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词律教程
词律教程
第一讲 倚声填词与词律
词是唐代新兴的一种音乐文学，称“曲子词”、“长短句”、“歌曲”、“乐章”等等；它是配合隋唐以来流行的新的俗乐——燕乐的歌词。
公元六世纪后期，即中国北朝北周时，中原地区已有许多来自西域的乐工和歌妓，他们带来了印度系的西域龟兹（新疆库车）音乐。
这种音乐是以琵琶定律的，使用七音阶，旋律热烈活泼，曲调优美动听，甚为中原的上层社会成员和普通民众所欣赏。
中国音乐理论家郑译听龟兹乐师苏祗婆弹奏琵琶，发现所用的音阶比中国古乐多两个半音阶。
他于是将古乐的宫、商、角、徵、羽五间，加上变宫、变徵而为七音；又与古代十二律吕的理论附会，于是七音与十二律吕旋转相交而构成八十四调。
这是一种理论的推演，但自此以琵琶定律、七音阶、实用二十八调便形成新的流行音乐——隋唐新燕乐。
“燕”，同“讌”，即“宴”。
燕乐乃施用于宴会的音乐。
中国古代宫庭和贵族之家的宴会所用之乐也称燕乐，但隋唐燕乐却是当时新兴的流行音乐，或称“胡乐”，它与中国古乐在音阶、调式、旋律、乐器、演奏等方面都有很大区别。
现在敦煌文献中尚保存了唐代燕乐曲谱《西江月》、《倾杯乐》、《南歌子》、《浣溪沙》、《南乡子》、《凤归云》、《伊州》等十四谱，经音乐考古家的破译，我们仍能听见繁声促节，激动人心的乐音。
公元1900年中国西北敦煌莫高窟藏经洞发现近两百首写本曲子词，它们是中国最早的燕乐歌词，其中有初唐的作品。
它们是有格律的，长短句形式的新体音乐文学。
中唐以后文人们如白居易、刘禹锡等尝试作词，至宋代词体便繁荣兴盛而成为时代文学了。
中国古代的音乐文学是先有歌词——诗，然后由音乐家根据作品内容配上相应的乐曲；这就是“以乐从词”，它是以歌词为准度的。
唐代新体音乐文学——词，则是音乐家创作了乐曲，然后由文人根据乐曲的节奏和旋律制作歌词；这就是“以词从乐”，它是以音乐为准度的，故称“倚声填词”。
中唐词人刘禹锡（刘禹锡不应算词人，应为诗人）根据当时流行的乐曲《忆江南》作了一首词：
春去也，多谢洛城人。
弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。
独坐亦含颦。
作者注明，此是“依《忆江南》曲拍为句”，于是形成了这样的长短句。
依曲拍为句即是倚声填词。
只有精通音乐的词人如白居易、刘禹锡、温庭筠、李煜、韦庄、柳永、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等才能作到倚声填词。
他们之中的一些词人还可对流行的乐曲加以改制，或自己作曲——自度曲，而所配的歌词力求声韵与音乐的和谐，所以歌妓演唱起来特别谐婉。
自从词体在宋代盛行之后，一些不谙音乐的文人也喜好歌词创作。
他们不能倚声填词，于是便以著名词人的作品为范本，模拟其声韵格律。
温庭筠十四首《菩萨蛮》是范本，后来文人填词，便可不再根据此调的音乐节奏和旋律去审音配词，只须根据范本每字的平声或仄声和用韵规则去填写即可。
自南宋以来，尤其是词乐失传之后，文人作词只能依名作的声韵为谱而填写了。
明代后期的词学家们对唐宋词调的声韵规则进行整理，制订词谱，便于人们学习填写。
清代康熙二十六年（1687）词学家万树的《词律》二十卷刊行，它实为词谱，考证精审，具有很高的学术价值。
康熙五十四年（1715）王奕清等奉朝廷之命修纂的《词谱》四十卷是集大成之著，成为我们现在按谱填词的标准。
我们应明确：
词是中国古代新体音乐文学，它在发展过程中形成了声韵格律的传统；现在学习填词必须严格按照词谱的规定。
第二讲 词律的构成
中国诗歌发展到唐代形成了格律。
