2007-外国电影史-第四章-前苏联蒙太奇电影.ppt
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外国电影史,第四章前苏联蒙太奇电影学派,苏联电影是20世纪重要的艺术现象之一，也是世界两大电影学派之一。
它随着苏维埃政权的诞生而出现，也随着苏联国家的解体而消失。
但是，前苏联电影在世界电影史及人类文化史上所占的地位和所拥有的意义却是无法否认的。
在长达70多年的历史中，自成体系的苏联电影学派不仅给人类留下了优秀的艺术作品和宝贵的理论遗产，还积累了丰富的创作实践经验。
尤其是它的蒙太奇理论和实践到现在仍是史学家研究的课题，也是后继电影工作者研究学习的课程。
第一节俄罗斯、前苏联电影的诞生,1908年，俄罗斯拍摄了第一部长故事片伏尔加河下游的自由民，今天俄罗斯把这一天算作是自己的电影诞生日。
卢米埃尔兄弟的电影诞生的第二年，其影片就已经在莫斯科、彼得堡等城市放映，俄国人也开始尝试拍摄影片。
1903年建成第一个公司，销售的电影器材和影片1912年建成第一座摄影棚1908年拍摄了第一部故事片19111912年制作了世界上最早的立体动画片到十月革命胜利共拍摄影片2000多部，多为娱乐片早期的俄罗斯电影属商业电影，主要以娱乐为主，制作方式和现在一样，属商业运行机制。
制片人投资，邀请导演和演员。
所以影片以制片人为主。
实际上，前苏联的电影日是8月27日。
这一天，列宁签署了法令，将电影、照相、电影生产及发行移交人民教育委员会管理，电影业实行国有化。
这一天也就意味着苏联电影的诞生,1919年，前苏联成立了世界上第一所电影学校，1922年，列宁指出：
“在所有艺术中，电影对于我们是最重要的。
”当时列宁看到了电影巨大的宣传鼓动作用。
这时期，电影作为一种宣传工具被广泛利用。
20年代初，俄罗斯拍摄的宣传鼓动电影（实际就是纪录电影）在战后的建设及生产中起了积极的推动作用。
当时的电影宣传火车，及电影轮船在巡回放映方面发挥了很大的作用。
第二节前苏联蒙太奇电影学派的形成,前苏联电影学派是在20年代形成的。
这一时期是前苏联电影从游艺或者通俗的娱乐变为艺术的时期。
一，形成的原因：
一是时代和任务要求创立一种新的电影语言十月革命胜利后，文学艺术的功能发生变化，电影更多地载负着宣传和教育认识的功能、是传达社会信息的媒体。
因此，必须创立一种崭新的电影语言。
二是世界电影创作的发展为前苏联蒙太奇学派形成奠定了一定的基础。
这主要是卢米埃尔、梅里爱、鲍特，更重要的是格里菲斯的电影中已经有了蒙太奇手法的实验，而法国的路易德吕克也曾提到过蒙太奇，这一切对前苏联蒙太奇学派开展其创作实践与理论活动奠定了一定的基础。
而在20年代前苏联爱森斯坦等人对蒙太奇的研究达到很高的理论程度。
有人就说，前苏联20年代的创新电影似乎全是对蒙太奇的理论研究。
正是这一时期电影大师的创作与研究，才形成了前苏联蒙太奇电影学派。
第三节蒙太奇电影学派的代表人物及其理论和创作代表人物：
库里肖夫维尔托夫爱森斯坦普多夫金杜甫仁科等,一、库里肖夫理论：
库里肖夫效应库里肖夫的生平（18991970）生于塔姆波夫市一个破落的贵族之家。
由于家庭的贫困没有上完中学就到革命前的电影企业家汉荣科夫的制片厂工作，在导演鲍乌艾尔的手下学习。
因为工作努力，1917年获得了拍片的机会。
所以，苏联电影起步时，他已经是具有工作经验的老电影人了。
这也是尤列涅夫说他是最年轻的革新者的原因。
库里肖夫,他对蒙太奇的理解：
“真正的电影是蒙太奇。
”后有谈到蒙太奇“不是将已经拍成的片断进行粘贴，而是体现在拍摄之中”。
他第一个意识到，电影的特点是：
