音乐鉴赏试题答案.docx
《音乐鉴赏试题答案.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《音乐鉴赏试题答案.docx（24页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
音乐鉴赏试题答案
1.民族管弦乐队的编制
1、吹管乐组（包括唢呐、笛子、笙、管子和洞箫）；
2、弹拨乐器组（包括琵琶、中阮、大阮、扬琴、古筝和三弦）；
3、拉弦乐器组（包括高胡、二胡、中胡、板胡、大提琴和倍大提琴）；
4、打击乐器组（包括锣、鼓、钹、磬、木琴、云锣和三角铁）。
交响乐队的编制
小型乐队（单管编制）
木管组：
长笛1
双簧管1
单簧管1
大管1
铜管组：
圆号2～3
小号1～2
弦乐组：
第一小提琴8～10
第二小提琴6～8
中提琴4～6
大提琴3～4
低音提琴2～3
普通乐队（双管编制）
木管组：
长笛2（有时第二长笛兼吹短笛）
双簧管2（有时第二双簧管兼吹英国管）
单簧管2（有时第二单簧管兼吹低音单簧管）
大管2
铜管组：
圆号4
小号2～3
长号2～3
大号1
弦乐组：
第一小提琴14～16
第二小提琴12～14
中提琴8～10
大提琴6～8
低音提琴4～6
大型乐队（三管编制）
木管组：
长笛3（有时第三长笛兼吹短笛）
双簧管2
英国管1
单簧管3（有时第三单簧管兼吹低音单簧管）
大管2
低音大管1
铜管组：
圆号4～6
小号3～4
长号3
大号1
弦乐组：
第一小提琴18～20
第二小提琴16～18
中提琴12～14
大提琴10～12
低音提琴8～10
超大型乐队（四管以上编制）
木管组：
短笛1
长笛3
双簧管2
英国管1
小单簧管1
单簧管2
低音单簧管1
大管2
低音大管1
铜管组：
圆号4～6
小号3～4
长号3
大号1
弦乐组：
第一小提琴20～22
第二小提琴18～20
中提琴14～16
大提琴10～12
低音提琴8～10
一般来说，标准的管弦乐队是双管编制。
这种编制较稳定，但也不是一成不变的。
小型或大型、超大型的管弦乐队整体编制如上述，但也经常有所变化，如有的乐队小号用到8支以上，有的乐队还加入了萨克斯声部等等。
在小型乐队中甚至有时没有铜管声部，木管组也不完整。
交响乐队以木管乐器作为判定编制的标志。
如果常用的每一种木管乐器都用上两件，即构成“双管”编制的乐队；如果用上三件，即构成“三管”编制的乐队；如果用上四件，即构成“四管”编制的乐队。
为了使各组乐器之间数量的比例合理，随着木管乐器的增减，弦乐器及其它乐器的数量也要随之变化，以保持声部音响的平衡。
双管编制的乐队总人数约有60余人。
其中木管乐器组的长笛、双簧管、单簧管、大管各两支；铜管乐器组的小号两支，圆号四支，长号三支，大号一支（也可省略）；弓弦乐器组中，第一小提琴12把，第二小提琴10把，中提琴8把，大提琴6把，低音提琴4把；打击乐器组共需3到4位演奏员。
三管编制的乐队总人数约有90余人。
其中木管乐器组的长笛、双簧管、单簧管、大管各两支，再加上一支短笛、一支英国管、一支低音单簧管、一支低音大管，使各类木管乐器都有三支；铜管乐器组的小号3支，圆号6支，长号3支，大号1支；弓弦乐器组中，第一小提琴16把，第二小提琴14把，中提琴12把，大提琴10把，低音提琴6把到8把；打击乐器组共需3到6位演奏员。
四管编制的乐队总人数约有110余人。
其中木管乐器组的长笛、双簧管、单簧管、大管各3支，再加上一支短笛、一支英国管、一支低音单簧管、一支低音大管，使各类木管乐器都有4支；铜管乐器组的小号、圆号6到8支，长号3支，大号1支；弓弦乐器组中，第一小提琴20把，第二小提琴18把，中提琴16把，大提琴12把，低音提琴8把到12把；打击乐器组共需3到6位演奏员。
