建设有中国特色的电影理论和批评研究.docx

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建设有中国特色的电影理论和批评研究

建设有中国特色的电影理论和批评研究

周星北京师范大学艺术系

一、理论问题

在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有做好新世纪的完善方略，而中国电影发展的单一实用理论还盘旋在摸着石头过河的阶段，理论的指导和体系的建造遥遥无期。

我们遇到的危机，不仅仅是创作的困窘和市场魔力主宰的无奈现实，似乎也还包括理论的不着边际和常态电影批评的尴尬处境。

以往那种依托于学院理论和精英思维而造就的条分缕析的批评遇到了前所未有的压力，媒介的广告式的实用评介则颇有规模的占据了显要位置，个人化的自言自语和独立意识的批评文本不知所措地面对强大的各种媒体评论的蜂拥而至。

于是，中国电影新世纪的关注不可避免地需要从理论建设和电影批评的重要问题分析入手。

关于理论建设，一般认为电影理论的根基在西方。

正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论和电影理论，这已经是事实。

但比较可悲的则是西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影史上也有过相当成熟的作品，但不是几十年后被追认，就是被认定向西方意识形态讨好，研究的视角和标尺也基本是西方框子。

含蓄的东方电影屈就于二等角色，没有大张旗鼓的张扬自己民族化的影像表现方式。

典型的例证是20世纪40年代末期出色的《小城之春》，几十年受到非议，却在30余年后才逐渐得到认可，而40年后它的现代性和民族特色理论价值才得到极大的赞誉。

但即便如此，民族化电影的理论优势还是仅仅停留在认定的层面，理论梳理也没有真正深入。

中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有相当的成绩。

以有几十年历史的“影戏说”为基础，以民族化讨论为高潮，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，的确已经具有一定影响。

第一个阶段是“影戏说”为基础的研究。

迄今为止，对中国电影理论论述较广为人们接受的是20世纪20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在80年代，但早期的中国电影人在实践中遵循的还是这一方向。

对“影戏观”的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：

注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。

“影戏观”中包含的中国传统电影的理论内涵和艺术逻辑阐释还相当薄弱，从而不仅缺乏理论含量也缺少实践指导性。

第二个阶段是以民族化讨论为高潮的中国电影理论研究，20世纪80年代中期以“民族化”讨论为高潮的理论碰撞是相当规模的，对民族化、民族特色、民族风格关系的探讨，对民族化的形态还是内容，对中西文化差异和中外电影差异等重要问题的探讨以及对中国电影民族形式的内涵表现等的研究都在相当规模上影响了人们对中国电影理论的认识，是否需要建立中国特色的电影理论的认识从此成为争议的焦点，尽管这一次研讨没有作出定论，但比起不冷不热的忽略态度，这毕竟是理论探讨值得庆幸的事。

第三个阶段是以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，20世纪90年代末期，在大众文化强大潮流面前，电影市场化和工业化问题冲击着艺术创作的时候，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论问题再一次掀起波澜，由于多元文化的背景和电影创作缺乏有说服力的例证，这一争议没有导致电影理论的较大突破，但还是证明了理论界试图弄清一些问题的未解焦虑。

回顾历史，实事求是地说，移交给21世纪的理论问题并没有解决，而且随着艺术环境的巨大变化，是否还有空间来梳理和建构中国电影的特色理论是一个值得怀疑的问题。

至少，真正意义上的中国电影理论还没有有效建立。

目前，我们更多见到的是政策理论和生产理论，严格地说，都不是电影理论的最重要部分，而真正意义上的中国电影理论一直遮蔽在西方电影理论的体系建构之中始终缺少骨架和血肉。

但是，新世纪中国电影理论的宏观构架应当树立起来，否则难以支撑中国电影的长远发展，而这里主要是民族特色的电影美学理论和具有现实指导意义的市场理论的建设。

特别需要把建立民族特色的电影美学体系作为目标。

这里必须强调，由于中华民族在几千年的文明历史发展中，不断锤炼自己的审美认识，并融会、改造外来的宗教和艺术形式，逐渐确立了现今已成型的自己独特的审美方式、美感构成和审美价值取向，具有了约定俗成的美学传统，这也深刻地体现在电影创作和观众审美评价中，形成了中国民族化的电影美学传统。

尽快研究总结并建立和完善中国本土的电影美学理论，是有助于在理论上总结得失经验，实践上引导中国电影创作的方向，进而有效地纠正目前普遍存在的浮躁与媚俗倾向，提高电影创作队伍的理论素质和自觉意识，并以良好的创作面貌为世界电影发展提供新的参照系。

