作品本体.docx
《作品本体.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《作品本体.docx（46页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
作品本体
作品本体：
文学文本层次论
王岳川
20世纪的文艺美学关注艺术本体论，并在实在论方面走向艺术作品本体，坚持艺术作品的自主性（autonomy）。
在美学家们看来，目前美学研究中最大的疑难是不了解什么是艺术品，因此，艺术品与非艺术品的界限以及艺术品与赝品的界限殊难确立，从而造成艺术欣赏和批评上的种种混乱。
因此，什么是艺术品，艺术品具有那些特质的问题，就成为具有普遍性的问题而推到艺术本体论的前台。
一、作品本体界定：
艺术与艺术品
整个艺术史，是一部关于感觉方式的历史，关于人类观照世界所采用的各种不同方法的历史。
——赫伯特·里德《现代艺术哲学》
艺术作品是作者审美体验的对象化、物态化，是活的感性的符号化凝定形式。
它作为文艺本体的重要层次—一艺术的存在形式，是人的精神创造超越性存在。
艺术创造实质是有无之变。
即非存在向存在的转化，从无生命向有生命的转化，从而建立一个新生命、一个新形式、一个新世界。
只有抓住这一点，才能真正把握文艺本体和艺术作品本体的根本特性。
对艺术作品本体的重视，表明美学对艺术的研究已从外在研究走向内在研究。
人们普遍认为，那种传统的、历史的、道德的社会批评，大多从作品的创作者和作品所由产生的环境去寻求作品的秘密，尽管可以从作品与作品、时代背景、生活场景等方面了解其创作过程，但并不能更清晰地把握艺术作品本身的精义，因而大抵不过是对艺术作品本体研究的准备阶段。
这种游离于作品之外的外在研究引起20世纪美学家、文论家的不满，于是，作品本体论研究终于浮出历史的地表，成为一个当代热门话题。
1、作品形式分析
20世纪初期出现的俄国形式主义诗学，把文学作品看作是一个独立自足体，它同作品以外的因素无关。
作家、读者、社会都是同作品无关的外在因素，不能用社会学、心理学等来研究文学。
文学作品就是运用语言技巧制作出来的语言体，因而只能用语言学特别是语音学来研究文学。
俄国形式主义诗学基本上是语言工艺学，注意的是语言的声音层次，最著名的形式主义代表雅克布逊把它称作是“功能音位学”。
30年代以后，俄国形式主义诗学渐趋消沉，但在捷克却有很大影响，形成布拉格学派，后来发展成为结构主义诗学。
与之同时，英美新批评斩断了作家和作品的联系，从作品自身探索作品的秘密，作品成为与作者无关的独立自足的存在，它自身就是本体。
新批评派致力于文学作品本体的研究，其兴趣在探索文学的“特异性”上，即区别于其他文体的特点，而“特异性”就存在于作品，“诗作为一种文体，其特异性是本体的”（兰色姆）。
新批评派并不绝对否定文学的功能可能引起读者的感情反应，但是作品本身却并不表现感情，艾略特说道：
“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。
”兰色姆认为，诗歌和科学都表达真理，但科学是抽象表达，只有构架，而无肌质，诗歌则是具体表达，把肌质还给构架。
燕卜逊的见解是：
科学语言的语境单一，文学语言的语境则包容多种甚至冲突的经验。
具体说法不同，但基本方法一致，都是在文学的语言本身探索文学的特异性。
新批评只注意文学作品本身，不顾作家传记、读者反应和社会背景。
作品本身的意义和价值不应同作家的意图和读者的反应相混淆。
将作品本身同其产生过程相混淆，就会产生“意图谬误”；而把作品本身与其效果相混淆，就会产生“意向谬误”。
对文学的研究，只应注目于作品“本体”，作品的意义，不依作者意图和读者反应为转移。
结构主义是由木而林，从新批评的单个作品到作品群，以功能结构的眼光在文学史、文学类型中上下往返，其旨归仍在作品本体。
巴特在其代表作《叙事作品结构分析导论》（1966）中，运用语言学的理论来解释作品结构，研究了叙事作品的三个层次：
