两京江南演剧成风.docx
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两京江南演剧成风
两京江南演剧成风
天启、崇祯年间，苏州周边地区的江浙两省的市镇户口和经济得到了很大的发展，该地区的
昆曲原来就非常普及，至明末演出更为繁荣。
而在北方和中原地区，战争不断，东北满洲贵
族发动侵明战争，直迫北京，农民起义军风起云涌，北方和中原地区的地主富商、学士文人
纷纷逃亡到江南地区，特别是到南京和苏州等地。
他们来到江南，继续追求奢侈的享乐生活
，这也是明末江南地区昆曲空前繁荣的原因之一。
本来就是昆曲中心的苏州，这时期家班与职业戏班林立，剧作家和清曲家辈出，唱曲演
剧风气依旧旺盛。
虽然那时百姓日益贫困，但官僚、士大夫、地主、富商追求奢侈享乐乃日
甚一日，他们大多置有昆曲家班，日以征歌为事。
就是在民间，观剧风俗如故。
每至四五月
间，戏班名角，出行乘马乘轿，一出戏十余金还嫌少，在戏房索人参汤喝。
这种现象也是由
富豪南下竞聘名伶演剧造成的。
清钮琇《觚賸》说：
“明崇祯末，流氛日炽，秦豫之间，关
城失守，燕都震动。
而大江以南，阻于天堑，民物晏如，方极声色之娱，吴门尤盛。
”
事实上，天启、崇祯年间，作为留都的南京成了昆曲的中心。
那时的南京“真欲界之仙
都，升平之乐国也”。
北方的巨富十来其九，“秦淮灯火不绝，歌舞之声相闻”，在秦淮旧
院大多教小鬓学梨园子弟唱曲演戏娱客，每至暮夜，灯火竞辉，羯鼓琵琶声与金缕红牙声由
里巷曲廊悠然传来。
一般的女妓也以能串戏为韵事，据明张岱《陶庵梦忆》，能戏的名妓就
有杨元、杨能、顾眉生、李十、董白等。
明末清初余怀《板桥杂记》记有嘉兴姚壮若其人，
用十二楼船泊于秦淮，招四方应试名士百余人，每船邀名妓四人、梨园一部，灯火笙歌，被
传为一时之盛事。
由于南京的异常繁荣，许多著名的家班和职业戏班云集南京，陈维崧、吴
绮在明亡后追忆明末南京演戏的实况时都说“金陵歌舞诸部甲天下”。
当时，南京水西门有
著名的梨园“淮清戏寓”，有名气的家班与职员戏班都会在那儿挂牌，前来定戏的人也多。
冒辟疆等复社名士在崇祯十五年（1642年）为名伎董小宛洗尘，就用白金一斤，在“淮清戏
寓”定阮大铖家班的《燕子笺》。
据明侯朝宗《马伶传》，职业戏班“以技鸣者无虑数十辈
，而其最著者二：
曰兴化部，曰华林部”。
据明叶绍袁《启祯纪闻录》，当清军进入南京时
，降清的赵忻城约各“勋戚”临时就能唤集职业戏班十五班，进清营慰劳。
估计，在太平兴
盛时戏班总数在百班上下。
南明弘光王朝在南京建立以后，内廷演戏几乎无日无夜。
人说“弘光好伶人，与唐庄宗
同”，特别是马士英代为首辅后，福王更是荒淫享乐，马士英私买歌女，寄养阮大铖家，希
图进献入宫。
阮大铖也进献女伎和曲师，曲师朱音仙还是前朝老梨园。
在宫内曾上演《麒麟
阁》、《燕子笺》，弘光迷于观剧，未暇视朝，甚至在清军渡江之际，福王与内官仍然集梨
园演剧。
弘光王朝覆灭时，鲁王在绍兴就监国位，君巨上下依然“置酒唱戏，歌吹声连百余
里”。
杭州的昆曲之盛仅次于南京、苏州，所谓“歌舞载涂”，“连宵达旦”，就是形容杭州
演唱昆曲的风气。
清汪汝谦《西湖韵事》中曾描述了当时轻舫游湖赏曲的情景。
游者午前在
六桥看花，午后就在湖心亭泊舟，游戏之余就唱昆曲，“象板银筝，笙歌盈耳”，“一丝一
竹，响遏行云”，至夜，或为长夜之游，“选妓征歌集于堤畔”。
还说到“女乐”最好的要