组接不同时间，不同地点，以不同的构图拍摄的镜头，也就是蒙太奇。
他20岁时就宣称：
“电影是门独立的艺术”“导演扮演着主要角色”“电影的基本特点是蒙太奇”所以当时被称为是最年轻的革新者,理论：
库里肖夫效应单靠剪辑就能够创造场景、场景的情感内容和含义。
这是库里肖夫通过实验得出的结论：
他将一个演员的特写镜头，与不同的镜头组接在一起。
其效果是演员不同的心里反应，也就是不同的电影镜头组合可以得出不同的含义，这也就是蒙太奇的力量。
后来这一实验被称作是“库里肖夫效应”。
实际上，今天电影技术的发展，数字摄影的运用，可以说是这种实验的继续和发扬或者更广泛的运用，而且场面更广阔，可能性更大，更逼真。
他的其它实验和理论还有：
1、蒙太奇可以制造人为景观。
他把这称为“人为景观”或“创造地理空间”。
拍摄第一部影片时剪辑得出的结论。
2、蒙太奇可以创造人，他说，他能用第一个人的面部，第二个人的背部，第三个人的手和第四个人的腿造出一个现实中并不存在的女人。
但当时的时代和社会不需要这样做。
3、电影模特，根据自己的经验，强调演员表演应该自然，富有表现力。
要善于掌握自己的形体，要像技巧运动员、体育运动员、歌舞剧演员一样。
因此对演员在形体上有特别的要求，要灵活，善于轻松地作出各种造型。
他的演员和斯坦尼斯拉夫斯基的体验派不同。
库里肖夫的作品有：
西方先生在布尔什维克国家的不平凡的冒险，由于形式上的探索，动作节奏相对要快，获得成功。
第二部影片死光却失败了。
此后还因为他在光的艺术一文中写道：
“要使电影电影化”之后被认为搞形式主义，禁止拍片。
后来一直在学校任教，直到去世。
尤列涅夫在评论他的创作生涯时说道：
他的“发明精神，创新精神照亮了他的一生”，他的一生是“艰难的一生，但却是幸福的一生”。
这个艰难的一生是指他很早成名，20岁时就是一个老电影人了。
后来受到排挤一直未能拍片。
但他在学校的教学使他得到一定的安慰。
最大的慰籍是他的学生后来拍了一部表现导演和老师的创作的纪录片，名字就叫库里肖夫效应。
而对他最大的安慰还有1965年让他为前苏联影协第一次代表大会做开幕剪彩。
西方先生的奇遇,二、维尔托夫主要理论：
电影眼睛吉甘维尔托夫是纪录电影理论家。
他的主要理论是：
电影眼睛。
其含义是：
电影我看（即通过摄影机看世界）电影我写（用摄影机拍）电影组织（剪辑）。
维尔托夫的生平（原名丹尼斯考夫曼19861954）出生在波兰的一个犹太人家庭。
开始学医，后结识无产阶级文化协会的诗人马雅科夫斯基，随弃医学文，创作诗文。
1918年到电影周报任编辑。
1922年创办了电影真理报。
维尔托夫的艺术立场在我们：
一个宣言的变种中豪迈地宣称：
“我们宣布那些浪漫的、戏剧化的旧式电影已成为垂死的瘟疫。
请远离它们！
挪开你们的目光！
它们在道德上十分危险！
还有传染性！
”,在另一篇文章中，维尔托夫号召“通过摄影机眼睛对世界进行感觉和探究”。
这里维尔托夫以一种狂热的心情将摄影机拟人化了：
“我就是摄影机眼睛，我就是机器眼睛，我（一架机器）将只有我能看见的世界展现给你们。
从现在直到永远，我把自己从人类的稳定感中解放出来，我会不停地运动。
我将物体拉近又推远，我趴到它们下面又爬到它们上面，我与疾驰奔跑的马的嚼子同速运动，我又飞速冲进人群。
”（影片带摄影机的人正好体现了他的这个主张。
在他的摄影机眼睛小组暂行规则中，维尔托夫指出人类眼睛相对于摄影机的不足：
“我们的眼睛视力差，看得少，所以人类通过显微镜来观察不可见的事物，又制造望远镜来探究遥远而未知的世界。
电影摄影机的发明就是来透视深层可见的世界，探讨和纪录视觉的现象。
”能够看得出，维尔托夫的话语都带有战斗性，仿佛是富含诗意的口号。
