《中国书法》杨凝式书法.docx

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《中国书法》杨凝式书法

《中国书法》：

杨凝式书法

五代杨凝式行书韭花帖无锡博物院藏

编者按：

唐哀帝天祐四年（907），唐朝灭亡。

此后，中原地区相继出现后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个王朝，同时南方地区出现前蜀、后蜀、吴、南唐、吴越、闽、楚、南汉、南平等割据政权，北方有一个北汉，这就是“五代十国”。

五代时期存在了短短的五十余年，这一时期的书法家与存世作品寥寥无几。

但杨凝式无疑是五代时期最耀眼的明星，本期推出“杨凝式书法特辑”，试图将这一短暂的书法历史时期全面地呈现给读者。

五代书法史实与杨凝式地位问题阐绎（节选）何学森

五代十国的书法成就，被欧阳修、苏东坡、黄庭坚等北宋文化名流归结为杨凝式一人，后来基本上成为定论。

他们推崇杨凝式的理由有二：

一是忠节见于艰危，二是行草雄放杰出。

注重品节，源自宋代文人满怀家国之思而检讨前车之鉴时的伤痛和焦虑，北宋范祖禹感慨地说：

“自古易姓之际，必有仗节死义之臣忠于本朝，故贼臣惮焉。

唐之亡也，其宰相皆奸险趋利卖国与盗惟以倾覆宗社，士之立于朝者皆小人也，故以玺绶与人而不以为不可，劝进贼庭而不以为羞。

惟杨凝式一有言而其父大骇……”（《历代名贤确论》卷九十四）欧阳修也说：

“杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危。

”（《文忠集》卷一百二十九）

杨凝式在五代的立身原则，一是佯狂求解脱，二是解脱不成则超然无为。

因此史书中关于其认真作为的记载非常有限。

其一是后唐长兴三年正月，右散骑常侍杨凝式等七人，与太常卿刘岳奉敕于郑余庆《书仪》内仔细检详删定。

（《五代会要》卷十六）这是随缘附和。

五代杨凝式行书韭花帖无锡博物院藏

五代杨凝式行书韭花帖无锡博物院藏（局部）

另外两件事比较主动。

一件事是：

后梁以钱镠为尚父、吴越国王。

末帝嘉吴越贡献之勤，加封钱镠诸道兵马元帅。

朝议时，很多官员认为钱镠入贡是贪图市场贸易，不宜过以名器假之。

翰林学士窦梦征执麻制而泣，出言切直，指出钱镠无功于中原，兵柄不宜虚授。

窦梦征因此被贬蓬莱尉。

后唐时，窦梦征卒，杨凝式与中书舍人刘赞缌麻为位而哭。

（《旧五代史》卷六十八）

另一件事是：

长兴三年（932），钱镠卒，后唐明宗诏兵部侍郎杨凝式撰神道碑。

杨凝式心有抵触却无法推脱，于是多市美酒款待进士李瀚。

李瀚（？

—962）擅作文而性嗜酒，杨凝式俟其酒酣而请其代笔，凡一万五千字，经宿而成。

（《宋史》卷二百六十二）

上述两件事有一定的关联性，都体现出杨凝式对钱镠的态度，背后实质是其内心对五代分裂割据状况的强烈不满，这一点与宋人心态特别投契，不过，杨凝式在五代总体上是非常含蓄、消极、敛闪的。

但是，宋人对迫在眉睫的五代乱象心有余悸，迫切想要摆脱那种阴影，因而将杨凝式的忠节加以放大，将他同与藩镇割据抗争最烈的颜真卿相提并论，书法的评价因此与时局意识关联起来。