交响乐队的位置排列一般由指挥决定，一般为弓弦乐器在前，铜管乐器和打击乐器在后，木管乐器居中。
一、弦乐器组
我们看到，弦乐器组基本上占满舞台的前半部，它是乐队中最重要的一个组成部分，在数量上占绝对优势一般在一个由一百人组成的交响乐队中弦乐器组就有六十到七十人。
这是因为弦乐器组拥有宽广的音域又可以通过不同的运弓方法而获得各种色彩和力度的变化，再由于它便于奏出悠缓的长音，而不必象管乐器那样需要经常换气，可以自始至终不间歇地演奏，最后，它那格外温暖和富于表情的音色，又最适于表达人的复杂多样的思想感情和内心体验，历有这些，很自然地使弦乐器组成为整个交响乐队的基础。
弦乐器组包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种乐器，这些乐器的形状大致相似，只是体积大小不同，相应地各自的音域也不一样。
弦乐器组中的每一种乐器都有一位首席演奏者。
二、木管乐器组
木管乐器组包括长笛、双簧管、单簧管和大管四种主要乐器，此外，这四种乐器又各有它的变形乐器——即短笛、英国管、低音单簧管和低音大管，在交响乐队中也常要用到。
木管乐器是用一种精选的木头挖成管状形体并借吹气以发声的乐器，我们所说的"木管"正也就是因为它本身使用的材料而得名的。
但是实际上木管乐器并非全是木质的，例如长笛，在十八世纪常有用象牙、水晶、甚至用金子做成的，而现在，则用金属或者有机玻璃制成。
我们知道，弦乐器组的各种提琴的外形大致相似，而且几乎同在一个历史时期形成。
但是木管乐器组则不然，它的发展很不平衡、其中有的在远古就已闻名，但有的很晚才出现；而且，木管乐器组所有乐器的制作至今一直还在改进和完善。
各种木管乐器各有其独特的外形和构造，吹奏的姿势和方式也不尽相同。
木管乐器的声音不如弦乐器那样饱满，它的力度变化也不如弦乐器灵活。
但是木管乐器的音色多样，音域宽广，它可以激化弦乐器的音响效果，也可以使铜管乐器的音响得到和缓，使整个乐队更加融洽和统一。
木管乐器组中的每一件乐器多半单独演奏，可以充分发挥各自惊人的灵巧，它不象弦乐器组那样主要是策体的表演。
木管乐器组的每一种乐器一般只用两个到四个，因此，这一组的总人数要比弦乐器组少得多。
木管乐器组一般排在舞台的正中，位于第二小提琴和中提琴的后面。
三、铜管乐器组
管乐器组位于舞台右方中提琴的后面，同木管乐器组紧相邻接。
由于铜管乐器和木管乐器的音质有其共同的一面；其表现性能也有一定的近似，这两组乐器接邻排列还是比较恰当的。
铜管乐器组包括法国号、小号、长号和大号以及它们的一部分变形乐器——短号和低音长号等。
这些乐器因用铜质材料制造而得名。
但是在古时候，一些用角、骨和贝壳做成的乐器也归入"铜管"乐器一类。
铜管乐器组的形成在交响乐队中比其它各组乐器都要晚些——小号本身有着几百年的历史，但是大号却只是在十九世纪才出现。
铜管乐器在乐队中的作用很大：
尽管它在技巧的灵活性和表现力方面都不及弦乐器组和木管乐器组，但是铜管乐器组的威力之大却是其它组乐器所不可企及的。
在有力的全奏中，铜管乐器组是乐队的支柱，它的音响饱满而有光辉。
在交响乐创作的最初尝试中；铜管乐器的数量比现代交响乐队要少得多，有很长一段时期，只限于使用两个法国号和两个小号。
至于长号，则是用于祭祀或歌剧音乐中，交响乐队极少用到。
大约到十九世纪二十至四十年化铜管乐器组在交响乐队中的地位才稳定下来，它多半拥有四个法国号、两个或三个小号、三个长导和一个大号。
铜管乐器组也时常自行结合为四声部合奏，例如四个法国号的重奏或者三个长号和一个大号的四重奏等.