他对蒙太奇的理解是：
1，“电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇。
也就是电影有可能以自己那种异乎寻常的、别人意想不到的独特眼光去观察生活，以新颖的蒙太奇手法把各镜头加以结合，重新创造出一个现实生活来”。
2，剪辑能够组装“比亚当还要完美的”人。
维尔托夫的创作实验1电影眼睛（1924年）是对时间倒流的实验，也是对电影倒放的实验。
其中有面包还原成麦子的情节。
他认为电影技术像一架做梦机器,可以完成一切愿望。
这里，电影被赋予了万能的意义。
2带摄影机的人（1928年）是对拍电影的再现。
片中维尔托夫要展现一个“完全由电影摄影机看见的世界”（甚至包括拍摄和剪辑的过程）。
在这里维尔托夫运用了所有可能的角度和距离进行拍摄，并融入了各种各样的运动摄影。
出现在银幕上的有正常的动作、慢动作、分割画面、定格等等不同的拍摄角度。
片中，一只眼睛叠印在摄影机镜头之上的镜头成为该片著名的招牌性标志。
1964年,24个国家的影评家一致认为,带摄机的人是当时为止全世界最杰出的12部纪录片之一。
3顿巴斯交响曲（1930）是对声音的实验。
维尔托夫在这里提出了一个理论“无线电耳朵”，这一理论在1922年提出，只是技术发展的滞后，直到30年代才完成。
顿巴斯交响曲中声音第一次进入记录片。
在创办电影真理报时提出：
抓拍“生活即景”的理论。
倡导远离摄影棚的实景纪实拍摄，以展现没有面具和化妆的人们，揭示潜藏在社会表象下面的真谛。
他也有过激的地方，在肯定纪录电影的时候，甚至反对过艺术电影。
他创作完成的专题片，代表作有：
前进吧，苏维埃在世界六分之一的土地上关于列宁的三支歌（1934）（政论纪录片）等。
维尔托夫对电影的贡献：
1，电影眼睛理论；2，第一次使声音进入了纪录电影；他的摄制组进行的纪录片声音的实验成果不仅在理论上,而且在实践上最终解决了关于纪录片声音的问题。
3，创立了政论纪录电影；这些影片在内容上具有丰富的思想，形式上富含诗意。
4，第一次在纪录片中运用了电影采访的方式。
此前电影摄影机不能进镜头。
维尔托夫在电影史上的地位：
维尔托夫敢于创新，富于实践。
他的纪录电影理论一致被世界纪录电影工作者所推崇和运用。
他的电影理论尤其在欧洲具有影响，意大利新现实主义，法国的真实电影都曾受到他的影响。
但是，他在形式上的过分探索后来被官方指责为形式主义。
正当他处于创作高峰时，他被排挤出莫斯科。
斯大林逝世后，他的理论被重新认可，并且出了不少关于维尔托夫的书。
三、爱森斯坦,三、爱森斯坦理论：
蒙太奇爱森斯坦（18981948）的蒙太奇理论是一种最丰富而且复杂的电影理论，其基本构架在20年代即已完成，但在此后的一二十年中又经过爱森斯坦本人的不断否定与补充。
其大量电影论文已在苏联被编成“六卷集”出版。
和电影理论史上所有的代表人物（指西方专门研究电影理论的人，如德吕克）不同，他是通过自己的创作实践了自己的理论构想。
爱森斯坦毕生研究电影理论问题。
他从无声画面开始，到声音和色彩进入电影。
技术上的进步没有使他的基本论点失去依凭，反而被利用来丰富了自己的理论体系。
他的蒙太奇概念从单一的画面的“撞击”进而包容丰富多样的“声画对位”（包括自然合成、节拍蒙太奇、节奏蒙太奇、调性（旋律）蒙太奇、泛音蒙太奇等）和作为剧作多音部中的一个独立部的“彩色的线”，可以说是含盖电影创作的诸多方面。
爱森斯坦的生平出生在里加城的一个建筑师家庭。
曾学建筑工程，学了三种语言。
十月革命中从学校直接入伍，复员后到梅耶荷德的剧院工作。
排了三出戏，做了三次实验，最后一次失败后转入电影。
