位。
这股写实风有明显的寻根意识，但寻根意识恰恰是现代意识的孪生子，没有现代意识不可能有寻根意识。
现代意识与寻根意识的矛盾冲突所形成的困惑，正是时代精神的本质。
那种将未来高度工业化以后的文化精神视为时代精神的观点，是将未来精神混同了时代精神，时代精神是当代的。
那种将西方发达国家的文化精神视为时代精神的观点，是将西方精神混同了时代精神，时代精神是中国的。
不论画家本人是否意识到，这股旋风总的来说反映的是对民族文化、民族命运的反思、困惑，以及因而唤起的文化批判精神。
艺术家凭直觉和灵感作画，但直觉和灵感的背后往往深藏着深刻的社会心理根源。
当艺术家面对咏经的行列、麻木的表情、笨重的形体、苍老的面纹而产生巨大的创作冲动时，当他们面对西方五花八门的艺术流派而突然对某家手法发生巨大兴趣时，在深层起作用的正是对民族命运深沉反省的社会心态。
这批作品，直面现实，现实到了令人惊诧的程度；务求写实，真实到令人惊诧的程度。
这对于听了几十年颂歌而变得有些麻木了的民族，无疑是一声震聋发聩的响雷。
这里没有多少醇美的田园诗趣，没有多少轻松悠扬的牧歌，它有的是苦涩、辛辣、凛冽、悲怆、沉郁、震撼。
它把人们淡忘了的真实拿出来给人们看，它把民族的疮疤揭开来给人们看，它奏出了一曲将封闭落后、愚昧麻木、惊人的忍耐力、原始的生命力、伟大的牺牲精神扭搅在一起的悲怆交响乐，它是含泪的颂歌和过爱的鞭笞。
写实性对视觉习惯的冲击有两种完全不同的层次。
清末，国人曾对写真油画惊叹不已，那是惊叹在技艺的层次上；而这批作品，用不断更新的写实艺术对人们视觉经验的反复冲击，却冲击在艺术的层次上。
是极端严峻的现实精神激发了高度写实的表现手法；要把现实极端无情地展示给人们，一切别的手法都将显得无力。
这就是极端拘泥于细节真实的古典写实主义、照相写实主义、怀斯写实手法被起用的根本原因。
这股旋风的总主题是：
不要扭过脸去，不要王顾左右，看看这不容回避的现实和他的过去！
又一个转折的信息
如果说批判写实旋风更多反映的是对过去的困惑，那么另一些画则直接反映了对现实的困惑。
传出一场新风暴信息的，是一批以冷漠为基调的城市生活绘画。
还在一九八一年，正当批判写实风掀起不久，广廷渤歌颂体力劳动者精神品质的大幅油画《钢水？
汗水》就震动了画坛，主人公画得那么大，清晰度那么高，却没有表情地对视着观众。
这种处理之所以一举取得成功，除了技巧，除了它反叛了模式化了的“自豪”表情，更因为它与时代的困惑心态相共震。
作品反映的困惑在于：
工人在体力劳动中显示出来的可贵品质恰与落后的生产方式相联系，那现代化又意味着什么？
至一九八四、一九八五年，这种没有表情的表情逐渐蔓延，并在“前进中的中国青年”美展中受到人们的关注。
在一些画中，常常出现各自为政、互不相关的人物，呆呆的目光，没有表情的面孔，板滞的动态，僵硬的画面结构，沉静的色彩，形成了一种让人不知所措的静呆气氛。
王向明和金莉莉的《渴望和平》是其中艺术上相对完善的一幅。
为什么会出现这些画？
为什么这些作品纷纷获奖并多处刊载？
是因为人们对“欢天喜地”的艺术模式的逆反心理吗？
是人们赞扬的静呆美吗？
是“陌生化”的特殊艺术效果吗？
是！
但不是本质！
是对现实的不满吗？
是！
但又不是！
更确切地说，是对现实的困惑。
我们太苦于集体贫穷的大锅饭，但打破平均主义相伴而来的竞争机制又带来了人际关系的陌生化：
我们太苦于大脑失去作用的一统化，但思想活跃相伴而来的理解障碍又带来了相互之间的冷漠感。
这是时代面临的两难困境，而“静呆”，正是这种时代困惑的信息载体和感性形式。