唐人将这种具有格律规范的诗体称为“近体诗”，以便与古体诗区别开来。
词体是讲究格律的，它诞生在中国古典格律诗体形成之后，成功地吸收了“近体诗”声韵格律的经验而加以发展，因而从文学的观点来看，词是属于中国古典格律诗体之一种。
唐代格律诗无论五绝、七绝、五律、七律和排律，其格律是由字声、韵、体式构成的。
其字声仅有平声和仄声两类，韵限用平声韵，体式有平起式和仄起式两种。
词律的构成是较为复杂的。
清代学者宋荦说：
“调有定格，字有定数，韵有定声”。
这尚不能完全概括词律要素。
词律构成的要素有：
（一）调。
词体是以调为单位的，每调有自己关于格律的特殊规范，因而我们讲词体格律绝不能脱离调。
各个词调的格律是不相同的。
（二）字数。
词体的字数依调而定，短者是《十六字令》仅十六字，最长者为《莺啼序》二百四十字。
当然也有字数相同的词，例如《浣溪沙》、《归国谣》、《恋情深》、《赞浦子》都是四十二字，但它们的句数、用韵、平仄、句式则是各异的。
作词必须严遵每调所规定的字数，不能多一字，也不能少一字。
（三）句。
句式有一、二、三、四、五、六、七、八、九字各式。
句数最少的四句，多的有数十句。
这些，每调都有具体规定。
（四）片。
词体由一段完成的称为“单调”，如《忆王孙》、《望江南》、《荷叶杯》、《如梦令》。
词体由两段组成的称为“双调”，如《菩萨蛮》、《蝶恋花》、《临江仙》、《西江月》、《满江红》、《水调歌头》等；其中前段称为上片，后段称为下片。
双调是词体中最普遍的。
词体由三段组成的如《瑞龙吟》、《兰陵王》、《夜半乐》、《戚氏》，称为“三叠”。
词体由四段组成的，如《莺啼序》，这极为罕见。
在书写排印时，每片之间必须空两格，以表示分片。
古人歌曲演奏完一曲，曲终称阕（què）。
词是会诸歌喉的，故一词也称一阕，双调的上片称上阕，下片称下阕。
（五）字声。
词的每调字声平仄各有定格，每调内也有某些字声是可平可仄的，凡此皆应按词谱的规定。
我们作词时切忌随意更改字声平仄的规定，而且应注意词体是无有通行的什么平仄定格的句式，因为句中平仄是随词调而定的，可以是律句，也可以是数个仄声词或平声字组成的拗句。
（六）韵。
词体用韵分三类，即平声韵、仄声韵和入声韵，每词调皆有规定。
由上述情形看来，的确词比格律诗的格律复杂得多，虽然给作者的束缚和限制也愈多，但因词体格律的复杂和严密，表明其形式的精巧，艺术色彩尤为丰富；所以它是中国古典格律诗体中形式最完美的。
我们经过努力学习，征服了这种艺术形式，必然会发现它有其它诸种诗体所难及的优长，确“能言诗之所不能言”。
词体虽然吸收了“近体诗”的声韵格律的优长，甚至往往使用诗的律句，这些律句的排列完全不同于诗，在词调内重新组合，由此表现出独特的韵味。
诗与词的区别固有文学风格的差异，然而最主要的是格律的相异。
晏殊的《浣溪沙》词：
一曲新词酒一杯，
● ○ ●○
去年天气旧亭台。
○●●○○
夕阳西下几时回？
○ ●●○○
无可奈何花落去，
● ○○●●
似曾相识燕归来。
○ ●●○○
小园香径独徘徊。
○ ●●○○
凡白圈○表示平声，黑圈●表示仄声，未注平仄者则可随意。
此词共六句，它们全是七律的律句式，词之六句分为上下两片，每片第二第三，平仄全同；这样六句之中便有四句平仄全同，而且句末四字皆是两仄两平，平声韵脚，于是造成重复回环、音韵响亮的艺术效果。
又如钱惟演的《玉楼春》词：
城上风光莺语乱，
● ○○●●
城下烟波春拍岸。
●○○●●
绿杨芳草几时休？
○○●●○○
泪眼愁肠先已断。
● ○○●●
情怀渐变成哀晚，
○ ●○○●
鸾镜朱颜惊暗换。
● ○○●●
昔年多病厌芳尊，
○ ●●○○
今日芳尊惟恐浅。
● ○○●●