功能层（研究基本的叙述单位及其相互关系）、行动层（研究人物分类问题）、叙述层（研究叙述人物、作者和读者关系）。
巴特研究叙事作品的层次，不是从众多的文学作品中归纳出来，而是从假设的模式进行演绎，因而显得抽象难懂。
后期的巴特，逐渐转向阅读现象学，区分出了“可写文本”和“可读文本”。
“可写文本”是读者读不懂的作品，而“可读文本”则是读者能读懂的作品。
要使“可读文本”为读者读懂，也需要读者发挥主观能动作用，因为“文本的意义并不在它本身，而在读者接触文本时的体会中”。
结构主义诗学的兴趣并不在分析个别作品，而是力求寻找叙事作品普遍具有的结构。
所谓“文学性”，对于结构主义诗学来说，就是文学语言的特殊性，所以，托多罗夫致力于分析文学语言的语法结构，把句子分成两种基本成分：
施动者和谓语（动词、形容词），从谓语的不同组合引出许多叙事类型。
进而，托多罗夫还把话语的手段分成三部分：
叙事时间（表达故事时间和话语时间之间的关系），叙事体态（叙述者观察故事的方式），叙事语式（叙述者使读者了解故事所运用的话语类型）。
话语手段的组合变化，形成了叙事的多种类型。
结构主义文学理论把文学和语言等同，视文学作品为封闭的语言结构自足体，进一步发展了作品本体论。
现象学美学家罗曼·英伽登认为，艺术作品是一个具有多层次结构的有机整体。
艺术作品并不是独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才存在，而且，客体只有作为意向性意识的相关物才可以被认识。
因此，文学本体论应着重探讨在个人经验中得以具体化的审美客体。
因此，每一次审美经验就是完成一次现象学还原，每个诗人的创作可以说是在完成一种“悬搁”，亦即通过暂时“中断”对现实时空世界所抱的信念，而进入纯粹意识领域中，并以全新的方式直观事物本身。
正是基于这种艺术作品存在方式的看法，英伽登提出他的作品本体论。
[1]在他看来，一部文学作品是一个“多层次的结构”，并认为文学作品不仅是一个客观存在的实体，而且也是一个意向性对象。
从本体论观点看文学作品只是一种图式化结构，其构成要素大部分都处于潜在状态。
只有在阅读中被读者“具体化”之后，文学作品才能成为丰满具体的审美对象。
2、艺术与艺术品的界定
然而，当理论界将目光投注在作品本体研究时，现代艺术和后现代本身的发展却摧毁了传统关于文艺本体与艺术品本体的观念，使得艺术与作品的界限正在消逝。
那种力图以艺术感性去改变人的日常感性的希冀在现代艺术和后现代艺术那里遭到消解。
后现代艺术所追求的空间削平、时间削平和价值削平，使艺术等于生活，使艺术不再是“影子的影子”，而是生活本身。
柏拉图认为绘画是虚幻的，终于在杜桑、劳生柏、奥尔登堡、凯恩霍尔兹、西格尔将作品还原为实物本身的做法里，使艺术变得一点也不虚幻，而是实实在在的啤酒瓶、破轮子等实物。
[2]从此，艺术与非艺术的界限可怕地消逝了。
当后现代主义音乐家约翰·凯奇（JohnCage）在“演奏”钢琴曲《四分三十三秒》时（演奏者静坐着不弹一音，给人一种令人恐怖的沉默）[3],当法国达达派美术家杜桑将一个溺器放在展厅而称其为一个艺术品时，当一对男女雕塑家裸体站在展厅门旁，让人们从他们之间走过，并认为自身就是其雕塑的作品时，人们感到“什么是艺术品”同“什么是艺术”问题同样难以回答。
因而，美国美学家韦兹认为：
“假如我们真正对那些被人们称之为艺术品的东西加以认真观察的话，我们就会发现，它们毫无任何共同的特质，它们所有的只是类似性的组合部分。
”
但是，美学家们并不打算就此放弃对艺术品加以界定的努力，因为作为艺术本体论的重要问题是难以绕过去的。
于是人们试图转变一下看问题的角度和提问的角度，因而产生了林林总总的确定艺术品本体地位的说法。
W.肯尼克认为。
所谓艺术就是一个共有的名称所联系起来的作品。
这种观点与维特根斯坦的“家族相似”观点极为相似。
在维氏看来，对艺术下定义既不可能又不必要。
在艺术品这个家族中，包括了一些有某种内在联系的作品，作品仅仅是由于彼此之间的家族相似性而联在一起。