黄庭坚说：

“杨少师书有颜平原长雄二十四郡，为国家守河北之气。

”（《山谷集》外集卷九）这种理念成为主流思想被延续下来，金代赵秉文就发挥说：

“杨少师劝其父不以社稷与人，此与鲁公拒安禄山、斥李希烈何异！

故其书虽承唐末五季余习，犹有承平纯正气象。

”（《滏水集》卷二十）

五代杨凝式行书韭花帖罗振玉藏

杨凝式的书法，苏、黄强调的是他的行草，谓其雄强飞动，纵逸遒放，同样与颜真卿并举。

黄庭坚说：

杨少师“作欧、虞、褚、薛正书或不能。

至于行草，四子皆当北面矣。

”（《山谷集》外集卷九）还说：

“盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。

其后杨少师颇得仿佛，但少规矩，复不善楷书。

”（《山谷集》卷二十八）然而，北宋邵伯问却说：

“近岁刘寿臣为留台，于故按牍中得少师自书假牒十数纸，皆楷法精绝。

世论少师书以行草为长，误矣。

”（《邵氏闻见录》卷十六）后世张丑进一步追问：

凝式楷法精绝，“鲁直仅以行草许之，何耶？

”（《清河书画坊》卷四上）答案其实很清楚，根源在于苏、黄等人正致力于行书开一代新风的追求。

如今可见的杨凝式书迹主要有：

1.《韭花帖》，“略带行体，萧散有致，比杨少师他书欹侧取态者有殊。

”（《佩文斋书画谱》卷七十五引董其昌《容台集》）笔笔敛锋入纸，随意之中不失规范。

风度凝远，沉静内敛。

2.《新步虚词》，飘逸闲雅，饶有晋韵。

3.《卢鸿草堂十志图跋》，布白茂密，风格雄浑，更接近于颜真卿行书的体势、意境。

4.《夏热帖》，笔势飞动，雄强，“若与平原《刘中使帖》合契”（项元汴跋语）。

5.《神仙起居法》，荒率随意，不拘成法。

有关的研究评述已经很多，主体评价都延续了苏、黄定下的基调，都是极其正面的。

但是，北宋时就有不同评价，比如黄伯思说：

“洛人好杨凝式少师书，信可传宝。

但自唐中世以来，汉晋书法不传，如凝式辈所祖述者不远，会稽父子笔法似不如是。

洛人得杨真迹，夸诩以为希世珍，所谓子诚齐人耳。

”（《东观余论》卷上《论书六条》）这是批评洛阳人见识短浅，因而才迷信杨凝式。

五代杨凝式行书韭花帖《戏鸿堂帖》刻本

后世也对苏、黄对杨凝式的过度推崇作出反思和辩驳。

元代郑杓以八个字点评杨凝式在五代书法史上的意义：

“中流失船，一壶千金。

”（《衍极》卷下）语出《鹖冠子·学问》：

“中河失船，一壶千金，贵贱无常，时使物然。

”比喻物虽微贱，因时势而得其所用。

郑枃说五代书法“失船”使杨凝式“一壶”得以彰显，实际评价都不高。

明代盛时泰说：

“少师亦宋人标榜之耳，非定评也。

”（《佩文斋书画谱》卷七十八引《苍润轩碑跋》）清代王澍说：

“景度甚有名于宋，山谷推为散僧入圣，为鲁公后一人。

余窃谓景度险劲有余，鲜明和悦畅之气。

盖其生当乱世，气习纤仄，未暇仰观先圣贤典型，但以其资质所近，笔力所到，走入狭小一路，故仅可比之散僧入圣。

