用影像记录社会生活变迁从人类学视角看贾樟柯电影.docx
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用影像记录社会生活变迁从人类学视角看贾樟柯电影
用影像记录社会生活变迁——从人类学视角看贾樟柯电影
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用影像记录社会生活变迁
——
从人类学视角看贾樟柯电影
【摘要】在截至2oo9年的几乎所有的电影作品中,作为导演的贾樟柯（基本上也同时兼任编
剧）采用纪实性手法,用影像和故事准确地呈现了特定的社会人群及其生活状态,并以此来
反映社会生活的变迁,其电影实践以及对社会文化的思考,在诸多方面与丈化人类学的理念
不谋而合.从某种意义上讲,这些或许是”巧合”的追求,也构成了贾樟柯电影独特风格与魅
力的一个重要方面.
【关键词】社会生活变迁人类学贾樟柯电影
现实生活”相糙”的毛边感,非职业
演员的日常化演出,社会变迁过程中的个
人际遇……从”故乡三部曲”到《二十四城
记》,贾樟柯的电影一直有着很强的纪实
意味,即便在《世界》中使用了Flash画面,
在《三峡好人》中加入纪念碑腾空等奇幻
镜头,其作品总体上依然保持着浓烈的纪
录片风格,《二十四城记》更是进行了大胆
的尝试,以访谈的形式贯穿影片始终,抛
弃了电影惯常的表现手法,将纪实性风格
发挥到了极致.贾樟柯电影或将背景设置
在地域色彩鲜明的山西县城或三峡移民
区,或将镜头对准城市农民工,国企工人
等特定的社会群体,通过影像记录社会生
活变迁,带有强烈的影视人类学作品的色
彩..
一
纪实性的追求
如果将纪实性作为一种追求,贾樟柯
当然不是大陆导演中唯一的尝试者,事实
上,”从（上世纪）9O年代开始,中国电影界
似乎对电影的纪实性投入了极大的关注,
长镜头,同期声,非职业演员,反蒙太奇,
反戏剧化等观念不断地在大学的课堂里
被反复强调,甚至连张艺谋这样有很强的
表现主义风格的导演都拍摄了《一个都不
能少》这样的电影”【1].那么,到底什么是
电影的纪实性?
按照被公认为电影纪实性
美学奠基人的苏联电影艺术家维尔托夫
的观点,纪实性要求用”即景拍摄”的素材
剪辑成影片,通过选择,组织与解说来进
行典型化,根本反对艺术虚构[2].时至今
日,电影纪实性的要求已大为放宽,不仅
容许一定虚构,甚至很多时候只是将纪实
作为电影的表现风格,换言之,所谓的”纪
实”,可能只具有形式上的意义.所以,当
我们讨论贾樟柯电影的纪实性时,首先要
弄清楚的一个问题,就是贾樟柯所追求的
“真实”到底是什么?
对于形式上的真实感,贾樟柯无疑是
非常重视的,甚至到了一丝不苟的程度:
“在我很多电影里面,我希望可以做到文
献性.若干年后,人们看199721~（（小武》的
时候,里面所有的声音,噪音,就是那一年
中国的声音,它经得起考据——我有这样
的考虑在里面”[3]这种真实虽然”经得
起考据”,毕竟只是形式或背景上的真实,
贾樟柯对真实的追求显然不止于此.从影
片表现的内容看,《站台》,《小武》,《任逍
遥》,让人真切触摸到山西这块古老土地
上发生的巨大变迁,以及被挟裹在变迂洪
流中的人的生活,反映出他们的青春,他
们的失落,焦虑和茫然.画家陈丹青在比
较贾樟柯与第五代导演的区别时,用了这
样一个表述:
”第五代的导演没这么准确.”