杜威认为，艺术品是一种生产性产品，能够训练人新的经验方式，揭示观察和观察的新的对象：
产生更完美的经验的能力。
刘易斯则认为：
任何艺术都是要表现一种理式，而艺术品便是将这一理式具体化、形象化的美学现实体，因此，艺术品的审美价值必然依附于它的物质属性，而具有审美客观性。
[4]萨特的看法与刘易斯截然不同，认为艺术品是一种非现实，艺术品只是艺术家通过创造出头脑中意象的物质摹拟物而形成的非现实的客体。
并且认为，现实实在的东西永远也不是美的，美只是运用于想象（艺术品）的事物的一种价值，它意味着对世界的本质的否定。
乔治·迪基认为：
“一件艺术品就是某人说我叫这个东西为艺术品的客体。
”这与美学家丹图（A.Danto）所认为的，艺术与非艺术品的区别在于人描述这个物体所使用的语言上的差异所致具有相当惊人的一致性。
人们在“什么是艺术品”上遇到的障碍，使得N.古德曼调转提问的角度，而提出这个更基本的问题：
“一件事物在什么时候是一件艺术品”？
他认为一件物品可以在特定时空中成为一件艺术品，正如一块浮飘木在水中只是一块朽木，而将其放在展厅时，处于一个特定的时空中就具有了象征功能，而成为一件艺术品。
不难看出，20世纪美学对什么是艺术品这一问题进行了多种角度的探索，但尚未有能使人服膺的结论。
不管是“家族相似”理论（维特根斯坦、肯尼克），还是“非现实客体”理论（萨特），或“语言指称”（迪基、丹图）的说法，以及“特定时空环境”（古德曼）的观点，都没有真正解决艺术品与非艺术品划界的问题，也就是艺术品具有哪些特质，艺术品的构成及其质的规定性是什么，并未得到解决，或难以解决，于是艺术品本体的研究出现了一些明显的转向：
艺术品本体研究由其定性逐渐变为定点（对特定时空，或语言指定），由艺术品是什么（质的规定性），变为艺术品在何处（现实的确定性），进而，艺术品本体自身（存在）的研究，逐步转向主体如何规定艺术品的特质方面。
正如杰克·格里克曼（J.Glickman）所指出的那样：
大量关于什么是艺术的争论，并非是否艺术品的必须是一件人工制品的争论，而是否艺术品必须由人这一主体来加以界定的争论。
这种艺术品本体由客观物质自主性（即自然存在论）向主体的人的价值主体性（即生命本体论）物转向，从消极方面看，可能会在艺术品的界定上，在艺术品与非艺术品的标准上走向主观性和随意性，会使艺术品本体地位消融于主体的人的价值本体之中，从而取消艺术品的客观标准。
因为诗经、离骚、荷马史诗之所以是艺术品，根本上在于它们自身具有成为艺术的特质。
但另一方面，从积极角度看，真正的艺术品本体不仅仅是传统美学所谓的本体（即艺术品存在、实在之源），而且也应当是将人的生命、人的灵性上升到本体论地位，以取代传统哲学美学中从自然实在出发来设定的本体论和各种体系。
人们完全可以把艺术品本体解释成所指的是人的价值存在，人的超越性生成，指的是属人的感性的诸感觉：
想象、体验、思念，回忆等实践感觉的意义显现。
因为，艺术品是人创造的，是将人自身活的感性凝定为、对象化为新形式的符号世界，艺术品离开了人、离开人的生活世界就成为无根之美，成为不可理喻的东西。
因为艺术在人类生活世界中，从来不是绝然自在的实存。
而是诗的本体论和本体论的诗，是由价值论变成的存在论、本体论。
人的价值存在，才是人所生活于其间的世界的本原。
正是在这个意义上，艺术品是人自身发出的诗意的微笑。
但是，不能认为艺术与人密不可分，艺术是人诗意栖居的家园，就可以随心所欲地、主观地认为某物是艺术，某物不是艺术，以至像达达派大师杜桑那样，将破自行车圈标上名字则成艺术品，那么，被鲁迅曾经讥讽过的“鼻涕、大便”之类，只要人愿意，也可以“命名”为艺术品么？
看来，艺术与人的生命形式之间不能简单合二而一，因而需要再细加分析。
我们的思路应该导向何处？
我们的运思方式是否具有必然性？
看来，我们得先返身回到历史，从艺术作品本体存在的历史演化中，看艺术品本体的存在的方式，从艺术品构成的“形式与内容”关系上，把握艺术作品本体的特质。
二、作品形式演变：
一元与多元