此词七言八句，全是律句，貌似仄起七律，但它用的是仄声韵，分上下两片；其中五个句子的平仄全同，末两字皆仄声；因此声韵低沉，音节急促单一，适于表达压抑悲咽的情感。
从以上所举两例，可见词是每调自成格律，虽然也用律句却造成非常独特声韵效应。
其它许多词调不用律句，甚至多用怪异的拗句，更具词的声韵特色。
我们应明确：
词律的构成与诗不同，格律更为复杂严密。
我们若要作词，必须严守格律。
既是律，则不可随意改动。
第三讲 词的字声规范
词体字声的平仄是以什么为标准呢？
即是说我们依据什么音系去辨别某字是仄声或平声呢？
这同格律诗一样，是以《广韵》为代表的中古音为标准。
格律诗和律词都产生于唐代。
当时的作者辨别字声平仄是依据国家修订的《唐韵》为准。
宋代初年朝廷组织学者在《唐韵》的基础上扩大收字范围，重新审订，编制《广韵》，正式颁布施行。
《广韵》即是自隋代《切韵》以来韵书的集大成者。
唐宋文人作诗作词关于平仄的辩识是依官方韵书规定，即依平声、上声、去声、入声各部所收韵字为准。
除平声而外，上、去、入三声各韵部所收之字便属仄声字。
这里请读者必须注意，切勿以现代汉语的四声，即以北京音为基础的普通话声调的阴平、阳平、上声、去声以比附中古音的四声。
凡谈词的字声平仄时绝不要与现代语音混淆，否则始终不能正确地辨识平仄。
那么抛弃现代语音之后，作词时又怎样辨字声的平仄呢？
这有两种切实可行的方法：
一是依据《广韵》音系的《礼部韵略》（平水韵）整理的诗韵常用字表，或用清代整理的《佩文诗韵释要》亦可；二是依据本教程所附之词韵表。
关于平仄，只要读者读诗词时多加留意，便可辨识了。
读者可能怀疑：
唐宋人作词是否都严格遵守字声的平仄规定呢？
比如豪放词人苏轼和辛弃疾等，他们作词不喜剪裁以就声律，那么他们是否不遵守规定呢？
我们可以肯定地说，无论唐代词人和苏辛等词人，他们都是严遵的。
关于词的字声平仄，从整个词体来看是存在一些规律的：
（一）小令的平仄从严。
我们且以苏轼和辛弃疾的小令为例：
《南乡子》词首句
苏 轼：
寒雀满疏篱
●●○○
不到谢公台
●●○○
霜降水痕收
●●○○
冰雪透香肌
●●○○
回首乱山横
●●○○
辛弃疾：
隔户语春莺
●●○○
敧枕艣声边
●●○○
无处著春光
●●○○
日日老莱衣
●●○○
何处望神州
●●○○
《西江月》结句
苏 轼：
把酒何人心动
●○○ ●
俯仰人间今古
●○○ ●
斗取红窗粉面
●○○ ●
把盏凄然北望
●○○ ●
不与梨花同梦
●○○ ●
辛弃疾：
闲管兴亡则甚
●○○ ●
细雨斜风时候
●○○ ●
拼却今宵无梦
●○○ ●
以手推松曰去
●○○ ●
却怕灵均独醒
●○○ ●
以上二十个句子，凡应平应仄之处皆无一例外，可见格律之严整。
因此我们学习作词绝不要以豪放词人自居，以为可以不计较字声的平仄。
（二）某些词调的格律较宽，即词字的可平可仄之处较多。
作者选择这些词调，有较大的创作自由。
例如《沁园春》苏轼词的起三句：
孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。
○○ ○
这三句十二字中只有三字的字声有规定，其余皆可平可仄的。
此外如《哨遍》、《永遇乐》、《满江红》、《贺新郎》等调平仄的规定也是较宽的。
（三）长调中字声规定较严的，如《瑞龙吟》、《六丑》、《兰陵王》、《瑞鹤仙》、《声声慢》、《凤凰台上忆吹箫》、《暗香》等调，它们可平可仄之字极少，平仄有严格规定，只得照填，初学者最好不要选择这些词调。
清代尤树整理词律时，关于字声基本上只辨平仄，偶尔于个别处注明“去声”。
王奕清等订正词谱则仅辨平仄。
现在一般的作者依《词谱》即可，不必注意去声，而某些精通声律的作者固然可较细地在仄声中选择最和谐的字。
