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绪论

一、音乐是什么

二、对于“曲式”的五种认识

三、曲式分析的几点说明

第一部分：

曲式分析基础知识

第一章音乐语言的分类体系及分析要求

一、怀特音乐分析四元分类体系

二、节奏分析

三、旋律分析

四、和声分析

第二章曲式结构的单位及符号体系

一、三个基本名词

二、曲式结构的单位及符号体系

第三章句法结构

一、构成句法的基本要素

二、句法结构

第四章音乐主题与音乐形象

一、音乐主题

二、音乐形象

第二部分：

典型曲式分析

第五章曲式发展的基本结构原则及陈述类型

一、曲式发展的结构原则

二、音乐的陈述类型

第六章一段体

一、一段体的定义及其基本特征

二、一段体的调性结构及其和声终止

三、一段体的从属部分

四、一段体的细部结构

思考与练习

第七章二段体

一、二段体的定义及其基本特征

二、二段体的基本类型

三、二段体的调性结构及其和声终止

四、二段体的长度比例及从属部分

五、二段体的声乐曲与器乐曲结构的异同

思考与练习

第八章三段体

一、三段体的定义及其基本特征

二、三段体的基本类型

三、三段体的再现段

四、三段体的调性结构及其和声终止

五、三段体的从属部分

六、三段体的声乐曲与器乐曲实例

思考与练习

第九章三部曲式与二部曲式

一、三部曲式的定义、特征及其它

二、三部曲式的中部及其基本类型

三、三部曲式的两端部分（首部和再现部）

四、三部曲式的从属部分

思考与练习

附:

二部曲式

第十章变奏曲式

一、变奏曲式的定义、特征及其它

二、变奏曲的类型

三、变奏曲的分组问题

四、变奏曲的整体布局

五、变奏曲的实例分析

思考与练习

第十一章回旋曲式

一、回旋曲式的定义、特征及其它

二、古回旋曲（或“小型回旋曲式”）

三、维也纳古典主义时期的回旋曲（或“典型回旋曲式”）

四、浪漫主义以后回旋曲式的发展（或“回旋曲式的变体”）

思考与练习

第十二章奏鸣曲式

一、关于奏鸣曲式的整体结构及其原则

二、奏鸣曲式的呈示部

三、奏鸣曲式的展开部

四、奏鸣曲式的再现部

思考与练习

附：

回旋奏鸣曲式

主要参考文献

二、教案

绪论

一、音乐是什么

1、从技术的角度看音乐

（1）传统的：

有调性的音乐

（2）现代的:

非调性的音乐

2、从理论的角度看音乐

（1）来源方面:

有个性、有情感的声音信息。

（2）接受方面:

听众与作曲家、表演艺术家；听众与听众的一种交流。

二、对于“曲式"的五种认识

1、曲式是一个过程:

2、曲式是一种力量：

3、曲式是一种体裁:

4、曲式是一个系统：

5、曲式是一种符号：

三、曲式分析的几点说明

1、将整体解剖为局部，再进行分析与归纳

2、必需注重“实证”,对象应该是“乐谱”和“音响"

3、必需注重“比较"，可以是技法比较、体裁比较、风格比较等等

4、必需注重“结论”，要求是：

能自圆其说的和相对科学的。

第一部分：

曲式分析基础知识

第一章音乐语言的分类体系及分析要求

一、怀特［美]音乐分析四元分类体系

1、节奏：

音乐中的一切时间因素。

（持续、重音、速度、拍子、乐句等）

2、旋律：

音乐中的一切横向音高因素.（包括旋律的节奏及音高关系等）

3、和声：

音乐中的一切纵向音高因素.（和弦、和声、对位、复调等）

4、音响：

包括音色、配器、力度、织体等直接诉诸于听觉的音乐因素。

二、节奏分析

1、节奏的概念

（1）狭义的“节奏”:

指音符间时值的长短关系。

（2）广义的“节奏"：

包括节拍和结构的含义.