四、打击乐器组
交响乐队的最后—组乐器是打击乐器。
打击乐器在乐队中没有独立的意义，它除了一般用以增加乐队音响的光辉和华彩，或者用作声音模仿的目的之外，主要是从节奏上强化乐队的音响，它在节奏方面所起的作用和造成的效果，在整个交响乐队中没有一件乐器可以同它相比。
打击乐器的种类、样式和质地以及发音方法都很不相同，从制作材料上说，有的用皮，有的用金属或者木材。
打击乐器组所有的乐器可以分成两大类：
第一类可以调整音准，即可以发出一定高度的音，这类乐器包括定音鼓、木琴、排钟、管钟和钢片琴等；第二类不能调整音准，没有一定音高，这类乐器包括三角铁、铃鼓、响板、钹、小鼓、大鼓和锣等。
打击乐器组一般排在舞台后沿偏右的地方，位于铜管乐器之后
交响乐队保了上述四组乐器之外，还时常用到一个或者两个竖琴。
竖琴的起源极早，是一种用手指拨奏的多弦乐器，它从十八世纪在歌剧乐队中出现后，大都作为装饰性乐器，即主要用以模仿诗琴或六弦琴的音响，使听者在想象中恢复古代的形象。
由于竖琴的音域很广，技术性能相当丰富，演奏快速乐句、琶音、和弦和滑音等，都十分灵活，所以从十九世纪中叶开始，作曲家便广泛地把竖琴用于交响乐队中。
柏辽兹的《幻想交响曲》圆舞曲乐章使用两个竖琴的著名声部奠立的技巧性风格，至今一直是经典性的范例。
竖琴在乐队中很少用两个以上。
瓦格纳的《莱茵黄金》使用了六个竖琴，那是少见的例外。
竖琴一般位于舞台右方，在大提琴的后面。
2.巴洛克时期：
巴赫：
代表作《马太受难曲》、《b小调弥撒》
维瓦尔第：
《小提琴协奏曲和谐的灵感（包含“四季”）》、荣耀经
亨德尔：
《弥赛亚》
阿尔比诺尼《柔板》
帕卡贝尔：
《卡农》
巴赫作品的八大特点
巴赫作品令很多人望而生畏，其实只要掌握了他的特点，你会越弹越过瘾的！
八大特点如下：
一、速度。
它是决定风格最重要的因素之一。
在弹奏平均律中速度应当和当时乐器（古钢琴等）相吻合，与当时的时期（巴洛克时期）想吻合。
十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果我们在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不合适的。
所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。
二、节奏。
巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。
由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快的节奏。
巴赫作品从开始到结束，都应处于一个基本节奏之中。
但严格的说，在巴赫的作品中有严格节拍与自由节拍的两种不同形态。
严格的节拍需要自始自终的统一律动。
不能忽快忽慢。
另一种则是自由而即兴性的部分，这部分音乐因突出其炫技的性质，因此需要适当的自由速度。
三、线条。
这是巴赫作品中又一极为重要的特点。
在弹奏巴赫的复调作品前，我们应该对线条在脑中有一个初步的设计，使其自然而流动。
当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但它一定是存在的。
正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会另人厌烦。
试想，如果每一首前奏曲和赋格在结束时我们都去做渐慢，也太呆板了，我认为，一首歌唱性的。
宽广流畅的赋格曲比一首欢快的轻巧的赋格曲更适于在结尾处做渐慢。
四、声部。
平均律属于复调作品，也就是多声部的音乐作品。
我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。
在学习中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。
但是，在控制中，每一个声部又应当是清晰、完整的。