数绍兴朱云来、苏州徐清之二公家的，“轻歌曼舞，绝代风流”，竟可连续演唱数天而不歇
。
汪汝谦也有《春日湖上观曹氏女乐》诗云：
“销魂每为听吴歌，况复名家艳绮罗。
风吹遥
闻花下过，游人应向六桥多。
”杭州的职业戏班很多，也许泛滥了有伤风化，因此在崇祯十
三年（1640年）道台曾一度严禁优伶演戏，然而此禁不久也不起作用了。
此外，在江南的许多市镇和农村，远至绍兴，昆曲也很流行，平民百姓也会哼唱几句昆
曲。
天启、崇祯至南明时期，昆曲的影响进一步波及到中国的中部和西南部其他声腔地区。
如明《薛谐孟笔记》所记：
河南开封王养明，博雅好事，延揽苏杭文墨之士，府中蓄侍儿伶
工，与吴中名公无异。
明袁中道《游居柿录》所记：
在湖南长沙，诸公在徐寓观演《明珠记
》，感叹“久不闻吴歈矣，今日复入耳中”，心情大爽；晚上赴诸王孙之饯，“时优伶二部
间作，一为吴歈，一为楚调，吴演《幽闺》，楚演《金钗》”。
河南、湖南如此，即使在西
南僻远地区也会有昆曲的空谷之音。
如明末清初刘献廷《广阳杂记》和顾彩《容美纪游》所
记，昆曲已传到湘西、湘北，那里也间有地方特色的昆曲演出。
昆曲随逃亡的明朝廷皇亲传
得就更远，据明末计六奇《明季南略》所记，南明永历二年（1648年）在广西桂林，就有“
长洲伯王皇亲新蓄傒僮”，唱的是“苏昆曲调”，演的是《鸾笺记》、《紫钗记》，“文武
臣工，无夕不会，无会不戏，卜昼卜夜”，竟然忘却了亡国的惨痛。
这些僻远地区的昆曲演
唱，起初局限在皇亲、官僚士大夫府第，后来也渐渐传播到地方。
明末北京的昆曲演出也进入了繁荣期，不仅官僚士大夫之家置备有家班，宫廷也有昆曲
的演出，民间的职业戏班也很热闹。
从明《祁忠敏公日记》中可知，在崇祯五年（1632年）
四月至十二月，短短八个月仕宦生活余暇时，祁彪佳所观剧目有《紫钗记》、《琵琶记》、
《玉盒记》、《宝剑记》、《祝发记》、《明珠记》、《连环记》、《彩楼记》、《绣襦记
》、《牡丹亭》等三十部戏，其中演出的有家班，也有职业戏班，于此可见北京士大夫之家
的昆曲演剧之盛况。
《日记》所记只是部分戏班的演出，那时北京的职业戏班总有数十班之
多。
如清初小说《梼杌闲评》所写北京职业昆班有“数十班”，虽然没有列出具体班名，但
戏班聚集的描写却是可信的；其中有的名班还被招进宫中演出。
据明《烬宫遗录》，崇祯五
年（1632年）皇后千秋节，谕著名的沈香班进宫演《南西厢》，十四年又进宫演《玉簪记》
。
明宫中演昆曲自万历年始，天启年间，明熹宗最好武戏，常点演岳飞戏文；天启五年
（1625年）驾幸万岁山，有钟鼓司太监丘印执板清唱《四美记》中“攒眉黛锁不开”一套曲
子。
崇祯即位后，内忧外患，传说曾有宫中“休歌舞”之说，比起万历、天启年宫廷演戏是
有所减少了。
明《烬宫遗录》还记有这样一件事：
崇祯十一年（1638年），苏州织造局进女
乐，田贵妃疏谏皇帝：
“当今中外多事，非皇上燕乐之秋。
”崇祯批曰：
“久不见卿，学问
大进。
但先朝有之，既非联始，卿何虑焉？
”据清钮琇《觚賸》，崇祯末有外戚购得苏州善
唱昆曲的名妓陈圆圆，献之后宫，也是因为田妃的劝谏，崇祯帝才将陈圆圆遣出。
明亡国后
，宫廷演剧就转移到南京弘光小朝廷了。
昆曲新传奇的创作二度繁荣
这一时期，昆曲新传奇的创作已居剧坛的主要地位，主要的剧作家有范文若、吴炳、阮
大铖、孟称舜、冯梦龙、袁于令、沈自晋等。
范文若，江苏松江人，作传奇十六种，惟《花筵赚》、《梦花酣》、《鸳鸯棒》三种传