在《渴望和平》中，为和平而斗争的种种故事都处理在一幅巨大的“画中画”上，而现实中的少女却象两脚圆规一样毫无表情地呆立着。
如果说这件作品由于“画中画”占据着绝对优势，问题提得尚不尖刻的话，那么另一些作品就更为直接了当。
袁庆一《春天来了》在极端寂静的室内画着一个面向画内深处的呆立着的男青年；刘谦的《小巷》以同样的方式画着一位在无人小巷中的女青年；李贵君的《140画室》则画着三位互不相关的呆呆木木的大学生。
我们无法在具体作品中规定揭示困惑和激励奋进的比例关系。
艺术冲动的降临是无法预期也是无法规定的，艺术思潮的更替有着许多偶然因素综合而成的内在逻辑。
对于一个关心中国时代命运的艺术家来说，首先重要的是真诚。
况且揭示困惑本身就意味着激励奋进。
这些画所传达的转折信息有二：
第一，对现实困惑的触及意味着对更大困惑的触及；其次，超现实（非现实）因素的出现预示着一场新风暴中的新趋势。
这些画大都以生活一角的面目出现，但在《渴望和平》中已经出现了大画悬浮在空中，地板上长着枝叶等超现实因素，而同一画展中张群和孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》，则更明显、更大胆地将神界和人界、过去和未来、心象与世象进行了超现实的彻底重组。
大潮涌起
“’85—’86美术新潮”是一场对西方现代艺术的模仿运动吗？
不完全是，或说在本质上不是！
几乎所有有影响的新潮艺术家都或深或浅地试图寻找东西方文化的新的结合点。
从主要方面来说，新潮是中国青年艺术家对现实，特别是对未来困惑的产物！
当敏感于时代困惑的艺术家将视点由过去转向现在和未来，由现象世界转向心灵世界，由民族命运转向人类命运，由具体事物上升到哲学层面时，西方现代艺术的某些观念和手法的借鉴便成为不可避免的了。
文字的荒诞是对人类自己创造的语言文字的困惑，波普派是对人类自己创造的艺术本身的困惑，厦门达达是对人类创造的整个现代文明的困惑，行动派是对人类自身的困惑。
他们之中的反艺术、反文化倾向以及相应的表达方式，都距离我们太遥远，太遥远了。
正如对一个饿得发慌的人大讲如何服用泻药让人讨厌一样，他们的行为不可能为一般的人们所理解，也不可能解决当前美术变革中亟待解决的问题。
他们的主要意义在于：
尝试如何用东方精神和东方型态打入西方的现代文化圈，具有某种超前实验的价值、它是当代中国美术总格局中的一个特殊局部。
新潮艺术中具有更本质、更重大意义的，是一大批青年艺术家在通常意义（在西方现代文化圈中则属传统意义）的艺术范畴中展开的艺术探索。
而在一般意义上的艺术变革恰恰是现阶段的基本课题。
自“五四”前后始，至完成工业革命止，是我国封建文化向现代文化痛苦而漫长的转化时期，在这个阶段，所谓“现代文化”、“后现代文化”均是一种奢谈。
我们可以自由借鉴西方现代、后现代，直至最前卫艺术中一切有用的东西，正如我们可以自由借鉴东西方古典文化中一切有用的东西一样，但我们绝不可能超越过渡阶段而直接跃入现代文化。
这个阶段有人称为“应变期”（注1），有人称为“前现代艺术期”（注2），我则乐于将其称为过渡性的峡谷文化带。
就美术而言，它是封建社会最后一个艺术高峰——文人画走向衰落，而未来社会的艺术高峰——以设计艺术为中心的现代艺术远未到来的低谷地段。
这个阶段艺术革命的基本任务是一般意义（传统意义）艺术范畴之内的艺术革命，其中包括将西方反艺术、反文化艺术现象中的某些因素纳入传统规范的尝试。
有一个非常有意思的现象：
批判写实绘画的艺术家们往往不意识作品重大的时代意义，而新潮艺术家则往往夸大自己的意义。