要做到这一点，就必须将每一层旋律部分抽出来单独练习，使头脑对各声部都保持条理清楚，再用清醒的头脑去指挥手指的弹奏动作。
五、触键。
钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。
一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿古钢琴上的清脆效果比较合适。
而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连贯要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。
六、力度变化。
总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。
但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。
另外，巴赫作品的力度应在按照乐曲的内容、结构来改变的同时，也要把力度总体放轻。
著名德国钢琴家吉泽金说：
“所有的巴赫作品的力度记号都要按比例降低一级，绝不要超过中强，因为当时的乐器与现在是大不相同的……巴赫的音乐要非常精致，要注意细致的差别……力度要有层次。
”无论如何，强弱分明的格式决不能用到所有的前奏曲与赋格曲上去。
七、装饰音。
巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法，也可以根据自己的个人判断，有一定程度的自由。
每种装饰音往往可以用好几种方法来弹，而且都是正确的，可以被接受的。
巴洛克时期演奏家们在弹奏所标出的装饰音时必须有一定的自由来发挥想象。
今天我们演奏巴洛克时期的音乐时，也可以根据前人总结出的规则在一定范围有所变化，这取决于我们对特定时期的演奏风格和装饰音运用方面的知识，以及好的音乐审美能力。
另一方面，因为适合于古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音切不可弹的太急、太强、太断和太华丽。
八、踏板。
一般来说，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都认为踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上极为重要而且极难把握的，由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。
在巴赫的作品中，踏板用的多了，会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损于巴赫的风格。
我认识踏板的运用应当根据乐曲的不同来决定。
著名前苏联钢琴家捏高兹就认为：
“弹奏巴赫音乐时应该运用踏板，但要用得恰当、小心、极其节约，当然有很多地方是不适宜用踏板的。
但是，如果再我们现在钢琴上弹奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管键琴来，钢琴在声音方面多么贫乏啊！
”所以，根据不同的情况，我们在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但我们要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。
首先两个人总体都是巴洛克风格
巴赫的音乐庄严内省旋律优美（很自然）结构严谨天衣无缝感性与理性结合的十分和谐（有时感觉是用理性表现感性有时反之）宗教性强复调音乐
亨德尔的音乐旋律也很优美但显然乐感比不上巴赫的境界结构严谨略但有时略不自然世俗性强立意境界属于自然人级与巴赫相比表现力也欠缺一点但仍然称得上是巴洛克的典范巴赫作品的风格及音乐成就就是将复调音乐推上一个空前的高度,享德尔则偏重于主调音乐,被誉为欧洲音乐之父.