奇，合称《博山堂三种》。
《花筵赚》写温峤骗娶表妹碧玉，侍女芳姿嫁谢鲲为妾的故事。
格调不高，乃使观客解颐的一出喜剧。
《梦花酣》写谢倩桃与萧斗南生而死、死后生，终结
良缘的故事。
情景模仿《牡丹亭》，而诡异过之，也是“情至”之作。
《鸳鸯棒》由小说《
金玉奴棒打薄情郎》改编而成，谴责“不及情者”，却有一定的现实意义。
吴炳，是这时期最重要的作家，江苏宜兴人，以《粲花五种曲》著名，包括《画中人》
、《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》，都是他三十六岁以前的作品。
吴炳
的传奇深受汤显祖的影响。
昊炳因不满于范文若的《梦花酣》，别撰《画中人》，剧写书生
庚启与刺史之女琼枝的生死因缘。
此剧以唐人传奇赵颜、真真的故事为蓝本，情景有取《牡
丹亭》、《西楼记》、《红梅记》、《幽闺记》之构思，有意追慕《牡丹亭》。
《西园记》
写书生张继华与玉英、玉真阴阳错位的真挚恋情。
玉英、玉真同居西园，亲如姊妹，张继华
初见玉真，以为是玉英。
玉英不满婚事郁郁病死，张继华悲痛欲绝。
某日张继华与玉真相遇
，误以为是玉英之魂。
张继华时呼玉英名，玉英魂感其诚，冒玉真之名与其幽媾。
后张继华
高中娶玉真，又惊为玉英鬼魂。
经玉真与婢女解说，玉英魂也辩明事实，始真相大白。
此剧
情节极为生动离奇，跟《牡丹亭》的“情至”精神一脉相承，在当时也很有影响。
《绿牡丹
》为其喜剧作品的代表作，写退隐翰林沈重为女择婿，以文会赋诗“绿牡丹”试才，写两对
青年男女的遇合，不落俗套，格局新颖，对明末科场的弊端也有一定的批判。
《疗妒羹》写
扬州妓女乔小青被卖与褚家作妾，遭大妇百般虐待，郁郁将死，后经人搭救改嫁，始脱离苦
境。
该剧以明末颇有影响的冯小青本事为素材创作，结构谨严，佳处频见，肯定小青的改嫁
，赞颂女性对理想生活的追求。
其《题曲》一出，写小青风雨夜读《牡丹亭》自伤身世，极
为感人，逼真如汤显祖风格。
《题曲》一出流行歌场至今。
《情邮记》写刘乾初过黄河驿，
题诗与王慧娘及婢紫箫的“情极其至”的恋情。
吴炳专写男女爱情婚姻，“无一不本于情”
，是汤显祖“情至”论的追随者，作品具有一定反封建精神，在艺术上也比较成功，才锋笔
藻也学汤氏，可以说是明末传奇的代表作家。
阮大铖，安徽怀宁人。
因其在政治上投机，好弄权术，宗派上叛“东林”，使他在文人
学士中声誉很差。
但对他的传奇作品，明人还持比较赞赏的态度。
阮大铖所作传奇约十一种
，较有影响的是《春灯谜》和《燕子笺》。
《春灯谜》写宇文彦元宵观灯，韦节度女影娘扮
男装也去观灯，由此生出种种曲折离奇颠倒错乱的情节，所谓“十错认”。
阮自言“‘十错
认’所以自雪本情”，想借传奇洗刷他列名逆案的罪名。
《燕子笺》写文士霍都梁与名妓华
行云、尚书之女郦飞云的爱情故事。
该剧在艺术上较为成功，当时的评价也很高，剧本始出
，朱门绮席，奏演无虚日，即使是不齿其人的文士也赞赏此剧。
因为该剧情事宛转，词笔清
妙，很合读书人口味，作者能度曲也懂戏理，该剧很适合歌演，所以长期得以演出。
剧中《
奸遁》一出，经艺人加工，易名《狗洞》，成为付的看家戏，流传至今。
孟称舜，浙江会稽人，是剧作家和戏曲评点家。
作有杂剧六种，传奇八种，其中影响较
大的作品是传奇《娇红记》、杂剧《桃花人面》、《英雄成败》。
《娇红记》是一部很优秀
的作品。
元代有宋梅洞小说《娇红传》，元明两代人改作杂剧者有多人，明人改作传奇者亦