至于典谟训诰、清庙明堂气象，则未或有。

”（《竹云题跋》卷四）杨宾说：

“《韭花》犹有平原意，《神仙起居法》则毡裘气几不可耐，不知苏、黄两公何以推崇若此。

”“毡裘气”是南北朝之后书论对北方书风惯用的一种贬评。

杨宾将杨凝式书法作品的风格进行了区分，实际上对五代时期中原书法不以为然，而对南方的蜀国、南唐、吴越的书法与同时期其他区域的书法进行了区隔。

对于苏、黄对杨凝式的定位，杨宾指责说：

“大都苏、黄最服平原，是以见其私淑之人无贤、不肖皆喜之，此之谓阿其所好，非千秋公论也。

”（《大瓢偶笔》卷三）这些说法虽未尽允当，但也的确是不无道理的。

苏、黄将杨凝式书法奉为五代时期的一枝独秀，掩盖了五代书法的实际状况，同时期其他书法家受到贬抑。

如果将杨凝式《神仙起居法》与后梁彦修所书《闻砧》《残秋入洛谒明君》二诗进行比较，可以清楚看出这一点。

两者都是草书，杨凝式书用笔较为惫懒，字势逼仄，彦修书结字横张，风格雄放。

吴其贞评价《神仙起居法》“墨不入纸，皆浮于上，多有飞白之笔。

且书法深入恶道，全失笔墨之雅。

”（《书画记》卷三）北宋司农少卿李丕绪说彦修草书诗“笔力遒劲，得张旭法”。

都是比较切合实际的评价。

李丕绪惋惜彦修声光不耀、名不得传，于嘉祐三年（1058）将其草书刻石并题跋，以贻同好。

而苏、黄对此无动于衷，决意力挺杨凝式。

影响延及后来的书法史论，明代王世贞说：

“彦修盖与亚栖、辩光齐名者，作诗语如避机懒妇，书法如淮阴恶少年，风狂跳踉，俱非本色。

可叹，可叹。

”（《弇州四部稿》卷一百三十六）彦修书法因此受到不公正待遇，林侗说：

“元美谓僧札极恶，岂可先于长史。

予装潢之际，以《东明》《千文》《肚痛》为张长史三帖。

且谓素师所景行，故录于素师之前。

其彦修草书不录。

”（《来斋金石刻考略》卷下）彦修草书与杨凝式本是两种路数，其差别如同颜真卿、欧阳询行书差别，而安世凤却说：

“释彦修草书亦自杨少师出，十得其六七焉。

”（《佩文斋书画谱》卷三十六引《墨林快事》）简直就是睁眼就说瞎话，这与他不明五代政治文化格局，受了苏、黄立论误导有关。

上列对于五代书法的偏见导致有关书迹没有能够得到很好的保护，现存遗迹很少，苏、黄见解也因此被进一步坐实。

以上分析并非为了颠覆苏、黄立论，彻底否定杨凝式的书法史意义。

只是希望说明：

杨凝式的书法成就并非五代独一无二的，其他一些书法家与杨凝式之间并未拉开太大距离，苏、黄对杨凝式的评价有很强的主观性。

苏、黄的主观源于宋人回首五代时的家国忧思，以及他们寄托了无限希望的士人情结，这两点在杨凝式身上找到一个落脚点。

因为杨凝式是一位仕路履迹基本贯穿了五代，而将唐宋沟通起来的人物，而且，与同样是五代政坛常青树的和凝、冯道相比，他似乎更符合士人立身的理想标准。

五代杨凝式行书卢鸿草堂十志图跋台北故宫博物院藏

除此之外，杨凝式引起苏、黄等人关注的最重要原因是其题壁书写行为。

题壁书写是杨凝式在五代那样一个缺乏人文氛围的时代走出书斋、排遣寂寞的行为。