宋以来的词学家有的主张词字严辨四声（平、上、去、入），区分五音（字的发音部位，即喉、齿、舌、牙、唇），考究阴阳（字音之韵母无附加鼻声韵尾者为阴声字，有附加鼻声韵尾者为阳声字）。
这些都是词学家们故弄玄虚，自欺欺人，因为五音、阴阳属于等韵学概念，若无专门的知识是不可能分辨的，而且若如此讲究，则填词几乎是不可能的。
清代词学家戈载填词，严格区别四声、五音，可惜他的词作是彻底失败的，虽守声律而毫无性灵和情感了。
事实上这些词学家们又并非等韵学家，他们自己也难弄清等韵学，即使在唐宋词实例中也找不出多少实例。
因此，读者不要相信什么“四声体”、“五音说”、“阴阳说”。
第四讲 词的用韵
唐宋人作词大致参照通行的诗韵，现在我们作词也可依据《广韵》音系的“平水韵”。
读者应注意：
切不可以现代汉语韵母相同的字，按己意随意作为词韵。
词韵不能依据现代音韵，也不能依据曲韵和俗韵十三辙儿。
纵观唐宋词的用韵，虽然是参照诗韵，但实际上比诗韵较宽。
这表现在：
诗的韵部绝不容许与他部或邻韵相混，“东”、“冬”两部，“真”、“文”、“痕”等部，“肴”、“豪”两部，“寒”、“删”、“先”等部，“青”、“侵”、“庚”等部的韵字不能混合使用，而在词中则可；诗不使用方言协韵，而在词中则可；格律诗用平声韵，而词以调为单位，每调关于用韵皆有特殊规定。
我们将词体用韵情况加以概括，常见的有以下几种：
（一）一首一韵，或平声、或仄声韵。
《浣溪沙》使用平声韵，《玉楼春》使用仄声韵。
（二）一词多韵。
如《虞美人》苏轼词：
波声拍枕长淮晓（●），隙月窥人小（●）。
无情汴水自东流（○），只载一船离恨向西州（○）。
竹溪花浦曾同醉（●），酒味多于泪（●）。
谁教风鉴在兰埃（○），醖造一场烦恼逐人来（○）。
全词凡四次换韵，两仄韵，两平韵。
（三）同部平仄互协，如《西江月》辛弃疾词：
醉里且贪欢笑，要愁那得工夫（○）。
近来始觉古人书（○），信著全无是处（●）。
昨夜松边醉倒，问松我醉何如（○）？
只觉松动要来扶（○），以手推松曰去（●）。
上下片结构相同，两个平声韵，一个仄声韵。
它们的韵母都是u，但声调不同，在词中互押。
（四）限用入声韵，例如《大酺》、《兰陵王》、《暗香》、《疏影》、《丹凤吟》、《霓裳中序第一》、《应天长》、《琵琶仙》、《雨霖铃》、《好事近》、《六幺令》、《浪淘沙慢》等。
除以上常见的情形而外，还有叠韵、数部韵交协和长尾韵等，这些较复杂的用韵或很特殊的用韵，初学者可以暂不考虑。
关于入声韵。
诗韵中入声虽然单独为一类，但在具体使用时归进仄声。
词韵则分为平声韵、仄声韵（上声和去声合并）、入声韵三类。
某些词调规定只能用入声韵的，不能任意改变。
《满江红》、《贺新郎》、《忆秦娥》、《念奴娇》、《声声慢》等调，虽然可用仄声韵或平声韵，但以用入声韵最能恰当地体现该调的声情。
我们作词应有入声的概念。
自清代以来，某些词学家认为，词中有“入派三声”，即入声音转化为平声、上声或去声。
这只是千分之几的极个别的例子，不能视为普遍的规律，尚是学术争议的问题。
读者宜严守入声，不能在词律中引进“入派三声”的近代音韵概念。
在词的字声中，入声同上声和去声合为仄声；在词韵中，入声是单独的一类。
这是必须明确的。
词韵分部。
唐宋词人作词参照诗韵，较为变通，但当时尚无通行的词韵书。
明代学者根据唐宋词用韵情形进行归纳整理，编订词韵书。
清代初年流行深谦的《词韵略》。
他将词韵分为十九部，除入声单独列五部而外，其余十四部每部分平声和仄声两类。
诗韵（平水韵）一百零六部，词韵十九部，由此可见词韵宽于诗韵，有较大的自由。
清代中期词学家戈载完成了集大成之著《词林正韵》，基本结构与《词韵略》相同。
自此作者皆以《词林正韵》为填词用韵的标准。