对此他自己风趣地说“马车摔得粉碎，车夫掉进了电影圈”。
爱森斯坦的蒙太奇理论发展过程蒙太奇一词是爱森斯坦发表的第一篇关于戏剧的论文中的一个词。
当时年轻的戏剧导演尽管对对电影还没有多大兴趣，却已经明白，“电影是剪辑家的学校。
”,爱森斯坦对蒙太奇的论述：
“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积。
之所以更像二数之积，而不是二数之和，就在于对列的结果在质上永远有别于各个单独的组成因数。
”后来他又提出蒙太奇的基本目的和任务：
“是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整个影片的内部运动的任务。
”,因此，在运用蒙太奇手段时：
“应该注意的是那个基本的、既能够同等地决定镜头内部的内容，也决定这些单独的内容在结构上的相互对列的东西，也就是那个总体的、总的、统一的内容”。
“这样来看待蒙太奇，那么不论是各个镜头或是它们之间的对列就都有了正确的相互关系。
”,于是，爱森斯坦对“对列”作了新的解释：
“镜头甲是从所要展示的主题的因素中选取出来的，镜头乙也是以同样的根据选取出来的，但在对列之下，从中却产生了能够最鲜明地体现出主体内容的形象来。
”,他的主要理论：
1、杂耍蒙太奇他对杂耍蒙太奇的解释是：
“就形式而言，我认为，杂耍是结构一场演出的独立的和原始的因素，是戏剧效果和一般的戏剧分子单位（即组成单位）”。
又说，“杂耍（从戏剧的角度来看）是戏剧的任何扩张因素，他能使观众受到感性或是心理上的感染。
这种感染是经过经验的检验，并精确安排的，以给感受者一定的情绪震动为目的”，“杂耍完全是以一种相对的东西观众的反应为基础的”。
又说，这种“新的手法把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节场面其作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇。
”,为了进一步理解杂耍蒙太奇的意思，60年代，在长镜头盛行，蒙太奇几乎被遗忘的情况下，著名导演罗姆在自己的文章“重提杂耍蒙太奇”中对杂耍蒙太奇做了他自己的解释：
爱森斯坦把电影演出的片断称为杂耍，“意思是要以稍许夸张的、突出的形式来表达导演的观念。
例如在战舰波奖金号中，在枪杀水兵之前用帆布把他们蒙起来，就是一种杂耍，因为在生活中这种事是没有的。
爱森斯坦这样做，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂起的帆布使观众吃惊”。
还有敖德萨阶梯上枪杀群众的场面，多次重复出现的阶梯，实际上的阶梯要比爱森斯坦表现出来的少。
因为反复的出现，反复的表现宪兵警察的皮靴，所以给人以很长的感觉。
这就是我们长说的时间的延续。
罗姆还说道，战舰波将金号的强有力之处在于，在这部影片中，“杂耍蒙太奇”的原则经过深刻的构思和天才的处理，起到了不是形式主义的，而是现实主义的作用为影片的内容实质服务，尽管影片本身是具有高度象征性的。
在这篇文章中，罗姆还说道：
“如果我们更深刻地思考一下爱森斯坦所说的杂耍蒙太奇的含义，就可以看到，他所指的乃是一般艺术、任何一种艺术的本性，艺术总是应该能够激起人的惊异，吸引住人，迫使人看下去或听下去，并且充分体会到创作者所要表达的东西。
”,2、“理性蒙太奇”（也称“理性电影”）。
他认为，既然蒙太奇能够表达出抽象的思想和概念，那么电影艺术应向历史科学那样，以蒙太奇手段来解释现实，而不是形象地反映现实。
又说，镜头“好比是一种符号、图形文字和象形文字，他只是在蒙太奇的组合中才能获得意义”。