有沈受先和孟称舜两家，独孟称舜本传世。
孟本写王娇娘与申纯的爱情悲剧，主角王娇娘是
一个反对封建婚姻制度，要求掌握自己命运的青年女子，她对婚姻的态度是：
“与其悔之于
后，岂若择之于始”，不听“父母之命，媒妁之言”，“宁为卓文君之自求良偶”，当爱情
遭遇到权势高压时，誓死忠于爱情，“但得个同心子，死同穴，生同舍，便做连枝共冢，共
冢我也心悦”。
申纯的反抗性虽不如娇娘，但也是对爱情始终如一。
最后，双双以死殉情。
王娇娘在明传奇中可说是最有光辉的刚烈女性形象。
《桃花人面》写崔护与叶蓁儿的动人故
事。
崔护清明踏青过秦川，因口渴向叶奉儿乞水，一见钟情。
蓁儿思念崔护，不能释怀。
一
年之后，崔护再次来访，恰逢蓁儿随父上坟，未能相遇。
崔护惆怅不已，于门上题诗云：
“
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去？
桃花依旧笑春风。
”蓁儿回家见诗，
竟伤感而亡。
崔护三次来访，知蓁儿殉情，抚尸痛哭，蓁儿复生，二人遂结为夫妻。
事出唐
代孟棨的《本事诗》，以此为题材的戏文、杂剧、传奇颇多，惟孟本得以流传。
孟称舜才思
横溢，悠然独往，字字血痕，极情之至。
《英雄成败》写黄巢落第而造反事。
剧中虽写黄巢
失败而被杀，但称黄巢为英雄，抨击宦官擅政，阻扼贤才，刺讥当世，是有所愤而作，有一
定的积极意义。
孟称舜编有《古今名剧合选》，在“序”与“评语”之中表达了他的戏曲观
点，认为“曲之为词，分途不同”，如宋人论柳永、苏轼一样，“一主婉丽，一主雄爽”，
因此他将“合选”分作《柳枝集》和《酹江集》。
又说“男女相感，俱出于情”，作剧“似
具有感而言”，最贵在“当行”，“当行”须“本色”，要“语语本色”，“作家常语”，
须“化其身为曲中之人”。
他的戏曲观点无疑是正确的。
冯梦龙，江苏苏州人，是明代著名的通俗文学家，主要从事戏曲、小说和民间文艺的收
集、整理、编辑、改编、评定工作。
创作的传奇有《双雄记》、《万事足》两种，而改订他
人的传奇现存就有十四种（陆树仑说有十九种），总名《墨憨斋定本传奇》。
在明传奇界，
冯梦龙是以改订本闻名的。
早在冯梦龙之前，就有改订他人传奇的事，尤其是吴江派作家，
常以讲究格律，讲究演出排场，改订他人作品。
汤显祖的《牡丹亭》就被吴江派的吕玉绳、
吕天成、徐日曦、臧懋循等人改订过，但以冯梦龙改订最多，而且他的改订本能在戏场流行
，这就不简单了。
冯梦龙的改订本，律韵求严，演出求易，讲究情节合情合理，反对俗套，
而且还作总评和批语，说明他改作的意图，很有参考价值。
冯梦龙改订《牡丹亭》为《风流
梦》，虽然也有损汤氏原作，但在昆曲演出中，《牡丹亭》的《春香闹学》、《游园惊梦》
、《拾画叫画》等出，大多采用了冯改本。
冯梦龙的改订原则对后世很有影响。
明清曲家根
据他们的曲学观点将冯梦龙与袁于令、沈自晋一并列入吴江派。
袁于令，江苏吴县人，以风流才调闻名吴郡。
作有杂剧两种，传奇九种，其中传奇《西
楼记》最享盛名，《金锁记》改编自元关汉卿的《窦娥冤》，也流行歌场。
《西楼记》写于
叔夜与穆素徽的恋情。
于叔夜有才情，是御史之子，名妓穆素徽慕其才，作[楚江情]于花笺
。
于叔夜得笺，感其情，访西楼，穆素徽歌[楚江情]，并托终身。
于父阻其事，素徽被相国
公子骗卖为妾。
于叔夜因郁而病，素徽误闻叔夜死而自缢，为侍女所救。
后得侠士相助上京
寻叔夜，叔夜得中状元，与素徽成婚。
关于作者写此记的传闻很多，穆素徽以真人真名，袁