而中国电影美学的研究重点之一是观照中国传统文化的影响、民族文化心理的构成与电影艺术形式的对接。

因为从中国电影产生之始，民族文化的背景就渗透在银幕上，无论是《定军山》的戏剧内容还是观众的接受习惯，以及茶楼戏场的观赏方式，都是这块土地上黄皮肤子民特定的，从中探讨一以贯之的民族审美心态是自然的。

我们在比较展开的电影创作期如20世纪20年代、30年代的银幕上，更为鲜明地看到民族电影的表述方式，但电影的现代审美方式更需要认真研究。

电影从某种角度看是相当“现代”的，和此前早已产生的其他艺术相比，是完全建立在现代生活和技术手段的基础上的。

因此现代的和外来的美学传统绝对影响甚至改变着一般传统的价值构成，辨别传统文化的现代条件下的创造性转化及美学传承，结合近百年以来的中国电影创作和几十年的电视创作，梳理传统审美心态在电影叙事特点、叙事母题、大众传媒时代的电影流向和现代传播方式对观赏艺术的改变等方面都有深入研究的必要。

应当看到，中国电影美学决不仅仅是传统文化的电影化，而应当包括现代内涵表现在内的中国电影现实的审美化概括研究。

简言之，中国电影美学是现实化的，而非保守、排外的。

我们当然要本着拓展电影表现形式的眼光，进一步开掘传统美学厚积深藏的巨大潜能，但决不是画地为牢只重传统，这样建立的理论才有价值。

中国电影理论遇到的主要问题是如何处理与政策理论关系问题，依傍显然不是出路，本体创作的基本问题的理论研究概括是核心所在。

实际上，把握中国电影美学理论研究必不可少的内容，就是关注时代变迁对审美的阶段性影响。

美学趣味和美感表现是一个民族在长期生存境地中形成和承传的。

由于近代社会的剧烈变动，电影是特别接近现实社会思潮的艺术，比起过去的古老艺术来，电影审美的重要转化是相当明显的。

比如：

在20世纪30年代以前的电影模仿摸索时期，是处在政治局势动荡、军事纷争、新旧文化相持不下的社会背景中，渴求生活和睦、躲避现实纷争、期求惩恶扬善就是明显的创作原由，我们从滑稽片、古装片、武侠片的潮起潮落中不难看到和谐美的古典化追求巧合。

而30～40年代的中国电影更为激烈地卷入阶级抗争和民族抗战的硝烟烽火之中，国共的意识形态对峙使电影明确进入悲剧美学的表现范畴，百姓灾难的再现，生离死别的凄惨，战争风云的血腥，阶级压迫的残酷构成了社会悲剧美的艺术画面，这是电影理论最为丰富的研究对象。

到了50～60年代，新中国勃勃朝气和隐含着巩固政权、强化一统天下的社会政治背景，对电影无形规定了“忆苦思甜”的套路、“弃旧迎新”的主体思想和歌咏英雄新人的趋向，中国电影的整体模样大大改变，浪漫化的英雄美学时期确立无疑。

20世纪80年代的社会思想改革，把中国电影推向还原人真实本身的现实主义之路，纪实美学（80年代前期）—生命美学（80年代中后期）的电影形态，为中国电影的巨大飞跃提供了可堪叹赏的许多出色作品，这里的理论概括也有相当丰富的资源可以采纳。

90年代的中国电影变化是五色迷乱的改革时世所左右的，市场化改革和发行制作方式的变化，合作制片的时兴，大片引进的冲击，票房标尺的凸现，尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾转向，都对电影审美创作带来猛烈的冲击，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，就是看似散乱却生动的生命—自由美学的电影状况。

可见，探讨历时态的电影美学描述和研究也是建立中国电影美学理论不可或缺的重要一环。

而这里的现象研究肯定和社会政治有千丝万缕的联系，但研究中国电影创作的自在艺术形式规律，也是中国电影美学理论研究的必要内容。

电影美学的研究中心之一是电影艺术的形式规律，从电影看，不同审美阶段的艺术呈现出格外突出的一些特点，比如第五代造型——影像时期的艺术形式注重的色块造型，人与自然关系的镜像处理等；第四代纪实美学追求带来的长镜头生活实录。

而90年代多元文化时期的电影创作则容纳了多样综合的技术美学，诸如电脑科技应用等等。

总之，中国电影美学研究从不同方面对电影民族化审美的研究将是非常有意义的。

新世纪电影理论研究不能忽略现实的针对性，建立具有现实指导意义的市场理论是电影理论的组成部分。

如果说，中国电影的基础理论尽管不足却实际在创作中实践着，那么，面对市场化的实践指导理论却限制了世纪之交中国电影的发展。

危险存在于两个方面：

一是面对加入WTO的背景，没有成熟的民族特色理论可以既抵挡外来巨大冲击，又提出有自己根基的建设对策；二是中国电影已经在市场化的变革途中遇到没有理论指导的挫折，并且至今没有足以建立良策的理论研究，看不到扭转局势的建模方案，遑论实践指导?