［详见:

彭志敏《音乐分析基础教程》p98]

2、几种常见的节奏组合（或称“音型模式”）

（1）顺分形组合：

先长后短。

特点：

增强音乐的“歌唱性”。

（2）逆分形组合:

先短后长。

特点：

增强音乐的“语言性”。

（3）等分形组合：

时值相等。

特点:

增强音乐的“律动性"。

（4）切分性组合:

重音移位.特点：

增强音乐的“动力性”。

（5）对分形组合：

节奏对称。

特点：

增强形式的“对称性"。

[详见：

彭志敏《音乐分析基础教程》p103］

3、关于节奏密度

    即发声点的总数及其变化.如:

               声部Ⅰ：

发音点

               声部Ⅱ：

发音点

                     发音点总数

4、关于节奏风格

     在讨论“节奏风格”的时候，主要限于“音型模式"方面.因为特定的音型组合不仅要涉及到时代、个人、民族、地区风格等，还常常与音乐的体裁与类型相关联，因此最能体现节奏的风格特性.如：

（1）圆舞曲音型:

3/4拍,特点：

重音在第一拍。

（2）波兰舞曲音型:

3/4拍，特点：

逆分形节奏。

（3）阿列曼德舞曲音型：

3/4拍，特点：

用弱拍弱节奏起。

（4）加沃特舞曲音型：

4/4拍，特点:

从小节第三拍起。

（5）探戈舞曲音型：

4/4拍,特点：

第一、第二拍变化大.

（6）玛祖卡舞曲音型：

3/4拍，特点:

重音不在第一拍。

（7）波尔卡舞曲音型：

2/4拍，特点:

重音在弱节奏上.

（8）包列罗舞曲音型：

3/4拍，特点:

固定地持续.

（9）萨拉班德舞曲音型：

4/6拍,特点:

三拍总是较慢。

（10）朝鲜长鼓舞曲音型：

4/4拍,特点：

对分形节奏。

（11）陕北秧歌舞音型：

4/4拍，特点：

第一、四拍较重。

［详见：

彭志敏《音乐分析基础教程》p110表4-5］

三、旋律分析

1、关于旋律的几点认识

（1）从重要性上看：

旋律是音乐的灵魂。

（2）从时间上看：

旋律是乐音运动的轨迹。

（3）从它与纵向音高的相互关系看：

旋律是和声的表层。

（4）从欣赏的角度看：

旋律是“音乐作品的外观轮廓”或“音乐情感的直接体现"等等.

2、旋律分析要求

（1）要描述旋律的外观轮廓：

①大山型：

②瀑布型：

③环绕型：

④锯齿型：

⑤阶梯型：

⑥直线型：

（2）要观察旋律隐伏的骨架轮廓

     首先找出旋律基本骨架：

长、短、高、低、轻、重、起、止、色。

（3）要观察旋律进行的密度

     即某一音高对象在不同的时间单位中出现的次数，它体现了旋律的“紧张度"。

（4）要分析旋律的高潮

①高潮是在旋律运动过程中，在艺术效果上最动人的那一瞬间。

②高潮是旋律“运动"的目的，没有高潮的旋律不是好旋律。

③高潮的形成：

预备-上升—到达—爆发—持续—下降-结束

④高潮点的位置：

（无特定必要）3/4即5∶3“黄金分割点”位置.

⑤高潮爆发点的“音”的选择：

调式的第Ⅳ级，即：

         起Ⅴ3/4止

         TDST

                                 ┌───┐

                                  Ⅱ-Ⅳ-Ⅱ

四、和声分析

1、和声在音乐中的作用

（1）强大的结构凝聚力：

（2）高度的形象概括力：

（3）丰富的色彩感染力:

2、高度发展的和声理论与丰富多彩的和声实践

［详见：

彭志敏《音乐分析基础教程》p201—202.表7-1］

3、和声分析的方法、步骤

第一步：

微观分析

（1）识别单个和弦，作出和弦标记.