[4]这是一个很有意思的评价.通常我们
在评论一部艺术作品时,不大会从这个角
度切入,因为”准确”并不能作为评判艺术
作品高下的唯一标准,只是当”好像所有
的中国导演都不愿意面对自己的经验世
界,更无法相信自己的经验价值”[5]时,
这种忠实于导演真实经验的”准确”就显
得十分可贵.到了《世界》和《三峡好人》,
虽然视角从导演的故乡转移到了异乡,涉
及的也不是导演熟悉的个人生活,但电
L￡王
影仍延续了对纪实性的追求.一个有趣的
巧合是,学者汪晖在评论贾樟柯电影时,
也使用了”准确”这个词,{《三峡好人》为
例,”移民生活的问题不仅是经济水准的
下降,还涉及社区的消失,人际关系的改
变和生活方式的彻底转化,这些在这部片
子中都有准确的表现.”“我这几年也卷入
过类似的调查研究,不是用影像的方式,
而是其他方式,因此对贾樟柯描述的准确
性有点体会.”[6]汪晖认为,”很明显,贾樟
柯在拍片的过程中花力气在研究中国社
会.”[7]在《二十四城记》中,贾樟柯继续
着他对中国社会变迁的兴趣,将镜头对准
～
家有60年历史的国营军工厂,通过三代
厂花的故事和五位讲述者的经历,演绎了
～
座国营工厂从1958年到2008年的”断
代史”.为了拍摄这部电影,贾樟柯”接触
了一百多个工人,拍了五十多个工人,在
这些被采访的人物里,找了五个真实人物
放在影片里面”[8].通过深度访谈（deep
interview）,还原受访者的人生经历,还原
他们的生活和内心——文化人类学研究
中经常采用的访谈式调查研究法,成为贾
樟柯打开产业工人心扉的重要方式,也为
影片表达的准确性提供了一个坚实的基
础.
二,真实与虚构
作为观众,我们十分清楚,贾樟柯
电影并非纪录片,影片中始终都存在着
虚构,即便是他最”像”纪录片的作品
《二十四城记》,在使用真实访谈素材的同
时,也加进了虚构的三代厂花的故事.贾
樟柯是～名导演,也是一名出色的编剧,
他巧妙地将虚构和纪实”嫁接”在一起,以
自己独特的影像和故事,反映社会的巨大
变化以及在这个变化中的人们的日常生
活.从某种意义上说,贾樟柯其实如文化
人类学研究者一样,从事的是”写文化”的
工作（贾樟柯曾提到自己喜欢的一部早期
默片《北方的那努克》,正是人类学”民族
志电影”的早期经典）.在文化人类学中,
采用虚构方式”写文化”也早有实践,林耀
华在20世纪40年代曾以小说形式写成了
人类学名着《金翼》,一直影响到今天,而
“几十年来在英文学术圈中用小说形式撰
写民族志的现象几乎没有中断”[9].在《金
翼》中,林耀华以福建闽江流域两个家族
的兴衰为线索,描写了19世纪末到20世
纪30年代,地方农业,商业,船运,政治,
法律,教育,宗教,宗族与民俗等多方面的
社会文化生活,再现了当年中国农村生活
的情景及经济变迁的断面.书中的人物或
故事难免有虚构的成分,但其描述的社会
文化生活却是真实的,着名人类学家弗思
称之为”集真实的观察和想象的再现之大
成”[10].贾樟柯虽然不是学者,但他对于
社会文化生活真实和准确的追求,也有着
一
种近平人类学研究者的认真,正因为如
此,他对于徒具形式的纪实手法有着近乎
警惕的清醒:
”由纪实技术产生出来的所谓
真实,很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真
实.而方言,非职业演员,实景,同期录音
直至长镜头并不代表真实本身,有人完全
有可能用以上元素按方配置-N迷幻药,
让你迷失于鬼话世界.”f11】譬如,他对非
职业演员的运用,并非单纯为了从技术层
面上增强纪实感,而是因为他们能准确再
现真实的生活状态.”因为他们都生长在
同样现实的环境中,他们很相信我剧本中
描述的状态,都很理解这些人物以及他们
的世界.比如《小武》,《站台》里的很多演
员长时间就生活在这种地方.我们在一条
街上拍了一些戏,这些人在这条街上已经
来来往往了二三十年了,所以他们非常自
然,非常自信,非常有归属感,职业演员是
很难与之相比的.”『12]
虚构有时是为了更好地表现真实,例
如《二十四城记》,贾樟柯”最开始是想拍
一
部纪录片,出发点是口述历史”,”一开
始约见了1oo个人,最后定了60个人做拍
摄.在拍摄和采访这些人的过程中,有些
人提供了大量的历史事实.当这些历史事
实大量进入我的大脑时,我越是想记录,
就越觉得需要虚构……只有通过想象,才
能整合那些真实,才能整合这种最深层次
的文化情感.”[13】需要指出的是,贾樟柯
所说的”想象”与”整合”,并不是要塑造
传统现实主义作品中所推崇的”典型环境
中的典型人物”,反而表现出一种”去典
型化”的倾向,例如,在贾樟柯”采访的这
五十多个人里面,有非常激烈的讲述,也
有惊心动魄的瞬间”,这原本是最好的故
事素材,但贾樟柯在剪辑时,全部把这些
剪掉了,”只留下一些常识性的经历”,因
为”对大多数中国人来说,这些经历,这些
生命经验是常识,它不是太个体的,不是
独特的.”[14】文化人类学中有一个重要观
念:
文化是共享的.贾樟柯希望自己提供
的,实际上就是～种能为更大多数成员共
享的文化,是一种更普遍意义上的社会真
实.