“在蒙太奇的组合中，单个的蒙太奇镜头只在一定的上下联系中起着单义字的作用。
”于是产生了“理性电影”的理论，曾试想把马克思的资本论搬上银幕。
爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的理论，受到同时期的电影理论家和同行们的否定，后来他也否定了自己的这个理论。
以后他研究的蒙太奇理论范围还有“声画对位”，包括自然合成、节拍蒙太奇、节奏蒙太奇、调性（旋律）蒙太奇、泛音蒙太奇、垂直蒙太奇等。
关于这些论述，电影出版社出了一本蒙太奇论，有兴趣的同学可以找这本书看看。
不过他的理论用他的语言说出来比较深奥，很难看懂。
爱森斯坦的电影创作：
影片有：
罢工1925战舰波将金号（1925）十月（1927）新与旧（1931）亚历山大涅夫斯基（1938）伊凡雷帝（1942）等。
其中战舰波将金号最为经典，给他带来了世界声誉。
罢工的选择是他觉得罢工最有群众性，最富动作性。
在这部影片中，他做了很多实验。
可以说，影片中调用了一切“杂耍”手段：
如多次曝光、迭化、改变拍摄角度，加强构图的感染力等（如同维尔托夫在带摄影机的人中做的实验）。
其中枪杀群众的场面和屠宰场宰牛的镜头接在一起有比喻意义。
战舰波将金号是他最成功的作品，也是至今为止世界经典影片之一。
影片具有史诗般的格调：
主题重大、冲突鲜明、结构精巧、激情澎湃、充满了诗情画意。
主要特点：
1，革命题材，史诗风格；2，影片在世界电影史上第一次把革命的人民作为主人公搬上银幕；3，崭新的艺术语言；这一切使电影从粗俗的新奇娱乐或幼稚的宣传教化工具变成了富有思想性的真正艺术。
在这个影片中，爱森斯坦实现了他所主张的真正意义上的杂耍蒙太奇，其中他将各种手段有机地结合在一起，如用手染红的红旗、挂在缆绳上的军医的眼镜等。
1,敖德萨阶梯一场中用了节奏蒙太奇。
尤其是穿着皮靴的警察手端着枪一排一排逼向群众的镜头，既有节奏，又拉长了时间。
2,死者的控诉一场用了音调蒙太奇。
3,缓慢组接的越来越长的镜头创造出一种诗意:
送行的一场戏充满诗意和欢快。
4,甲板上的对峙有拉长时间的感觉（静止的时间），突然加快的速度，使斗争场面越来越激烈。
5，战舰受到敌舰包围开向大海时，活塞越来越快，烟柱越来越浓，水波的越来越大的剪辑都说明了斗争越来越紧张。
亚历山大涅夫斯基作者运用歌剧的创作手法表现了13世纪俄国亚力山大涅夫斯基大公率领军民击溃掠夺成性的德国条顿骑士的业绩。
爱森斯坦借鉴民间叙事诗的技巧，使这一爱国史诗具有辉煌壮丽的歌剧风格。
亚历山大涅夫斯基,这部影片中，楚德湖大战是叙事的核心部分，也是影片造型的关键部位。
在那个还没有如今的高科技拍摄手段的年代，再现冰面裂开的场景的逼真场景,是他们的创新支之处。
（方法）创作者把静态与动态有机地结合在一起,构成了蔚为壮观、风格独特的巨大场面。
有人认为，冰湖大战是世界电影史上最完美的段落之一。
伊凡雷帝以深沉的悲剧色调及精心设计的光影、构图，以及严格的“音画对位法”，展示了俄罗斯大公伊凡这个才智出众、志坚如铁、能够为伟大目标而采取果断措施的人的性格形成过程，展示了16世纪俄罗斯历史和社会的广阔画卷。
当时人们有些不理解，最后还是明白了他在进行色与光与构图的研究实验，探索如何创造彩色形象，也就是如何使彩色首先作为戏剧性的和剧作的因素而进入影片的问题,遗憾的是，伊凡雷帝原计划摄制三集。
但19441946年间完成的第二集，直到1948年才上演。
同年，爱森斯坦在莫斯科病逝，第三集的构思也因此而永远成为历史。
爱森斯坦的影片的特点：
1，早期影片中没有贯穿整个作品的主要主人公，注重群像。
这一想法源于对美国电影抵制。