南宋初年词人朱敦儒曾拟制词韵十六条，后经张辑释义，冯取洽增补。
此韵书在当时不流行，元末以后失传。
近年我重新探索词韵，根据历史文献线索，将朱敦儒词集《樵歌》用韵情况进行整理研究，为其所拟词韵十六条复原，附于本教程后，可供读者填词用韵时参考。
我们应明确：
词韵大致参照诗韵，但有区别；入声韵在词韵中是单独的一类；词韵分为十六部；词的用韵规则依各个词调而定。
第五讲 词调的选用
当我们在现实生活里获得某种特别深刻的感受时，产生了强烈的情绪，情动于中而试图以长短句的词体表达，首先考虑的便是选择词调。
词调甚为繁多，我们只宜选择常用的词调。
词调经过唐宋时期音乐家制曲，乐工演奏，词人填词，歌妓传唱，社会大众的接受与选择，不断修改而形成传统的乐曲。
每个词调皆有自己特殊的历史，富于个性的声情，关于声韵格律的规定。
这些词调由于许多词人倚声填词而摸索出成功的创作经验，求得声韵与音律的和谐，渐渐地建立了规范。
词调是唐宋燕乐乐曲，它们来源于印度、西域、河西走廊的流行曲子，来源于中原乐工歌妓的改制，来源于朝廷教坊和大晟府文人的创作，来源于词人的自度曲，所以情况是很复杂的；由此保存了其独特的文化色彩。
兹举数调简析于下：
《蝶恋花》，原名《鹊踏枝》，为唐代教坊曲，兴起于盛唐时期，属于新的燕乐曲。
五代南唐词人冯延巳用此调创作十余首词，成为此调的典范，其词意与声情极吻合。
此调偶有作者用入声韵或平仄协韵者，但仍以仄声韵为恰当。
上下阕共十句，其中八句皆用韵，是韵很密的词调。
句式以七言为主，共六句，另有四言与五言各两句。
这样形成流畅而又柔婉，激越而又低回的声情。
词中表现惜春悲秋、离情别绪者多凄怆怨慕；表现艳情相思者多旖旎妩媚，咏物述志者多健捷激袅。
《临江仙》是唐代教坊曲，所配的为中国传统的清商乐。
此调最早见于敦煌曲子词，所录二首，一写登临思乡之情，一写闺怨。
宋以前此调之词多咏神仙事，与江水有关；宋以来表现的内容可说是无意不可入，无事不可言，凡男女之情、朋友之谊、忧时之感、羁旅之愁、山林之乐、风俗民情，均有所反映。
此调最宜歌贵州省恋情，展示士人心态和抒写伤世之感。
《念奴娇》曲名来源于唐代天宝时期宫妓念奴，她娇媚而善歌。
今存最早的词是北宋前期深唐的作品。
此调之词或绮艳，或清腴，或娇媚，或幽微；将其秾丽艳逸的本色发挥的淋漓尽致。
从此调之声韵而言，更适于表达豪放悲壮的情感。
因其定格为上片十句，句脚字九个仄声，一个平声；下片十句，句脚字八仄声，二平声。
这样构成拗怒的情调，所表达的情感显得激越凄壮，即是作者选择艳情为题，写出来也别是一番声情。
《沁园春》词调取名于东汉沁水公主之园。
此后沁园用来泛指公主园林，为进入音乐领域创造了形象条件。
现在最早之词是北宋前期张先的作品。
从句式上看全调二十五句，其中四言十五句，构成以四言为主干的体例。
四言句虽然音节较为简炼，但在写景、叙事、抒情时具有自身的优势，比五言和七言显得更凝炼庄重；在对仗上更容易工整；在音律上更爽朗铿锵，具有流畅之美。
基于上述因素，此调很少用来写缠绵的绮情，很少出现婉约的笔调，而一般是呈现出雅驯典重、旷达疏放、豪迈悲壮的风格。
《水调歌头》来源于隋炀帝所制《水调》，其声韵甚悲切。
此调是截取大曲《水调》的首章另倚新声而成，今存最早作品是北宋前期苏舜钦的词。
唐人《水调》曲凄凉怨慕，声韵悲切。
宋人的《水调歌头》则情调昂扬酣畅，韵味豪放潇洒，适于表现豪放之情，故豪放词人多用此调。
此调所咏有怀古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。
《满江红》是北宋新兴的词调。
唐代诗人白居易《忆江南》词有“日出江花红胜火”，描绘太阳出来光照江水，浪花鲜红似火的奇丽景象。