三,深描写实主义
贾樟柯曾这样谈到自己对电影真实
性的理解,”电影中的真实并不存在于任
何一个具体而局部的时刻,真实只存在于
结构的联结之处,是起承转合中真切的理
由和无懈可击的内心依据,是在拆解叙事
模式之后仍然令我们信服的现实秩序.”
[15]这里所谓”真切的理由和无懈可击的
内心依据”,以及”令我们信服的现实秩
序”,其实就是前面所说的社会文化经验
上的真实——不仅是作为其电影中人物
角色的经验真实,也是作为观众的我们的
经验真实.从这个角度看,贾樟柯电影作
为艺术创作,虽与遵循人类学特定学术规
范的民族志影像写作有着本质的不同,但
两者之间的异曲同工之处也是显而易见
的.或许正因为如此,汪晖才会借用人类
学的”深描”概念来分析贾樟柯的电影,将
贾樟柯的现实主义叫做”深描写实主义”,
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“通过深描,～个时代的面貌逐渐地呈现
出来,显现出从一个角度无法完成的图
景,这个图景在现实中变动不居,无法完
全稳定下来,我们必须从变动内部寻找对
这个图景的理解.这个方法也是超越主观
与客观的二元对立的方法.”[16】
四,”离我远去”的自观
人类学主要从事跨文化研究,在研究
方法上也”力图超越主观与客观的二元对
立”,为此,人类学研究者要培养一种”离
我远去”的能力.”这里的’我’是’自己’,
但不单指个人,而指人生活在其中的’自
己的文化’.[17】所谓”离我远去”,通常
是指进入某种异文化,而在研究本土文化
时,则指一种”与自己社会中司空见惯的
生活方式形成的暂t,i-iil生感”,一种”第三
者的眼光”.[18】在贾樟柯的生活经历和
艺术实践中,这种”离我远去”的经验也隐
约可见.他多次提到的《黄土地》对自己的
影响,坦言这部电影改变了自己的人生道
路,从此确定了自己搞电影的理想.”它让
我怀疑我自己熟悉的东西是不是真的熟
悉.比如,在黄土地上,那么多人在打腰
鼓,那个腰鼓我们每年过春节的时候都会
打,我自己从来没有想过,腰鼓本身在银
幕上会有另外一种感受……我觉得,任何
一
部好的电影,影响人的电影,都给人提
供～种最熟悉的陌生感.”[19】这种熟悉的
陌生感,给了贾樟柯一种打量世界的新的
视角.如果黄土地））白勺观影经历只是他
跳出自我视角的惊鸿一瞥,那么,当贾樟
柯”真的离开县城,汾阳的那些人和事一
天比一天清晰”『201,就在真正意义上开
始了生活和艺术上自我反观之旅.这种生
活经历很过人都有过,但不是所有人都对
此都充满敏感（人类学家当然除外）,贾樟
柯的可贵就在于他始终保持了这份敏感,
直至成为一种文化自觉的意识.”有时候,
我们甚至可以通过其他国家的文化参照
发现原来浑然不知的东西.就像欧美摄影
师到中国拍照的角度,以及拍到的现实.
总有让我们感到陌生的地方,而这种陌生
是可以打动我们的.我们处在自身的文化
中,就会有一种不自觉性.其他国家的人
可以给我们提供一种参考和提示……所
以这也是我一直需要的他国意识.”[21】
这个”他国意识”,主要是作为相对于自我
文化而言的参照而存在——借助他者的
视角来打量自己身处的文化,以实现对自
身文化更为客观清晰的认知与表达.老实
说,我们看贾樟柯的电影,也有一种熟悉
的陌生感:
说熟悉,是因为他在电影中呈
现的人群,情感和日常生活都很鲜活而准
确,如当代中国社会生活的一个原生态截
面:
说陌生,是因为我们很少有类似的观影
经验——似乎是通过别人的视角在观看
自己身处其中的生活,比很多隔靴搔痒的
纪录片更能触动内心深处的东西.