维也纳时期的代表人物：
海顿、莫扎特、贝多芬。
交响乐:
《第九十四交响曲》《惊愕》，《第一00交响曲》《军队》，《第一0一交响曲》《时钟》，《第一0三交响曲》《鼓声》，。
这12首“伦敦交响曲”标志着海顿交响曲的最高成就。
四重奏曲:
海顿弦乐四重奏的重要性仅次于他的交响曲，他写下80余首弦乐四重奏（最末一首未完成），内容大多是欢乐、热情的抒发。
海顿的音乐风格热情、典雅，充满了欢乐、幸福、和平的气氛。
他的音乐就象优美的田园诗一样。
他总是用这种笔调来歌颂大自然，歌颂生活。
在他的作品中，还经常可以感受到鲜明的奥地利民歌风格。
海顿作品的另一个特点是具有巧妙的幽默感，乐曲中充满了愉快而别致的情趣。
器乐：
1、G大调弦乐小夜曲（第一乐章）（cd、动漫）
2、小步舞曲（卡拉扬版）
歌剧：
1、《费加罗的婚姻》（电影）
♪、费加罗的咏叹调《不要再做情郎》（巴菲特）
♪、凯露比诺《你是否知道什么是爱情》
♪、苏珊娜的咏叹调《满心欢喜》
2、《魔笛》（歌剧D9BBC）
♪、帕帕根诺与帕帕根娜的二重唱
♪、夜后的咏叹调《我胸中狂怒，我一定要报仇》
音乐剧：
《歌剧魅影》（电影D9）
♪、“男独－黑夜之歌”
♪、“二重唱－我唯一的请求”
安魂曲：
《羔羊经》（cd）
莫扎特将前人华丽风格的典雅优美与丰富的情感和激情融为一体，构成了他的音乐的独特的美。
其音乐具有诚挚、细腻、通俗、优雅、轻灵流丽的特征，充满了乐观主义的情绪，反映了上升时期的德奥资产阶级乐观向上的精神状态。
莫扎特在维也纳后期的创作，也出现了一些戏剧性和戏剧性的风格，对社会矛盾的反映更趋深刻。
莫扎特在室内乐、交响曲、协奏曲和歌剧几个方面全方位出击，将他对社会的理解融入到他和谐美丽的音乐之中，他是以自己的痛苦融化为温柔的音符来抚慰这个世界。
贝多芬则是以他横空出世的交响乐震响着这个世界，将器乐的理解发挥到那个时代的极致，是直面人生且挥舞着时代的大旗。
莫扎特的音乐是一派天籁，贝多芬的音乐是一片浪潮。
莫扎特的音乐能够让我心们中粗糙坚硬的东西变得柔软，贝多芬的音乐能够让我们心中的柔弱淡薄的东西变得强硬。
莫扎特的音乐把痛苦点石成金化为美好的境界，贝多芬的音乐是把痛苦碾碎成药营养着人生升华为崇高的境界。
莫扎特的音乐是含有抚摸性质的，贝多芬的音乐是具有破坏力量的。
莫扎特给我们以信心，贝多芬给我们以勇气。
贝多芬的主要作品也是最重要的作品是交响音乐，其中又以九部交响曲占首要地位。
这些家喻户晓的作品有：
降E大调第3交响曲《英雄》、C大调第5交响曲《命运》、F大调第6交响曲《田园》、A大调第7交响曲、d小调第9交响曲《合唱》（《欢乐颂》）、序曲《爱格蒙特》、序曲《柯利奥兰》、降E大调第5号钢琴协奏曲《皇帝》、D大调小提琴协奏曲、C大调第9弦乐四重奏《拉祖莫夫斯基》第三号、c小调第8钢琴奏鸣曲《悲怆》、升c小调第14钢琴奏鸣曲《月光》、F大调第5钢琴奏鸣曲《春天》、F大调第2号浪漫曲。
贝多芬站在遥远的前方，莫扎特就站在我们跟前。
贝多芬的内心蕴藏著无穷的感情，细腻、超凡、和谐、十全十美。
贝多芬有意将自己的意念放在曲子中。
如第五号《命运》，一开始的动机就是命运之神用力敲门，第六号《田园》更可察觉出贝多芬有意对大自然的描绘第一乐章他即标明了“令人心旷神怡的乡间”字眼。
第三交响曲的“英雄”、第五交响曲的“命运”、第六交响曲的“田园”和第九交响曲的“合唱”，都是后人给加上的，原作都是无标题交响曲
浅谈《英雄》交响曲
对贝多芬第三交响曲《英雄》的解读，感受和领悟到复活的英雄式胜利。
《英雄》表现了贝多芬深层的情感和丰富的戏剧化对比。