艺术形式并不是外在地装饰已经找到的现成的内容，而是第一次让人们找到并看见的内容。
——巴赫金
西方文化中，存在的稳定、不变的东西是实体。
对实体（本体）的进一步认识，使实体作为人的存在，则是形式（Form）。
形式是实体世界的具体化、丰富化、精神化和形式化，是人把握客体中发展自己的自我确证，是客观规律性与主观目的性的统一。
波兰美学家托塔克维兹在《六概念史》中，不仅分析了美、艺术、创造、审美经验等概念，还对艺术存在方式“形式”一词作了分析。
认为“形式”一词源出于中古拉丁文的“形状”，这与古代希腊文“式样……理念”诸词相关。
语词来源的模糊使“形式”一词概念规定也变得歧义模糊，因而出现了各种不同的形式理论。
如果以内容作为对立面，那么，形式就是指外在的表现或风格；如果以质料作为对立面，那么，形式就被认为是形状；如果以成分作为对立面，那么，形式也就等于各部分的安排或排列。
概括地说，“形式”一词在西方美学史中至少有五种含义。
诸如：
与元素相对立的排列形式、与内容相对应的外形式、与材料相对应的形状形式，还有亚里士多德的实体存在（本体）形式和康德那种“与主体对知觉客体的把握的先验形式。
”这五种形式不仅以“形式”这个名称出现，而且还有特殊的同义词，如拉丁文中有“样式”（figura）与“形状”（species），在英语中则有“形状”（shape）和“样式”（figure）。
作为艺术作品本体的存在方式最为直接地体现在形式和内容的关系上，在这一存在方式（形式与内容）上，从古希腊到当代，形成一种清晰的历史脉络。
1、古希腊美学：
形式即本体
古希腊的作品本体论是偏重于形式的。
柏拉图详细考察了形式范畴。
在他那里，理念就是形式。
形式是最真实的本体，是客观事物摹仿的基础。
他指出，人们日常感觉到的个别事物总是变动不居的和不真实的，而形式却是永恒不变的，因而是最真实的本体。
[5]亚里士多德在《形而上学》一书中，详细阐述了本体论思想，他认为形式就是事物的本体。
[6]正是这种形式成为事物之为某事物的存在方式（本体），也构成人们对事物本质的认识。
亚里士多德认为，艺术作品的美，就在于有头有身有尾的整一性。
这种整一性既是形式，又是内容，是内容和形式的契合无间，是形式与内容同一或直接合一。
形式既是外形，又是本质，既是作品的内容，又是感觉对象化的作品本体自身。
一言以蔽之，形式（作品现实存在方式）即作品本体。
[7]
2、近代美学：
形式与内容二元论
如果说，古希腊美学的艺术作品本体论是形式和内容的契合无间，而表征出一元整合论的色彩，那么，近代美学中艺术作品本体论则显出形式和内容的对立和分裂。
在康德那里，形式只能把握现象界，把握不了物自体。
在艺术创造的主体方面，天才是无视形式而自己创造新的形式；在艺术作品或审美客体上，推举崇高，它无形式、无限，令人感到神奇和震惊。
在黑格尔那里，艺术形式和内容具有三个不同的形态：
形式大于内容为象征型艺术；形式与内容完美结合为古典型艺术；内容大于形式为浪漫型艺术。
这些我们都已经耳熟能详。
但黑格尔更为偏重于内容，他把形式贬为具有次要意义的外形式，又建立了理念内容的内形式。
在黑格尔看来，内形式直接与内容相关，或者说本质上即是内容本身，外形式则是不决定内容的事物的外部关系。
[8]因而，形式由内容决定，服务于内容，美就成了理念的感性显现。
存在本体，在黑格尔那里终于成了互相对立而统一的两部分：
形式与内容。
“内容非他，即内容转化为形式。
”[9]因而近代艺术本体论就具有鲜明的形式内容既对立又统一的色彩。
3、现代美学：
作品层次结构论
艺术作品存在形式，经由古希腊的一元性和近代美学的二元对立以后，到了现代，哲学家美学家都要弥合由二元对立造成的作品本体的两分形势，尼采首先喊出了：
形式即内容，“作为艺术家，其价值就在于将他人称之为形式的东西看成内容，并领会为‘事物本身’”。
当代艺术本体论具有偏重于形式（作品本体存在）的趋向。
新批评、结构主义、心理分析和符号学美学都反对近代意义的内容，而重艺术形式。
因为“内容”一词，不仅含有具体形象，还包括逻辑、理念、伦理社会、历史等非艺术因素。