五,文化差异与人性普同
承认和尊重文化的多样性,包括尊重
不同民族的文化价值观,是文化人类学深
层的共识.近年来,越来越多的人认识到
文化多样性的价值.在贾樟柯关于文化的
思考中,也涉及到这一主题.”在为《小武》
举行的记者招待会上,我说到了韩国一打
开电视,看到了和在北京看到的一样的卫
星电视,感到一种失望.再过几年,全亚洲
的青年都在唱同一首歌,喜欢一样的衣
服,女孩子化一样的妆,拎一样的手袋,那
将是一个怎样的世界1...…我越来越觉得,
只有在差异中人类才能找到情感的沟通
和位置的平衡.全球同一的时尚趋势,会
使世界变得单调乏味.”『22]贾樟柯电影中
坚持对本土文化的描述,实际上坚持的就
是一种文化的差异性.从《小武》开始（其实
也应该包括第一部短片《小山回家）））,贾樟
柯就一直致力于”表现当下的情况”,[23]
“切切实实反映当下氛围”.[24]由此形成
的文化差异性,是”面对自己的经验世界”
的必然结果,而非迎合其他文化需要的
“自觉的提供意识”.『25]从某种意义上说,
刻意为迎合其他文化而制造出的差异性,
实际上是一种丧失文化信心的表现,但贾
樟柯显然不缺乏这样的文化信心,其信心
的来源,则是基于对人性普同观的深刻认
知.
有一句很多人都耳熟能详的话:
”越
是民族的,就越是世界的.”如果从文化人
类学的角度看,其实这句话蕴含了人类学
的一个基本理念,即前文提到的人性普同
观.否则,在文化差异性的背景下,隔着文
化的鸿沟,”民族的”如何能得到”世界的”
认同?
费孝通先生在一篇回忆自己的老
师,着名人类学家马林诺斯基的文章中,
对人性普同的观念作了一个形象的说明:
“在他笔下西太平洋小岛上的土人,尽管
肤色,面貌,语言,举动果然不同于伦敦学
府里的人士,但是他们在喜怒哀乐,爱恨
信疑上却无轾轩.如果你能像马老师那样
进入当地土人社会的各种角色,你就会觉
得这些老黑和我们当前的左邻右舍并无
太大的区别.”[26]
贾樟柯是一位有着国际视野的导演,
多年参与世界各大电影节的经历,使他对
文化差异样貌下的人性普同有切身的体
会.”通过这些年在电影节上看电影,做评
审工作,我最大的一个感受是人类生活的
差异其实是不大的.”[271’’从汾阳到北京,
再从北京到全世界,让我觉得人类生活极
其相似.就算饮食,文化,传统如何不同,
人总得面对～些相同的问题,谁都会生老
病死,谁也都有父母妻儿.人都要面对时
间,承受同样的生命感受.”『28]正是对人
性普同的感悟,让贾樟柯拥有了一种文化
自信,如他自己所说:
”这让我更加尊重自
己的经验,我也相信我电影中包含着的价
值并不是偏远山西小城中的东方奇观,
也不是政治压力,社会状况,而是作为人
的危机,从这一点上来看,我变得相当自
信.”29]在近年来好莱坞全面入侵,时尚
趋势全球统一的背景下,作为电影导演,
能拥有这种文化信心,显得尤为可贵.
结语
如前所述,贾樟柯并非文化人类学学
者,其电影也非真正意义上的影视人类学
作品,但他对于社会文化的思考和表达,
却在很多方面和文化人类学的理念不谋
而合——这也成为贾樟柯电影独特风格
和魅力的一个重要方面.有人将贾樟柯称
为”电影诗人”,笔者认为,如果称之为具
有人类学情怀的电影作者,或许更加准确
一
一
L￡=虹
注释
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补课?
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三联书
店.2002:
133
作者简贪
马旭,1972年tOB.男.河南省邓州人,武汉科技学
院寐湖校区公共课部（430077）,刹教授民族学博
士.研究方向:
影褫文化,冤族文化.
羲三罴蕈蚕童竺釜主要兰誊
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