宣言一个比一个咄咄逼人，狂言一个比一个充满自信，他们不仅不留情面地否定着旧模式，而且相互之间也激烈地否定，各自均以发现了最高真谛的姿态高屋建瓴地慷慨陈词。
面对如此歧异的主张和作品，理论家们陷入了极大的困惑。
如何把握这些光怪陆离的现象？
有人提出了这样的思路：
一是从时代精神或时代文化心态的角度去把握二是将宣言和作品区别开来（注3），对此我十分赞同。
鉴于新潮艺术中有鱼目混珠的，有超前实验的，有提出艺术变革局部问题的，有提出时代重大课题的，我们首先应该关注后者；鉴于新潮艺术中存在着宣言和作品之间严重脱节的现象，我们首先应该关注作品。
要言之，我们只有抓住通常意义（传统意义）的艺术作品中所提出的重大时代课题，我们才有可能理解新潮艺术的本质。
当我们将新时期各种美术现象做一个比较和总观之后，我们不能不承认：
新潮艺术家是一批负载时代困惑最深重的艺术家。
说他们“盲目照搬”是轻而易举的，而“搬”（未必“照”）的人却是超载负荷的愚公。
在艺术家中他们读书最多，而且读书的重点超出了美学和艺术理论，从柏格森、弗洛伊德、尼采、加缪、萨特到易经、老庄、鲁迅等等，他们都在涉猎。
但如果我们将他们的思想和原著加以比较，又会发现他们之中没有一个人信奉某家某派，他们将一些词汇和语录进行了拿来我用地任意重组，如果我们用引证和考据的方法来研究他们的思想和追求，必会上当无疑。
他们之所以对随意肢解了的尼采、加缪、萨特更感兴趣，最终还是基于对时代的巨大困惑，基于哲学家的某些言论激发了他们面对困惑巨大的奋斗勇气、意志、力量和文化批判意识。
把他们狷狂、玄奥、艰涩的宣言和主张剥开，露出的就是这样的实质。
他们并不是从书斋中醒悟的。
正当他们受到“脱离时代生活”、“关门搞自我表现”的指控时，有人对一百五十名新潮艺术家做了一个使社会吃了一惊的抽样调查，发现“他们大多是美术学院、艺术学院美术系或师范学院（大学）美术系八十年代毕业生，其中尤以一九八二届毕业生的能力最显著，他们在‘文革’中有过许多坎坷，一般都曾下乡插队落户或到工厂干过一段活，当一九七八年美术学院开始凭考试而非推荐入学时，他们是首批竞争中的胜利者。
从学校毕业进入社会，他们对艺术创造的自觉程度大大超过一般年份的毕业生”，“他们曾经是实实在在地凭做工、种田养活自己的人”（注4）。
显然，他们的困惑首先是从经验中萌发的，他们越是困惑便越要读书，读书越多则思考越深，思考越深则困惑越大，如此而形成恶性循环，而这恰恰是一种最佳循环，这种循环将他们的心态推向了时代困惑的更高层面。
在新潮艺术家中普遍流传着一句话和一个故事。
一句话就是高更在塔希堤岛创作的巨幅油画的长长的标题：
《我们从何处来？
我们是什么？
我们往何处去？
》这恰恰是新潮艺术家巨大困惑的浓缩表述。
一个故事是西西弗的神话，西西弗是希腊神话中的一位国王，生前作恶而触怒众神，死后被罚推巨石上山，坠而复推，推而复坠，永无止息。
加缪说：
在西西弗身上，“我们看到的是一张痛苦扭曲的脸，看到的是紧贴在巨石上的面颊，那落满泥土、抖动的肩膀，沾满泥土的双脚，完全僵直的胳膊，以及那坚实的满是泥土的人的双手”，“他比他搬动的巨石还要坚硬”，造成这个“诸神中的无产者”的“清醒意识同时也就造就了他的胜利”（注5）。
这正是艺术家不断摆脱困惑又不断迎接困惑的顽强意志的形象象征。
对于青年艺术家的这种悲剧意识和献身精神，从一首小诗中可见一斑：
“在我的被‘苦恼的追求’所判处的终身自由苦役中，它（西西弗的神话）却是一个比事实更持久的真实。
多么想以此祝福我们所有那些被判处了终身自由苦役的同代人”，“再拔地而起/即使为了再一次坠落”（注6）。