《满江红》当是江南这种美丽奇特景象的概括，具有诗情画意。
此调为北宋早期词人柳永创制。
他共做了四首词，其中一首俗词是以代言体模拟市井女子语气，表现离情别绪引起的内心矛盾；它当是创调之作。
此调双叠，属换头曲，后段起五句与前段相异，自第六句始与前段相同；这样是富于变化而归于和谐的。
从句式来看，此调有三个四字句，四个较灵活的八字句，一个五字句，四个可以对偶的七字句，六个三字句。
其基本句式是奇句适于表现奔放的情感；又由于十八句中只有三个平声脚句，而此调习用入声韵或仄声韵，因而形成拗怒的声情，宜于表现愤怒的情感。
由于四字句、八字句及对偶的穿插，又使此调自饶和婉。
因此，此调的表情是丰富的，但它最适于主观抒情，宜于表达缠绵怨抑的情感，具有清新绵邈的美感效应。
南宋初年岳飞的壮怀激烈、慷慨悲凉的杰作流传之后，又赋予此调新的特色。
我们只要将同调的名篇细读，加以分析比较，自会总结出每调的声情特点，而去选择最适宜表现自己思想情感的词调。
四川文艺出版社于1998年出版的《中国历代词分调评注》丛书第一辑有《蝶恋花》、《西江月》、《临江仙》、《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》、《沁园春》和《贺新郎》，共八册，可供倚声填词的参考。
唐宋词人倚声填词，不同的作者，或同一作者，在以词配乐时，往往出现同一词调之作品在字数上略有差异，多一字、少一字，或多数字、少数字的情形；某字或数字的平仄差异；原是单调，后来发展为双调；这些差异被词学家区分为若干体。
《词律》及补遗共收词调825调，计1670体，如《南歌子》有7体，《酒泉子》22体，《应天长》12体，《瑞鹤仙》16体，《沁园春》7体，《贺新郎》11体。
制谱的学者这样细分，提供了每调的各式，这是很有意义的。
读者若翻检《词律》和《词谱》可能感到体式繁多，无可适从；但这两种谱内，凡一调数体者皆注明何者为“正体”，即常用体。
读者只宜选用正体，其余的可以不去计较。
本教程所附之词谱二十调，即是仅取常用的正体，读者可依谱照填。
第六讲 按谱填词
填词必须按谱。
我们现在所依据的是清代学者整理之谱。
为什么必须按谱呢？
因为词是古典格律诗体之一，你若不遵循其规范当然可以，但这样写出的长短句仅是韵文，而并非某调之词。
读者在习作时是艰难的，可以说是戴着镣铐跳舞，然而掌握了这种艺术形式之后，你会发现每一词调之声韵规范都是许多词人的经验总结，它确实不可随意改动。
例如《浪淘沙》的起两句：
李 煜：
帘外雨潺潺，春意阑珊。
●●○○ ●○○
欧阳修：
把酒祝东风，此恨无穷。
●●○○ ●○○
这两句读起来音节响亮和谐，若将每句句末两字改为仄声，其韵味便大不相同了。
又如《满江红》起两句：
柳 永：
暮雨初收，长川静、征帆夜落。
●○○ ● ○ ●
周邦彦：
昼日移阴，揽衣起、春帷睡足。
●○○ ● ○ ●
岳 飞：
怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。
●○○ ● ○ ●
此调第一句第二字必仄，三四字必平；这样整首词的声韵气势便体现了。
如果将此句平仄随意改动，读起来便不是《满江红》的韵味了。
所以我们一再强调按谱填词。
当你基本上掌握词律，偶尔作词时，因身边未带有词谱，便可默写出你所选词调之一篇名作，模仿其声韵，切实留意起句、结句、过变、句末等处的字声平仄，再注意用韵。
作品初稿完成后，有条件时找到词谱校对，务求合谱。
这样经过反复练习，自会学好词律的。
初学者先选择易填写的小令，用一词调多填几次，熟悉后再用其它词
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