（2）标明和弦外音。

（3）明确和弦之间的音级关系或功能属性。

（4）观察和弦序进的时间步伐即“和声节奏”.

（5）观察和声连接的方式与特点，各类不协和音的出入方式。

（6）标明调性路线及主从关系,指出与转调相应的和声处理技巧等。

[详见：

彭志敏《音乐分析基础教程》p212—220.舒曼《为什么》］

第二步:

中观分析

（1）确定各种终止的位置、类型与风格。

（2）分析每个终止式的和弦构成及技术处理.

（3）以终止式为对象进行评价：

对比与统一;松弛与紧张；风格与表现.

第三步：

宏观分析

（1）明确所分析对象与哪一类和声风格有关。

（2）揭示所分析对象的和声风格特点或规范。

4、和声进行的“动—静”关系

    和声进行的“动-静”关系实际上就是“稳定”与“不稳定”关系,“稳”则“静”；“不稳”则“动”.例:

    和声因素动静关系情况表

    和声因素

（静）稳定性较强

（动）不稳定性较强

和弦主和弦其他各级和弦

调式自然音体系变化音体系

根音上行四度进行其他各类进行

结构大小三和弦其他各类和弦

位置原位和弦转位和弦

节拍强拍和弦非强拍和弦

节奏长时值和弦短时值和弦

终止完全终止式其他终止式

低音持续音级进进行

调性主调从属调

进行围绕主和弦远离主和弦

曲式收拢性结构开放性结构

5、和声张力的强弱关系

    和声张力的强弱，是指和声紧张度的大小，而和声张力的“强弱"与和声进行的“动静”，是直接相应而关系密切的两个范畴。

    和声张力的大小，主要由两方面的因素来决定：

（1）调式内不稳定音在倾向性方面的尖锐程度.如：

     ①小二度和变化音的紧张度较强；大二度和自然音的较弱。

     ②增、减音程的紧张度较强;各类大、小、纯音程较弱。

（2）和声音响的协和与不协和程度

     ①传统和声顺序（由大到小）:

同度─纯四/五度─大/小三度─大/小六度─小七度─大二度─增四/减五度─大七度─小二度。

     ②近现代和声顺序（由大到小）：

同（八）度─纯五/四度─大三/小六度─小三/大六度─小七/大二度─大七度/小二度─（三全音）增四/减五度.

  [注意:

重要原则:

和弦音响的紧张度与和声音程的不协和度成正比。

］

6、和声节奏的疏密、轻重关系

    和声节奏：

是指由和声变化形成的节奏轮廓，它体现的是和声变化的“速度”。

和声节奏的“疏密”关系除了与和弦的延时长短等因素相关外，还与和声序进中和弦的变换方式有关。

7、和声的功能与色彩及其相互关系

（1）和声的功能：

主要是指调性中的和弦由于调式音级地位不同而具有的稳定或不稳定作用，也就是所谓“调式功能”。

因此，“功能"主要限于调性音乐，尤其是大小调体系的和声领域。

（2）和声的色彩:

和声的色彩直接取决于音程的色彩,但它更多属于音响效果的范围。

与动力性的功能和声相比,色彩和声更适合表现特定的音乐形象、音乐风格或作曲家的创作个性。

因此，它往往成为和声分析中的重要内容.