这曲展示了从黑暗走向光明和走向胜利之路的整个历程，自第一乐章剧烈的战斗开始，便强有力的把听众引至凯旋的最后乐章。
这是一部气势恢弘的交响曲，像是向不可抗拒的命运宣战。
路德维希·凡·贝多芬祖籍是荷兰。
他出生于德国波恩的，家族是科隆选侯宫廷，自幼跟从父亲学习音乐，很早就显露了音乐上的才华。
八岁便开始登台演出。
1792年到音乐之都维也纳深造，艺术上进步飞快。
他信仰共和，崇尚英雄，创作了大量充满时代气息的优秀作品，如交响曲《英雄》、《命运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴曲《悲怆》、《月光曲》、《暴风雨》、《热情》等等。
他集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用。
德国最伟大的音乐家、钢琴家，维也纳古典乐派代表人物之一，也是最后一位，与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。
《英雄交响曲》是标志贝多芬创作上完全成熟的一部里程碑式的、划时代的不朽名曲。
这部交响曲无论从内容还是从形式来看都大大超出了维也纳古典交响曲的局限，它完全确立了贝多芬自己的创作风格和时代特征。
众所周知，这部交响曲的构思，完全是出于贝多芬作为一个共和主义者的意愿。
当时，他真挚地崇拜拿破仑，把拿破仑看作一个资产阶级革命的英雄，并拟定将这部交响曲题献给他。
但是，就在这部交响曲刚刚脱稿之后贝多芬得知拿破仑于1804年5月18日接受了皇帝的称号。
此时，贝多芬的心灵遭到了极大的伤害，他愤怒地撕掉了总谱题赠的那一页。
并亲自在乐谱的开端上写到“为纪念一位伟人而作的英雄交响曲。
”后来在出版时题为《英雄交响曲》。
曲中并没有什么曲解标题的人们所自然而然地期待着的战争场面或凯旋进行曲，而是充满了沉重的哀思，悲痛的回忆，一句话，这是英雄的葬仪。
从第一乐章开始，便为我们展现了一幅宏伟壮观的战斗图景。
它以雄伟、果敢的总奏和弦开始，紧迫且恢弘，体现了英雄意志的充沛和锐不可当的气势。
在一段简短引子严峻有力地冲击之后，河堤被冲决了，生活的泉流以其不可遏制的力量浩浩荡荡冲击海洋，各种乐器奏出的声音汇成一股激流，强烈地冲击着每个人的心弦。
中间情绪虽有所缓和，但英雄意志的激流仍然没有停息，惊慌的沙沙声，悲戚的申诉，崇高的筹思，以及胜利的呼喊，仍是乐曲的主旋律。
有人曾这样描绘这一乐章：
“这是一幅庞大的壁画，在这里，英雄的战场扩展到宇宙的边界。
而在这种神话般的战斗中，被砍碎的巨人像洪水前的大蜥蜴那样重又长出肩膀；意志的主题重又投入烈火中冶炼，在铁砧上锤打，它裂成碎片，伸张着，扩展着。
不可胜数的主题在这漫无边际的原野上汇成一支大军，无限广阔地扩展开来。
洪水的激流汹涌澎湃，一波未平，一波复起；在这浪花中到处涌现出悲歌之岛，犹如丛丛树尖一般。
不管这伟大的铁匠如何努力熔接那对立的动机，意志还是未能获得完全的胜利。
被打倒的战士想要爬起，任他再也没有气力；生命的韵律已经中断，似乎已濒陨灭。
我们再也听不到什么，只有静脉的跳动。
突然，命运的呼喊微弱地透出那晃动的紫色雾幔。
英雄在号角声中从死亡的深渊站起。
整个乐队跃起欢迎他，因为这是生命的复活……”
复活的英雄战胜了敌人，胜利凯旋。
一切都染上了喜悦的光彩，紧张不安的呼喊第一次销声匿迹，尖锐而激动的音调，转化为安宁、悦耳、素朴而欢乐的音响。
困难已经克服，斗争以胜利告终，现在只是欢呼与狂舞！
面对这样一幅不可控制的暴怒的图画，我们的恐惧感觉是无法抑止的。
这是失望的几乎近于狂怒的呼号，但我们仍可提问——为什么这样的失望?