这是一种将对过去、现在和未来的困惑搅在一起的巨大的困惑，这是一种将对民族文化、时代命运、艺术自身、人类与万物的困惑搅在一起的巨大困惑。
虚幻一点说，这是对一切存在的困惑；实在一点说，这是站在哲学和现代文明的宏观高度对中国时代命运的困惑。
激励整个民族正视困惑而顽强奋进，是整个文化建设的任务，美术负担不起这样的重任，美术当前最重大的课题仅仅是：
敏感到时代困惑的艺术家，勇敢、真诚地将自己直觉到的东西袒露出来，用艺术家的良知和新的视觉图式唤起社会的惊醒和感奋。
从这个意义上讲，不断蔓生的理性主义思潮就成为十分重要的了。
理性主义、理性精神，是一些青年艺术家自称的，按他们的解释，这里的理性不是感性、情感、直觉、潜意识等等的对应概念，不是自由人性的对应概念，也不是宗教迷狂的对应概念，而是指“形而上”意义的“道”、“彼岸世界”、“永恒理性”、“绝对精神”，所以他们称之为“形而上的艺术”。
他们喜欢尼采的一句话：
“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”（注7）。
他们把自己的探索称为“不是哲学的哲学”。
这似乎把艺术说得过于玄奥了，但只要联系他们的创作，联系他们所反对的艺术倾向，就不难把握理性主义思潮的本质。
这批作品有一个最突出的总特征，即用非再现的手法追求博大、力量、威严、神秘、死寂、冷漠、庄重、肃穆、荒诞、粗野、强悍、可怖、可厌、悲怆……总之，趋向于悲剧与崇高。
与此同时，他们激烈地批评一切柔弱浮华的艺术倾向：
“我们仅反对那些病态的、末梢的、罗可可式的艺术，以及一切不健康的、对生命进化不利的东西。
因为这些艺术将助长人类弱的方面，它使人远离健康，远离生命”，他们批评文人画的“虚静空灵”、现代诸流派的“大脑空白”和中世纪的僵化，他们反对凭个人“感官的偶然性骚动”作画，他们批评纯艺术的倾向，因为它“导致形式主义病态艺术的泛滥，进而使得人类忘记自身所处的困境”，他们强调健康的、向上的、过人的生命活力和对世界深刻全面的认识，强调对世俗精神的一再超越，“文艺复兴时期的艺术之所以具有历史价值，重要的并不是作为艺术模式的完善程度如何，而是作为不是哲学的哲学观念所表述、所具有的启示性而引发了人文主义思想兴起，使欧洲走出了中世纪的困境”（注8）。
尽管他们对艺术内容和形式的关系的理解有些简单化，尽管他们忽视了文艺复兴的巨匠们是用怎样完善的艺术来完成自己的历史使命的，尽管他们对“理性精神”的阐释还有许多不确切的地方，但他们连篇累牍的判词却极为重要，他们站在人类现代文明背景上对一切颓风发起的不留情面的批判运动具有十分深远的意义，他们用最明确的语言说出了时代最重大的课题，这点联系他们的创作便可以看得更为清楚。
超验具象绘画
非具象性是新潮美术的一大特征，我们在这里谈具象绘画未免有些削足适履。
这些新具象绘画不同于古典意义上的写实绘画，它在型态上的最大特征是真实的写实手法和不真实的形象构成的统一，具有超经验的经验性、超写实的写实性、超现实的现实性，姑妄称为“超验具象绘画”。
它直接借鉴了西方超现实主义绘画的某些因素，但它所表现的不是潜意识而是显意识；不是生理心理的偶然梦境，而是社会心理的时代困惑。
继《在新时代》之后，一九八五年下半年，张群、孟禄丁继续沿着超现实的趋向分别完成了《天路》组画和《青海湖》。
前后相较，他们的追求发生了明显的变化：
从图解味道的象征转
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