第二章曲式结构的单位及符号体系

一、三个基本名词

1、段落：

通常指小于整体的结构部分。

段落是一个不定量名词,如果说对象是一个乐段,那么不大于乐段的部分均可以称为段落；或者，对象是一部交响曲，那么构成整部作品的各乐章，也可以称为段落。

2、句逗:

用于将段落划分开来的形式标志.这些形式因素表现为：

（1）长音；

（2）休止符；

（3）和声终止式；

（4）材料或音响的重复；

（5）材料或音响的对比；

（6）具体音乐作品的特定组成规律等等。

3、单位：

用于衡量段落大小的具体标准。

如：

乐汇、乐节、乐句、乐段、乐部、乐章等。

二、曲式结构的单位、符号体系

1、单位体系

（1）音乐单位从大到小的排列：

               文字AAa数字数字

      乐曲—乐章-乐部—乐段—乐句—乐节-乐汇—乐音

（2）结构断句的规范标识：

     乐部：

在乐部结束的小节线上划“‖"；

     乐段：

在乐段结束的地方划“∥"；

     乐句:

在乐句结束的地方划“∨”；

     乐节:

在乐节起止的上方划“┌───┐"；

     乐汇:

在乐汇起止的上方划“┌─┐┌─┐"。

[注意:

音乐结构单位的“进位制”通常是:

    从小到大：

“逢二进一”;

    从大到小：

“一分为二”。

]

2、符号体系

（1）字母

①表示单位级别。

如：

乐句“a";乐段“A”；乐部“［A］”。

②表示材料关系的异同。

如:

相同关系：

A＋A

      相似关系：

A＋Aˊ

      相异关系：

A＋B

③表示段落的序进关系。

（2）括号

①表达乐句的结构：

小括号（）

②表达乐段的结构：

中括号［]

③表达乐部的结构：

大括号{｝

用法：

A、表明段落或材料在功能上的亲疏关系。

         B、和英文字母的功能相应，表明图式中的结构级别或层次.

         C、在一个具体对象的结构单位分析时,最小的单位“级别”使用小括号。

（3）数字

①表达段落的起止和长度：

       起止（序数）:

A---—-—-—B——-—----A′

                            1—1617—3233-50

［或：

呈示部（1－36）＋展开部（37－89）＋再现部（90－130）］

[或：

呈示部展开部再现部

               ┌───┐┌───┐┌───┐

                  1―3637―8990―130］

       长度（基数）：

表明段落含有多少小节的数。

如:

a4、A8

［或:

三段体:

A8＋B10＋A′8］

[或：

二段体:

A8（a4+a4）＋A′8（b4+a′4）］

②罗马数字的使用

   用于“和声标记".

   音乐材料不太明确时的标记。

如:

Ⅰ10+Ⅱ30+Ⅲ50

第三章句法结构

一、构成句法的基本要素

1、句逗数量：

段落内部句逗量的多少.

2、材料关系：

相邻段落之间的材料关系.（相同？

相似？

相异？

）

3、核心材料:

一个段落内部的核心材料在全段落中所占的比例。

二、句法结构

1、单一结构:

指结构内部最高一级单位之间，不含有句逗且不使用对比性的主题材料所形成的结构样式.这一结构通常用来构成音乐主题，同时，它要求出现在全曲或结构的开始位置。

2、并行结构：

结构整体由一个一级句逗一分为二，后结构重复前结构的开始而开始。

3、贯穿结构：

结构整体由一个一级句逗一分为二,后结构重复前结构的结束而开始。

4、顶真结构：

相邻的两个乐句，前句的结束与后句的开始相同。

5、对称结构：

结构整体由一个一级句逗一分为二，后结构是前结构的对应式进行（反向进行）。

6、分裂:

在并行结构的基础上，后结构由一个二级句逗再一分为二.（从前到后,逐步细碎──它是一种“动力性”的结构。

）

7、综合:

在并行结构的基础上，前结构由一个二级句逗再一分为二。

（从前到后，逐步松弛──它是一种“减缓性”的结构。

）

8、起承转合:

    起：

主题核心的初次陈述；

    承：

主题核心的重复巩固；

    转：

主题核心的辩证否定；

    合：

主题核心的回归升华。

9、三部性结构：

（间隔重复，既对比又重复）

10、二部性结构：

（二元结构，即对比性结构）

第四章音乐主题与音乐形象

一、音乐主题

1、主题的意义

（1）主题包含了音乐作品中最基本的乐思,凝聚了最核心的材料，概括了最重要的形象。

（2）主题是音乐过程的起点,是音乐发展的依据，是作品统一的力量。

（3）主题是音乐作品中意义最突出、性格最鲜明、概括性最强、可塑性最大、表现力最强的组成部分.