这种书写有两个特点。

一是众人围观，鉴赏者的鉴赏品格、心理预期对书法创作形成一种隐性参与，改变了书法的欣赏层面以及普罗大众对“书法”的理解。

其实，任何艺术都类似于海明威文学理论所谓的“冰山”，只有八分之一浮现在水面。

艺术作品呈现的只是露出水面的部分，丰富的含义和多样化的形式被统一在一个简约的总体结构之中，而阅览者可以通过文本提示、经验参与去想象补充水下的部分。

而冰山具体露出多少才是最恰到好处的，这是很难拿捏的，不同历史时期的文化氛围、受众素养导致的期待值存在一定差异。

杨凝式的努力，是在书法文本中融入书法行为，使书法的“冰山”展露了更多，风格更加显豁，与晋人书法的蕴藉、含蓄迥然不同。

二是一次性的一气呵成式书写，不同于书斋书写可以反复斟酌、多次修改，隐含着一种新的书法理念。

五代缺乏清晰的书法理论倾向，但我们可以从文学理论中寻绎其书法理念。

罗宗强先生指出：

五代十国时期，传统儒家的伦理道德观念淡泊，重功利的文学观（如诗教说、明道说）以虚假的面貌出现，说的并非真心话，失去现实意义。

此时文学思想的主要倾向是缘情说，从娱乐消遣和真情抒发两个方面发展。

杨凝式的题壁书法就是直抒胸臆，风格本色自然，充满张力。

以上两点可以汇结为书法史的唐宋转型之关键节点，这是苏东坡、黄庭坚等人青睐杨凝式的重要原因。

在魏晋时代，玄学的追求是将人的体验融入天地自然，书法有着一种追求形而上的哲学倾向，而苏、黄更偏重杨凝式书法中张扬的个体直接体验，加以有意识地利用和解读。

其后，书法活动的形式和风格因此发生转型，宋代题壁文化的繁荣和尚意书风的盛行都说明了这一点。

五代杨凝式行草书夏热帖故宫博物院藏

黄庭坚说：

“鲁公书，今人随俗多尊尚之。

少师书，口称善而腹非也。

”（《山谷集》卷二十八）这说明时人并非完全接受他们关于杨凝式书法的看法，苏、黄对此心知肚明。

不仅如此，对于自己的看法不够客观，苏、黄也清楚。

苏轼两段关于书法的议论都出现了“窃斧”，另外其在《辨试馆职策问札子》中也提到“窃斧”：

“然至于窃斧而知心目之可乱，于投杼而知母子之可疑，于拾煤而知圣贤之可惑。

”这说明苏轼清楚意识到了艺术接受中的主观意识所起的作用，而且持肯定态度，并积极利用其进行“惑”“乱”。

这种思想倾向在欧阳修的理论中也有流露：

“古之人岂皆能书，独其人之贤者传遂远。

然后世不推此，但务于书，不知前日工书者随纸与墨泯弃者不可胜数也。

使颜公书虽不佳，后世见者未必不宝也。

杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危，李建中清慎温雅。

爱其书者兼取其为人也，岂有其实然后存之久耶！

”（《文忠集》卷一百二十九）可见这是北宋文人的主流意识。

苏轼虽然没有作出具体阐释，但他反复引用“窃斧”，说明已经清楚意识到了自己的先入之见，而且明确坚持书法的阐释必然存在于一个全新历史时空、具体文化语境、特定思想观念之中。