为什么这样的狂怒?
其动机并没立即显露而在下一小节。
乐队便安静下来，好像刚才受了过度消耗，气力突然有所不济了。
再往后的旋律当中出现了温和的语气，里面蕴藏着的，是回忆收起的内心的悔恨悲痛的情绪。
而他这股热情所赢得的报酬，只是盛怒的贝多芬的一阵尖锐的教训而已。
接着音乐的进行便是本曲的第二乐章：
葬礼进行曲。
这个乐章，好像是贝多芬导演的一幕戏剧性悲剧，据罗曼——罗兰富有形象的说法：
《英雄交响曲》的葬礼进行曲是描写英雄的死，“全人类抬着英雄的棺椁”。
音乐自始至终具有进行的特点。
英雄的葬礼是在进行中举行，哀悼的音乐并非绝望，悲观，而是表现发自人们内心的崇敬、哀悼和沉痛的思念。
这一部分宛如死亡临近的压迫，沉郁却又激亢的情感几乎让人屏息以聆听。
英雄死了，音乐速度变得缓慢，并由激跃转化为沉思与悲哀。
悲痛之中，人们又开始回忆英雄生前的战斗业绩，明朗的英雄性旋律取代了伤悼的情绪，我们似乎又听到了军号和战士的呐喊声，似乎又看到了战场上拼杀和刀光剑影。
这是对英雄业绩的缅怀，对英雄功绩的赞颂。
英雄虽死，但他获得了永恒的荣誉，他所殉身的事业胜利了。
缅怀英雄业绩，人们更为悲哀，音调时断时续，送葬的人们已泣不成声了。
第三乐章按惯例应称为《谐谑曲》。
这个意大利字的古义是“游戏”或“幽默地作乐”。
这里也有游戏，但这是葬仪中的游戏，时时刻刻都笼罩着哀思的游戏，事实上是叫我们回想起伊利亚特史诗中，战士围绕者他们的首领的坟墓而举行的游戏。
就是在最狂放不羁的管弦乐手法的开展中，贝多芬还是懂得如何保持那严重而阴沉的情调，以及那种沉重的忧伤，这自然是这里的主导情感。
最后一个乐章以希腊神话故事的普罗米修斯精神为主题，把英雄的不屈不挠，发挥地淋漓尽致，使短暂的音符如火花般激越、崩进。
整个乐章声势浩大、热闹、隆重，人们尽情地跳着各式各样的舞蹈，庆祝英雄的胜利和凯旋。
英雄使人落了不少伤心泪，但在末一次的悼念之后，作者把哀歌放在了一旁。
却意外地作了处理，像诗一般地兴奋地唱起了光荣的赞歌来。
这样的结束也许稍显简略，但效果很好，隆重地把这座纪念碑完成了。
从我对贝多芬《英雄》的解读，感受和领悟到复活的英雄式胜利。
如果贝多芬对无以抗拒的命运给予英雄式的超越，那基督从死亡中的复活，则是对人类终极命运“死亡”的克服，并发出胜利的英雄般的呼声。
贝多芬的音乐激发起畏惧、敬畏、恐怖和痛苦，唤起了一种无限的渴望。
这种渴望正是浪漫主义的本质。
因此，他是一位彻底的浪漫主义作曲家。
这一部奇妙的作品是如何不断地向高潮推进，急迫地把听众引向无限的精神世界。
无疑地，整个交响曲像一首巧妙的狂想曲掠过许多人，但是每个有思想的听众的心灵，则一定会被一种非言语所能表达的奇特的渴望深深地、亲切地震动。
《英雄》交响曲通篇贯穿了革命英雄主义的
升级会员 