（4）优秀的“主题"应该具有类似于“格言”式的效应，即：

言简意深、耐人寻味、易听易记、常听常新。

（5）曲式分析的过程，实际上是捕捉、识别、理解和把握音乐主题的过程。

2、主题的特征

（1）总体特征：

主要指从宏观上看一个主题所体现出来的概括性特点。

①感受主题在情绪方面的特点。

②指出主题在体裁方面的特点。

③领略主题在风格方面的特点。

（2）体裁特征：

音乐体裁即“音乐的样式”。

确定体裁的“三要素”是:

速度、节拍、音型。

（3）风格特征：

主要指音乐创作的技法与特点.通常包括：

①时代音乐风格特征：

②地区音乐风格特征：

③个人音乐风格特征：

（4）外形特征：

主要是指一个主题的谱面形态给人留下的主要视觉印象。

①点状：

音型短小而休止较多。

②线状:

旋律线条突出而气息悠长。

③带状:

平行或附加声部较多。

④网状：

复调或主复调混合织体。

（5）材料特征：

这是主题特征分析中最重要的部分,其中包括：

①音高方面有何特点。

②节奏方面有何特点。

③和声方面有何特点。

④音响方面有何特点。

⑤结构方面有何特点。

二、音乐形象

1、音乐形象的界定

    当音乐真切地表现了某种环境中的人之情或事之景时；或能引起听者在这方面的相应联想，这种被表现出来的特定情景,或所引起的相应联想，即称为“音乐形象"。

2、关于音乐形象讨论中应该注意的几个原则

（1）求大同、存小异：

（2）切忌“阿猫阿狗”论：

（3）注意“音乐事实”：

音乐总谱、音乐音响、创作背景

3、从形象表达的角度看主题的类型

第一种类型：

概括性主题

（1）歌唱性主题

（2）律动性主题

（3）歌舞性主题

第二种类型：

标题性主题

（1）客观描写性主题

（2）性格刻画性主题

（3）标题联想性主题

第三种类型：

中介性主题

（1）有一个概括性的旋律；有一个标题性的背景。

（2）有标题性构思；做概括性处理。

［以上详见：

彭志敏著《音乐分析基础教程》p40—45］

第二部分：

典型曲式分析

第五章曲式发展的基本结构原则及陈述类型

一、曲式发展的结构原则

    运用一定的手法来组织并发展音乐材料,从而在音乐结构的整体方面形成某种规律，称为曲式发展的结构原则。

    基本的结构原则大致可以归纳为五种：

1、呼应原则

    “呼应”是最基本的结构原则，是音乐语法的基础.呼应现象犹如“问"与“答”，其本质特点体现为句法上的“成双性”和结构上的“二分性”.

    呼应原则在音乐中无所不在。

其情况也十分复杂：

如：

（1）呼应的两部分的材料关系有:

重复关系、倒影关系和对比关系等等；

（2）呼应的两部分的长短关系有：

均衡对称的、长短对比的等等。

此外,在一首作品中，呼应的“多层套叠关系"也是经常出现的，从而使小的“呼应对子”像种子一样，生长出大的呼应结构来。

如：

《曲式分析基础教程》p7《二月里来》

2、三部性原则

    三部性原则是在呼应原则的基础上发展起来的，是呼应的两部分之间插入一个“中间部分”的结果。

    三部性原则包含了事物发展或审美心理的“对立统一”的辩证法则，具有概括事物矛盾运动规律的质的意义，即:

“否定之否定”的意义和“对立统一”的意义。

    三部性原则在音乐中的体现可以用图式表达为：

“A（呈示）＋B（对比）＋A（再现）”。

其核心是再现,因此，三部性原则也可以理解为“再现原则”。

    体现三部性原则的典型曲式是三段体（单三部）和复三部曲式。

三部性原则几乎是架构一切大型曲式的基石。

（因为任何大型曲式都离不开“再现”）

    值得注意的是:

三部性原则有时可能体现在一个乐句、乐段或二段体中.