如果说，新批评的作品本体论立足在作品的抽象与具体的关系上，强调通过语言分析，细读法去寻绎作品的本意（象征之网）的话，那么，结构主义则批判继承了作品内容形式的关系，并不断努力挖掘内容下面的深层意蕴。
因此，艺术作品本体论在当代表现为深层结构理论，或多层结构论（层次论）。
“内容”与“形式”二元论，被作品层次论取代，因为“它们过于简单地将艺术品一分为二。
现代艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的问题，如艺术品的本体存在、它的层次系统。
”[10]于是，人们将注意中心凝聚在作品本体的层次上，从各个不同方面、不同角度、不同视野去努力挖掘语音学的、文化学的、神话的、心理的、文学的深层结构。
形式再也不是内容的承担者，而成为内容本身，成为深层结构的一种隐喻、象征。
艺术作品在当代文论眼里，成了一个多层次逐渐指向深层结构的整体，J.0.兰色姆的“结构－肌质说”[11]，弗洛依德、荣格的心理分析，弗莱的神话分析，罗兰·巴特的文学分析，德里达的消解结构分析，以及罗曼·英伽登的艺术作品现象学分析，都通过层次论的剥离和分析，揭示那个深藏在表层形式之下的深层意蕴。
这表明当代艺术本体论力图将作品本体层次化，并将深层结构形式化。
值得注意的是，作为主客观统一的形式，是人把握客体中发展自己的自我确证，是客观规律性和主观目的性的统一。
整个艺术文化史，也是艺术品存在形式不断嬗变和扬弃的历史。
亚里士多德的形式把握住了质料，表明主体和客体的圆融和谐，这和谐之美内化在古代艺术作品之中；在康德那里，形式把握不住物自体，标明主体已经突破了客体的制约，而极大突出了天才、激情、崇高、独创的主体风貌，这也内化为那一曲曲浪漫的绿笛之中；当代形式原则的内在矛盾愈来愈尖锐，人们不再满足于形式与内容的二分法，而要其消融在一个多层次的形式本体之中，这个形式本体的每一层次与整体之间，形成层式部分与整体的关系，互相制约，互相依存。
每一层都不可或缺，每一层都同等重要，没有浅层，就无所谓深层。
这样，消解形式和内容的对立，而演化成形式本身的相对性问题。
作为作品存在方式的层次结构具有越来越强的主体特征（巴特）；具有越来越大的结构组合的主观随意性（穆卡洛夫斯基）；具有越来越明显的超越性和形而上品质（罗曼·英伽登）。
这种现象，正是我们前面所指出的艺术作品本体论的含义，已从自然实在本体论走向人类生活本体论（人类学本体论），使艺术作品本体（层次论）真正成为人的生命体验、人的灵性吁求、人的生存的活感性的自我确证。
三、艺术作品存在：
现象学美学直观
面向事情本身！
——爱德蒙德·胡塞尔
当我们考察了西方艺术作品本体的演化，把握到艺术作品存在由内容形式的同一性而二元对立，进而成多层结构时，我们还要追问，艺术作品本体层次结构究竟是怎样的？
这个有机整一性（organicunity）呈现出怎样的层次递进和制约关系？
这一文艺本体是如何表征艺术家的生命体验的本真的？
对这些问题的本体思考和回答，将我们领入了现象美学之途。
通过对波兰美学家罗曼·英伽登（RomanIngarden，1893-1970）现象学作品本体论的研究，将使我们在作品本体的存在方式、层次结构以及意向性对象等问题的研究上，有所启迪，有所推进。
1、作品的本体构成
英伽登的作品本体论集中体现了20世纪作品层次论的特色。
首先，他将作品是对外在世界的反映还是对主观世界的表现问题“悬搁”起来，直接从作品本身出发，强调艺术作品的本体论地位，从而建立起自己的现象学美学和文艺理论。
其次，他将现象学还原方法运用到美学研究上，对艺术作品的本质结构和审美经验的完整过程加以描述，对呈现在意识的“本质直观”中的自明的艺术作品本体进行详细的分析。
再次，他强调意识的意向性活动，将艺术看作是纯意向性客体，将艺术活动看作纯粹意向性行为。
在《文学的艺术作品》（1931）一书中，英伽登首先提出文学艺术作品的存在方式是什么的问题。
他认为，文学作品是一种独特的存在领域，它既不是实在的客体，亦非观念的客体。