新经济时期美国电影涌入俄罗斯，占领了俄电影市场。
年轻的导演想与美国电影抗争。
爱森斯坦认为美国电影吸引人的原因有两个，一，故事情节吸引人，二电影明星吸引人。
他要用历史事件，尤其是革命事件来抗衡美国电影中的故事，用群像抗衡美国电影中的明星。
20年代的影片几乎没有主要角色。
就是战舰波将金号也一样。
选演员也不同与普多夫金。
其后的影片有了变化，如亚历山大涅夫斯基、伊凡雷帝明显是写一个人的。
2，每部影片都是进行理论方面的探索。
总的来说，他的创作理论大致分为前后两个阶段：
1929年以前的20年代前期阶段以语言为基础的结构研究和语言与电影的类比为核心，包括“杂耍”、比喻、隐喻和象形文字；1929年之后的后期阶段随着有声电影的出现，理论的重心转移到电影与音乐音响、与音乐和声结构、电影与文学绘画和心理学之间的关系研究。
他的蒙太奇在不断的纠正，发展。
四、普多夫金理论：
蒙太奇叙事生平：
普多夫金（18931953）大学时攻读的专业是化学，曾参加红军，在德国被俘后逃出。
1920年进苏联国立电影学校，是库里肖夫的学生。
这时他已是27岁的成年人，丰富的人生经历帮助他迅速成长，并成为库里肖夫的得力助手。
1925年他由于与库里肖夫在电影观念上有分歧，离开了库里肖夫工作室，开始独立的创作活动。
他独立拍摄了棋迷和脑的机能。
代表作：
母亲（1926）圣彼得堡的末日（1927）成吉思汗的后代（1929）米宁与波札尔斯基（1939）苏沃洛夫大元帅（1941）海军上将纳希莫夫（1947）1953年，他根据小说收获）拍摄了最后一部影片瓦西里波尔特尼柯夫的归来后去世。
普多夫金,母亲,苏沃洛夫,上将纳西莫夫,普多夫金的电影理论著作：
电影导演和电影素材论电影编剧、导演和演员电影剧本等虽然没有爱森斯坦多，但对于当时的电影美学发展做出了显著贡献。
对中国电影影响很大。
他对蒙太奇的定义：
蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。
1，普多夫金的蒙太奇理论：
序列剪辑其公式是：
电影创作=
（1）镜头内容+
（2）镜头顺序+（3）镜头长度。
他总结说：
“导演艺术的主要任务就是找到组接镜头的必要顺序和创造组合的基本韵律。
这一艺术我们称之为蒙太奇，或者构造型剪辑。
他把蒙太奇划分为：
（1）“结构性蒙太奇”包括“场面蒙太奇”与“段落蒙太奇”两种
（2）“对比蒙太奇”，也就是“作为感染手段的蒙太奇”，包括“对比蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“隐喻蒙太奇”、“交替蒙太奇”、“强调主题趣旨的复调蒙太奇”五种。
认为“蒙太奇中也有单词，即拍好的一段胶片；也有句子，即这些片段的组合”。
2，普多夫金电影的叙事模式部分段落场面镜头他很强调剧本创作的重要作用，在电影剧本一书中，为自己的影片确立了一种叙事模式，即：
“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。
”,3、普多夫金注重演员工作的基础作用他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。
比如扮演母亲的尼洛芙娜和扮演巴维尔的巴塔洛夫等。
这些著名的戏剧演员以斯坦尼斯拉夫斯基的体验理论为指导，注重人物的感情和心理分析。
普多夫金同爱森斯坦和维尔托夫等人一样，把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。
他为蒙太奇所下的定义是：
蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。