于令与之有情约，于叔夜似属自托。
因此，情感真切，描写细腻，虽故作离奇，然结构照应
巧妙，观众喜看，流行不衰。
自该剧出，名噪海内，《绣襦记》、《霞笺记》皆拜下风。
据
清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》，某夜，袁于令饮归，坐肩舆过一大姓家，其家正在演《霸王
夜宴》。
舆夫说：
如此良宵风月，为何不唱“绣户传娇语”，演什么《千金记》？
袁闻听此
语，狂喜得几乎从舆上掉下来。
“绣户传娇语”就是《西楼记·错梦》出的曲词。
今昆曲舞
台仍保留有《楼会》、《拆书》、《玩笺》、《错梦》、《赠马》等折子戏。
《金锁记》改
编后，以窦娥不死团圆结局。
此作得力于关汉卿创作的窦娥形象的深入民心，至今仍有《说
穷》、《羊肚》、《探监》、《斩娥》等出可演。
沈自晋，江苏吴江人，是剧作家和曲律家。
为人深沉好古，因是沈璟的子侄，于曲律深
有研究，在沈璟《南九宫谱》的基础上搜辑增订成《广辑词隐先生南九宫十三调词谱》，简
称《南词新谱》，对研究南曲曲律和明传奇作家很有参考价值。
沈自晋虽为吴江派作家，但
无门户之见，于曲律的要求既应“遵旧式”，又宽容“采新声”，代表了明晚期传奇家的一
般倾向。
所作传奇三种，留存两种，为《翠屏山》、《望湖亭》。
《翠屏山》写石秀与杨雄
的故事，跟《水浒传》中的情节相同。
此剧长期在戏场传唱不衰，《交账》、《戏叔》、《
反诳》、《杀山》为昆曲常演的折子戏。
《望湖亭》是根据万历年发生的一件实事而创作的
。
写相貌丑陋无才而有钱有势的颜秀欲娶娇妻，托同窗秀才钱青去相亲，不料弄假成真，钱
青真的成了亲。
此事原本极富戏剧性，写成传奇演出，效果极佳，很受欢迎。
但作者缺少对
素材的加工、提炼，该剧仅能流行一时，艺人在演出中着重在付的表演上加工，讽刺颜秀的
一出《照镜》成为很有特色的保留折子戏。
明中期以后的家班与职业戏班
昆曲主要是通过家庭戏班和职业戏班演出的，昆曲的发展和繁荣，除了新传奇创作的繁
荣以外，跟家班和职业戏班的发达昌盛也有密切的关系。
明初，吏治较严，禁止买卖奴婢，
“士大夫耻留心词曲”，家班未兴。
但也不是说绝对没有家乐，如元末明初昆山顾阿瑛家乐
“声伎之盛，甲于天下”，那时昆山腔初兴，唱南曲，也唱北曲。
而后正德、嘉靖年间，关
西有康海、王九思家乐，唱弦索北曲；山东李开先、松江何良俊与王西园、嘉定沈寿卿，皆
备有家乐，也是南北曲兼唱。
嘉靖、隆庆以后，世风变化，所谓名士之流，“每游赏必以妓
女从”，蓄奴也慢慢成为风气，魏良辅改革的昆山腔流布四方，家班也就兴起了。
万历、天
启、崇祯三朝，官僚士大夫置备家庭戏班已成为社会风气，在江南一带其风尤盛。
明代的家庭戏班有家班女乐、家班优童、家班梨园三种类型。
上文说到元末昆山顾阿瑛家的“声伎”，就是一种家庭女乐。
昆曲兴盛以后的家班女乐
，就是在这个基础上发展起来的。
男孩优童的家庭戏班的出现，也许要比家班女乐早，在昆
曲还未流行时，家班伶童演唱北曲杂剧，昆曲盛行后也就多唱昆曲。
家班主人置备成年男伶
的家班梨园演唱昆曲，则要更晚一些，其中出了不少昆曲名伶，也有被聘去任教习的。
家班女乐除了演唱昆曲外，还要兼演歌舞和演奏乐器，根据演戏行当和编舞的需要，家
班女乐一般以十二人为宜。
家班优童、家班梨园的组成与家班女乐也大体相同。
女乐和优童
基本上是从昆曲的故乡苏州购买的，“以色不以技”，需要聘请教习对女伎和优童进行培养