因为，如果把文学作品当作实在的客体，就无法说明作品是由句子构成这一事实，如果将其当作观念的客体，那就不能说明为什么文学作品产生于某一特定的时间，并在其存在过程中发生变化。
文学作品既带有实在客体性质（任何艺术作品必须以文字、音符、石膏、油彩等材料为物质基础），又带有观念客体的性质，它是一种“纯意向性客体”（intentionalobject），这是文艺作品的基本存在方式。
在英伽登看来，这种意向性客体完全不同于心理主义将作品等同于作者创作的内心体验或读者阅读时的心理感受，因为艺术作品以物质存在的方式与世界相联系，而物质又藉作品本体论基础呈现自身。
英伽登认为，文学作品是由四个异质的层次构成的一个整体结构。
这四个层次是：
（1）语音和更高级的语音组合层次；
（2）不同等级的意义单元层次；（3）再现的客体层次；（4）图式化观相层次。
[12]
2、作品的语音层次
语音层次是文学作品的最基本层次。
任何一部文学作品都包括语音成分，都由字词、句子组成，而其中的语音素材（语调、音的力度等）在每一次语音括动中都是绝不雷同的。
文学作品中的语音素材与字音相互区别。
一个字的语音，就是指说出这个字时藉以确定语音素材的那种“不变的语音形式”，也即典型化的语音（typicalwordsound）。
字音负载字的意义，并通过语音素材而得以具体化，字词就是被赋予意义的和具体化的字音。
诗歌语词的一大特点是具有“活生生”的词，因而不仅表达一种意向的意义，而且还使说话者“显现”出来。
真正具有独立性的语音构成不是词而是句子。
句子的意义的统一使得从属该句子的字词的字音结合起来。
从语音层与其他层次的存在关系这一本体观角度看，语音层次和意义层次有着必然的联系。
意义在本质上同字音紧密相连，意义就是字音的意义，没有字音，意义就无所依附，而不能存在。
语音层次为文学作品其他三个层次提供了物质基础。
从语音层次对读者接受作品所起作用的现象学观点看，语音层次的作用在于显现其他层次，特别是意义层次，因为字音使得读者能直接领会字音所负载的意义。
3、作品的意义单位层
文学作品的第二个层次是意义单位层。
这个层次在构成文学作品其他层次上具有决定性的作用，它影响着以下几个层次的意义的正确性。
所谓“意义”即一切受制于字音的东西，它在与字音的联系中构成词语。
意义层次依赖于人的主观意识活动，也就是说，一个字的意义指这个字通向意向性所指称的客体，即与该字字音结合在一起的“意向性对应物”。
一个词的意义并不是固定不变的，“同一个字，意义相同，在不同的场合会有不同的用法。
因此，尽管存在着词意的同一性，但其变化却是难免的”。
[13]在每一种词义中实现的该概念的某一方面都创造出一种意义，而且，这种具体化还创造出意义的物质和形式内容。
同时，特定概念中所包含的从具体内容具体化中产生的素材内容构成了给定意义的潜在蕴含。
将某个名词的潜蕴转换为现实的蕴含，那么，全部的意义也就发生了改变。
一旦某个词与句子中的其他的词相互联系，词的意义就会发生变化，但这个词的原始意义并没有完全消失，只是成为更大的意义单位，并成为整体的句子的功能性成分。
但是，当句子中该词与其他词之间的界限被打破时，该意义也必然会发生变化。
因此，确定的意识作用规定了句子的存在方式和句子的内容与形式，意识的意向性活动开启了一系列意义发展过程，主体的意义授予词中包含的意向性思考，规定着意识投射，而词义正是由意向投射完成的。
句子的意义也是意向性的，也就是说，它指向某种不同于自身的事情并指示其“意向性关联物”。
正如个别的词与意向对象相关，句子则与意向的“事物状态”相关，意向性对象和意向性的事态都称为意向关联物。
在英伽登看来，句子关联物往往是“纯粹的意向性关联物”，即句子关联物是由意义单位的意向性所意指，并超越意义单位的意向性。
英伽登说：
“句子纯粹的意向关联物以一种特有方式意向性地介入现实，它不仅与现实真正存在的事物相一致，而且还要认识与现实同在的意向性关联物。
”[14]值得注意的是，文学作品中的句子与科学著作中的
升级会员 