这体现出苏、黄对五代、杨凝式书法的评鉴是一种意识特别清晰的刻意之举。

苏轼等人诠释五代书法时的先入之见应该是一种主客观的融合，也就是说既有他所接受的历史传统，也有他个人思考的独家心得，其具体动机和构成值得继续予以具体探讨。

五代杨凝式草书神仙起居法故宫博物院藏五代杨凝式草书神仙起居法故宫博物院藏（局部）

五代半个多世纪，是兵骄将悍、礼崩乐坏的乱世，政治、经济、文化各方面发展都受到影响。

五代十国书坛格局比较琐碎、涣散，不成体系，没有燎原之势。

从地域文化的角度讲，与南北朝相比，五代山河更加破碎，没有形成北法为骨、南法为皮的基础。

从短遽的时间单元这个角度来看，与秦、隋相比，在字体定型、成熟问题上，五代没有能够为其后的王朝铺垫出很好的前奏。

以上是从形貌和事实层面的直观感受，而宋人对五代书法的褒贬是从价值的角度。

我们只有对五代十国书法发展状况认真地进行“考察原始”的工作，才能切实认识宋人的逻辑运思。

五代短暂的书法史其实是非常耐人寻味的，应该以更加开阔的人文视野发掘其历史相关性。

总体上说来五代仍然可谓是“斯文未坠”，当时的书法也是如此。

北宋张耒评论五代书法说：

“唐世秉笔之士，工书者十九。

盖魏晋以来，风俗相承，家传世习，故易为工也。

下及懿、僖、昭、哀衰亡丧乱，宜不暇矣。

接乎五代，九州分裂，然士大夫长于干戈横尸血刃之间，时时有以挥翰知名于世者，岂又唐之余习乎！

如王文襄之小篆、李鹗之楷法、杨凝式之行草，皆足以成家自名。

至于罗绍威、钱俶，武人骄将，酣乐于富贵者，其字画皆有过人。

”（《柯山集》卷四十三）其说基本沿袭欧阳修《跋永城县学记》（《文忠集》卷七十三）的相关表述，虽字面出入很小，但“皆足以成家自名”等少数关键字句为欧记所无，肯定的意味更重，更为公允。

客观上说，五代十国书法不是一个可以独立的单元，而是晚唐书法的一个自然延续，并不是断崖直落、风筝断线。

五代杨凝式草书神仙起居法中村本

然而，北宋文人出于特定的文化心态，对五代十国总体历史状况作出不乏主观的反思与期许。

从《春秋》开始，中国传统史学就有着道德价值凌驾于历史因果之上的缺陷。

对五代书法史的误读与此有一定关系。

出于对武夫当道的鄙夷、对五代地位的贬损，宋人往往把五代书法简单归结为“凋敝”二字。

正如有些学者所说：

现存五代十国史料大多出自宋人之手，宋人对五代十国史的关注与思考有着复杂而活跃的变化，却并没有被后人所注意到。

“人们注意到的，只是宋人对五代十国的鄙夷与抨击，以及五代十国不值一提的刻板印象。

实际上，后世所承袭的，只是北宋中后期乃至南宋时期的五代十国印象，并且做了进一步地加深与发挥。

”因乎此，关于五代书法以及杨凝式书法，自北宋欧阳修、苏东坡、黄庭坚之后，几成论定。

唐代书法潮流时尚在大一统前提下从政治文化中心向周围辐射，五代书法改变了这样的传播格局，是淆乱无序的，也是多元并存的。

它将一个旧的秩序打破，为宋人改弦更张提供了必要的理由，也为书法新秩序的主脉启示了种种可能。

北宋文人从驳杂的五代书坛将杨凝式单独抽取出来，按照主观需要，将其塑造成为一个符合理想色彩的文化符号。

这在一定程度上偏离了实际，但体现出他们对五代书法史的价值判断以及对未来的观念建树。

宋人一方面贬低五代书法，另一方面夸饰杨凝式书法，两者是相关联的，都是一种清醒的刻意。

其目的是为了开拓宋代书法的新意，并且希望通过杨凝式的桥梁作用，将书法史合理贯通起来，使宋代新风由此能够归入书法的“道统”。

这种两极褒贬客观上是矛盾的，主观却又是统一的。

正是在这种理念的推动下，书法风格由晋唐时期的含蓄、精谨转向宋代的显露、直白。

书法史研究不能仅仅局限于以技法借鉴为目的，必须描述书法现象的真实存在形态及其发生的历史舞台，分析其内部联系，诠释书法活动的意义和影响，归纳书法发展的规律和法则，也就是必须在事实认识的基础上进行价值判断。

否则，得出的结论就会偏颇甚至谬误。

关于五代书法史的梳理和反思凸显了以上问题。

五代十国的书法遗迹现在还在不断出现，今后还会有新的收获。

而且，以历史学理论来说，对于任何历史阶段书法的历史研究，不仅要考察它在当时的历史环境中的意义关系，还要分析其在后世历史条件参考框架下新的意义关系，乃至经过理论辨析、认识升华后重新建构的价值形态的抽象意义关系。

就这个层次而言，关于五代十国书法的解读是可以在新的语境中不断深入的，而不仅仅是勾勒轮廓、填补空白这么简单。

五代杨凝式行书新步虚词（部分）戏鸿堂刻本