，有的家班主人本身就是曲家，就亲自充任教习。
通过长期的演练，在资深良师或文化修养
高的曲家的教导下，家庭戏班的女乐和优童技艺日进，在熟娴歌舞的基础上，把昆曲的表演
推进到一个相当的水平，对昆曲艺术的发展作出过很大的贡献。
昆曲的歌舞合一、唱做并重
的表演风格，以及昆曲以生旦戏为主的表演艺术，可以说就是在家庭戏班中孕育而成的。
明中期的家庭戏班演全本戏，基本上是新流行的剧目和家班主人自编的剧目。
从个人的
兴趣和宴请客人的需要讲，选取全本戏的散出演出是最适宜的，如清初据梧子《笔梦》和明
潘允端《玉华堂日记》，其中就有许多散出演出的记录。
《笔梦》所记钱岱家女乐演过的剧
目有《跃鲤记》、《琵琶记》、《钗钏记》、《南西厢》、《双珠记》、《牡丹亭》、《浣
纱记》、《荆钗记》、《玉簪记》、《红梨记》等，这十本戏中也有新传奇，但从未演过全
本，“以上十本，就中止摘一二或三四出教演”，钱家女乐也不会演全本，“戏不能全本，
每娴一二出而已”。
《玉华堂日记》记的是潘允端的家庭优童的演出情况，也大多是“小厮
串戏三四出”。
那时，家班演戏的情况大致上都是差不多的，昆曲以折子戏为常演的方式已
经在蔓延了。
家班主人在私邸的厅堂上铺上红氍毹，就成了最一般的演出场所，豪门巨富还会建造专
门的没有四柱的演出大厅，或构筑戏台，或制作大型的可演戏的船舫和楼船，选伎征歌，歌
舞弹吹，尽情享乐。
有的家班主人会宴请客人一起观赏家班的演出，但也有独家享用家班艺
术的，“宴外宾演剧多用梨园”，这对于演技的交流也有好处。
下面介绍几个有特点的家班
，以了解当时的风尚。
潘允端家班：
万历五年（1577年）潘解职回上海后，营建豫园，过着闲适的生活。
豫园
内建有乐寿堂和玉华堂，曾借秦氏梨园或唤民间职业戏班来演戏。
万历十六年（1588年），
陆续从苏州购买了串戏小厮八人，组成家班，教出的名伶有呈翰、魏桂等。
潘氏一家都能演
戏，潘本人也能粉墨登场，与优童一起串戏。
钱岱家班：
约万历十年（1582年）钱疏请终养，在常熟西乡尝筑园林，园中的百顺堂为
家班女乐的聚集之所。
女伶冯翠霞等四人是扬州太监徐某所赠，原唱弋阳腔，后习昆腔。
冯
翠霞擅演《琵琶记·训女》、《荆钗记·开眼·上路》等。
钱从苏州申氏家班聘请女教师沈
娘娘教习女乐，女伶十数人，角色行当比较齐整，能戏也较多。
申时行家班：
申班是万历年间苏州最负盛名的家庭梨园昆班。
申卸职内阁首辅后南归家
居，广蓄声伎，遍征梨园。
家班中有名伶周铁墩、沈娘娘、顾伶等，所习梨园为江南首称，
为苏州“上三班”之首，以演《鲛绡记》闻名，誉称“申鲛绡”。
其子申用懋于崇祯初拜尚
书，辞归后也好昆曲。
这时除大班外，还备有中班和小班，中班名伶金君佐擅演《葛衣记》
、《七国记》，小班管舍也十分杰出，演《西楼记》最为擅长。
屠隆家班：
浙江鄞县人屠隆，曾任青浦县令，万历十二年（1584年）在礼部主事任上被
劾罢归后，便纵情诗酒，与优伶演戏。
十数年后虽复官，但已无意功名。
屠蓄有家班优童，
自己也能唱曲，不仅命侍儿、苍头演剧，自己也常杂在优人中演戏。
所作传奇《昙花记》，
就是由他亲自指导家班童伶演出的。
他还带着家班随之出游而演出，炫耀技艺，还到过苏州
出演，可知其家班水平不低。
张岱家班：
自万历至崇祯，绍兴张岱家族酷爱昆曲，其祖父在万历三十四年（1606年）
罢职归家后，就开始蓄养声伎，其父科场失意，也热衷于演剧。
他家移居杭州西湖时，曾造
楼船演剧。