普多夫金在蒙太奇观念上，比较温和、折衷。
他既吸收了库里肖夫与格里菲斯注重镜头间蒙太奇和段落蒙太奇的方法，也吸收了爱森斯坦的理性与冲突蒙太奇的方法。
普多夫金的电影创作母亲是普多夫金最著名的影片，改编自高尔基的同名小说。
这部影片不仅叙事流畅，蒙太奇运用也紧凑有力，拍摄角度和细节处理极有特色，而且善于通过一些令人难忘的精彩细节来造成作品的气氛。
例如，当喝醉了的符拉索夫伸手去拿挂钟的时候，摄影构图在墙上投下了可怕的黑影。
在母亲眼里，黑影是如此巨大无比、阴森有力。
墙上的这个巨大的黑影强化出了母亲内心的极度恐怖。
影片中的风景不是毫无生气的背景，而是渲染情绪的主要因素。
影片中展现了充满抒情力的俄罗斯大自然景色广阔田野上的已经出穗的麦子，春天里百花盛开的树木最有感染力的镜头是冰河的解冻和游行队伍的交叉剪辑，比喻出革命势力的不可阻挡。
普多夫金的电影观念在电影的发展中曾产生过极大影响，特别是他的电影叙事性在一定程度上支持了三、四十年代苏联和美国的情节剧模式。
因此，他的观念在历史上也曾存在过很大争议。
普多夫金与爱森斯坦之间存在的分歧：
用爱森斯坦的话说：
“普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。
我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。
我认为组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况”。
普多夫金的“分镜头”目的，是为了突出细节的重要性，是通过对情节和事件的分解和组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片断的连续，加强电影的叙事力量。
在爱森斯坦看来，普多夫金的观念是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴中，是现代主义美学道路上的倒退。
普多夫金的创作道路也被20年代的先锋派艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续。
我国电影对蒙太奇理论颇为推崇，但在运用上却更多借鉴了普多夫金的理论，只是到了80年代，按著名评论家罗艺军的话说，某些第5代导演的影片，如黄土地、一个和八个、红高粱等，在追求造型结构的情绪冲击力，场面的新奇感和爆发力以及内涵的理性渗透力方面，倒是有点爱森斯坦的蒙太奇理论的意味。
这大概与我国的文化传统相关。
我们更倾向于中庸、平稳。
五、杜甫仁科大自然的再现者杜甫仁科（18941956）是前苏联乌克兰加盟共和国电影传统的奠基人。
他曾当国教员，住过使馆，对无产阶级的革命表现了积极的热情，而且是一个赋予浪漫主义情怀的卓越艺术家。
他的创作和美学观点对前苏联和世界电影都有一定的影响，特别在诗意叙事结构方面更为显著。
杜甫仁科,航空城,米丘林,代表作：
土地（1929）其他影片有兵工厂（1928）航空城（1934）肖尔斯（1939）米丘林（1949）。
他的影片以描写乌克兰大地见长，喜欢歌颂乌克兰的大自然，喜欢乌克兰的风俗和民间文学。
影片极为抒情，富有诗意。
土地是无声电影成就的顶峰。
除了反映农村的阶级斗争，还写了人与自然的关系。
老爷爷的去世自然安详，是自然规律。
影片中对苹果的再现，法国影评家马塞尔的评论是：
谁要是没见过土地中带着晶莹露珠的苹果的特写镜头，谁就没有真正见过苹果。
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