3、起承转合原则

    “起承转合”原则也是“呼应"原则衍生出来的，有时也显现出“三部性"的性质.

                             呼应

                    ┌───────┐

                     呼应呼应

               ┌────┐┌────┐

            [起句承句］[转句][合句]

                └──────┸────┚

                           三部性原则

[注意]

①“起承转合"的原则不仅体现在一段体中，而且在“带再现的二段体”中体现的更加充分，完满。

如:

《欢乐颂》贝多芬曲；《渴望春天》莫扎特曲;《摇篮曲》舒伯特曲；《雪绒花》罗杰斯曲等.

②在大于乐段的曲式中，“起、承”部分通常合并在一个结构单位内；而“转、合”部分则可能合并在另一个结果单位内（如“带再现的二段体”）；有时“转、合”还分列为两个结构单位（如奏鸣曲式的“展开部”、“再现部”）

③“起承转合”原则有时也体现在大型曲式的四个乐章中。

如：

      变奏曲式：

《变奏曲》刘庄曲

      奏鸣曲:

第Ⅰ───Ⅱ───Ⅲ───Ⅳ乐章

                     （起───承───转───合）

4、变奏原则

     以一母体为基础,用变奏手法引出若干变体,这种结构原则称为“变奏原则”。

以变奏原则结构乐曲,其曲式为“变奏曲式”。

变奏曲式中的“母体”称为“主题",通常用字母“A”或“T”表示。

一首变奏曲通常含有一个主题；但有时也可能用两个主题，这种情况称为“双重变奏曲"。

    使用变奏手法所形成的变奏结构，不仅可以作为独立乐曲的整体结构，也可作为其他复杂曲式的次级结构；或将变奏分散间插在某一曲式中，从而构成“分散变奏结构"。

    由于变奏在本质上只是一种“重复”,因而缺少展开的动力性。

即是说：

其“结构力”相对较弱.基于此，变奏原则常常与其他原则（如三部性原则、起承转合原则等等）结合构成曲式，以增强其形式的结构力。

5、回旋原则

     一个主要的音乐材料的多次出现，在它各次出现之间插入新材料（或原材料的派生），以构成对比部分，这种结构原则称为“回旋原则”。

    回旋原则，源于民歌（或民间歌舞）的连续的“问”与“答”,体现为一种“呼应原则”。

如图式:

ABACAD……

    随着音乐实践的发展和历史的演变，这种原始的回旋原则与三部性原则相综合，于是形成了现在常见的“三部性连锁型回旋”样式，如图式：

                         三部性连锁型回旋

                 ┌────────────┐

                  三部性三部性三部性

          ┌────┐┌────┐┌────┐

           ABACADA……

    主部第一插部主部第二插部主部第三插部主部

    回旋的周期可多可少，但“插部”一般不得少于两个.

    除上所述,曲式的结构原则中还有“并列原则”（以不同材料的并列联缀构成曲式的原则：

ABCD）和“集中对称原则――也称拱形结构原则”（中心对称原则：

DCBABCD）等等。

二、音乐的陈述类型

    音乐作品中，处于不同部位的段落在音乐的陈述方式上,往往表现出不同的特征，从而形成了音乐陈述功能的差别。

    音乐的陈述类型概括地可以分为两类：

1、稳定的陈述类型（具有“呈示型”与“结束型”功能）

特征为：

（1）乐思材料较为