张家三代，乐此不倦，先后曾组班六次，次序为可餐班、武陵班、梯仙班、吴郡
班、苏小小班、茂苑班，出了十数位名伶。
张岱喜欢将家班梨园带到社会上去供大众观赏，
如崇祯二年（1629年）八月，船经镇江已至半夜，张岱竟带家班上金山寺大张灯火演出。
张
岱与各地名伶都有交往，名净串客彭天锡曾五次在其绍兴家中串戏五六十出，对其家班梨园
的水平提高很有影响。
徐锡允家班：
乡人有“徐家戏子瞿家园”之说，为常熟的“二绝”。
徐氏家班在常熟是
很著名的家班。
活动于万历末至崇祯初年，徐平生嗜好昆曲，精通音律，所置家班成员都是
十岁左右的童伶。
徐亲自教授，指导演戏，有诗云：
“九龄十龄解音律，本事家门俱第一。
”演剧之声誉，遂冠一邑。
田宏遇家班：
扬州人田宏遇是崇祯朝田贵妃之父，依仗其皇亲的权势，在北京宅第蓄养
很多歌姬，张岱说他家“歌儿舞女数百余人”，则演剧的家班女乐人数也是惊人的。
因家败
失身为妓的著名优伶陈圆圆，也是被田在苏州觅得带去北京加入田氏家班的。
祁豸佳家班：
明末山阴祁家是望族，族人都与昆曲有缘。
豸佳乃祁彪佳堂兄，平生酷爱
昆曲，多才多艺，张岱说他“有鬼戏癖，有梨园癖”。
他精通音律，一字百磨，常自为新剧
，亲自教家班童伶，口口亲授，家班名角阿宝最能“曲通主意”。
祁彪佳在崇祯十七年
（1644年）的日记中，多次记载有观看他的家班演出，还说到他自于灯下演鬼戏，眉目生动
，可谓一奇。
南明弘光王朝覆灭后，他即带着家班从南京避难回山阴，还要演戏。
阮大铖家班：
阮大铖安徽祖上就蓄有昆曲家班。
崇祯帝即位后，阮被削职为民，避居南
京，营造石巢园，建筑咏怀堂，蓄养家班，排演他创作的《春灯谜》、《燕子笺》等昆曲传
奇。
张岱说阮的家班“讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同”，所以阮家班的演出，
“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”。
阮家班在没有家宴时，也去“
淮清戏寓”挂牌。
崇祯十五年（1642年）中秋日，冒辟疆等人就曾通过淮清戏寓邀阮家班在
秦淮河亭演《燕子笺》，为董小宛洗尘。
该班有曲师陈裕所、朱音仙，弘光朝时，昆曲名伶
彭天锡也曾一度在阮家作说客。
明亡阮死后，阮家班成员大多流落到如皋，成为冒辟疆家班
的成员。
侯恂、侯朝宗家班：
明万历至崇祯，商丘侯氏父子两代的家班优童为商丘第一。
父侯陶
雅好昆曲，他为了使家班优童“穷态极工”，令小童随侍入朝班，观察体验诸大老贤奸忠候
之状，在表演中悉心模仿，“取神似逼真以为笑噱”。
公子侯朝宗，自诩“余不知诗，知歌
”，雅嗜声伎，妙解音律，知唱昆曲者惟有吴人，自苏州买来优童，延师教童极严，而且亲
自按谱，不使有一字讹错，连梨园老弟子也畏服其神。
侯家班优童不仅商丘第一，在中州也
名闻遐迩。
明代的家班繁荣，是昆曲史上的一个突出的现象，但家班起伏较大，一般寿命都很短；
而民间的职业戏班与社会俱进，跟昆曲的盛衰更有密切的关系。
明张翰《松窗梦语》说，“
一郡之内，衣食于此者不知几千人矣”，说的是明嘉靖末万历初苏州的事。
可知昆曲兴盛后
，职业戏班也似雨后春笋，为数不少。
这些职业戏班除在苏州演出外，还向附近地区发展。
职业戏班的流动，促进了昆曲的发展和繁荣。
职业戏班演唱水平
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