研究市场理论的前提是在把持艺术审美的标尺的同时，引入经济学、管理学、文化学、心理学等跨学科研究理论，充实、丰富电影理论。

以实证研究为基础，从量化指标探讨观众审美层次、年龄、接受习惯等对创作接受的影响，从宣传发行体制、成本核算、集约化经营等角度研究电影艺术理论的适应性，从票房、环境、档期、票价以及媒体冲击等几个方面研究市场构成的要素等。

总之，电影理论的现实针对性的加强，才有可能真正体现其价值，重新确立理论的指导意义。

中国电影的复兴并不完全取决于电影理论的完善，还有更为重要的政策理论的电影体制的革新，但没有理论的电影是跛足的，没有民族特色的电影理论指导是难以抵挡强大的好莱坞电影的进击，没有现实指导价值的理论就无法承担中国电影新世纪发展的重担。

呼唤建立具有民族特色的电影理论是中国电影振兴的必然。

二、批评问题

新世纪中国电影发展的诸多问题固然和理论状况相联系，但应当说理论的缺乏和电影批评的薄弱是相互一体的，对中国电影新世纪的发展思考也应当涉及电影批评。

一般而言，人们比较容易看到电影创作的许多不如意状况，却常常忽略电影批评的缺失是相当严重的问题。

中国电影的转型期原本需要批评作为提醒和航向拨正的辅助。

然而，随着创作问题的增多，批评的冷落和对批评的无动于衷却与日俱增。

原本为了扶助日益艰难的国产片的初衷而容忍不足的善良心肠，逐渐演变为一味的歌功颂德，批评更遇到一些主导宣传类影片必须退避三舍的尴尬处境，批评功能正日渐丧失。

举目望去，批评缺失导致正当的赞颂也难以叫人相信，这是电影批评的危机所在。

没有批评的艺术创作难有进展的可能，可惜，我们到底还有多少常态的批评和建设性的批评出现?

所以，从某种意义上看，批评的状态其实是21世纪中国电影兴衰的一种标志。

关于电影批评的性质。

一般谈论的电影批评，是所谓和电影理论、电影史相并置的电影学范畴，在这一传统分类中，电影批评区别于前者纯理论的针对现实性，和明显不同于后者创作流变史述的分析色彩，构成了它的特定界限。

如此来看，电影批评的存在是因其具有独立价值，即电影批评就是对电影作品或实际创作现象分析评判以揭示普遍性法则的实际活动。

显然，电影批评的最显著特点是理论对现实实际创作的理性评判，是学术色彩和大众要求的结合。

因此，没有理论提升的就事论事的观后感和不注意评判具体对象的理论阐释，应当划入欣赏或其他类型，而不应当冠以“电影批评”，这时的电影批评是狭义的。

但实际上，电影批评又是涵盖更大外延的术语，比较犀利的狭义的批评性文本和一般性的影评都包括在其中。

如今谈论的“电影批评”显然是宽泛的，这样就不可避免地看到狭义的电影批评日渐减少，而通俗化的影评占据主角的现状。

现代中国电影的批评包括了报章杂志的文字批评、电视媒介的谈话批评和网络的互动式研讨批评等形式，以及众多的观后感研讨会等批评形式。

讨论新世纪的电影批评话题，就不能不看到它和时世迁变的密切关系。

粗粗梳理20年来纯正电影批评所走过的路程，不难看出其中的变化轨迹：

一是，20世纪70年代末期，是电影批评的政治批评时期。

较为明显的时代反拨和政治内容探讨带有那一时期迫不及待的印痕，艺术批评的习惯还有待建立。

到了80年代前期是社会批评阶段，伴随社会轰轰烈烈的变革气息，电影的现实主义回归与纪实美学思潮的确立，使得电影批评的社会针对性空前明确，艺术批评的规范已见端倪，诸如《天云山传奇》、《乡音》、《人生》等的社会反响和与之相连的电影学术批评、电影社会评论并驾齐驱，电影批评的社会化已见效果。

及至80年代中期的文化批评是理论化比较明显的时期，各种西方艺术理论兼收并蓄，交杂着传统和新潮的观念，使“第五代”电影冲击带来的文化追索和影像美学艺术追求成为电影批评的主要支撑。

这是一个电影批评的繁荣时期，不同观念的交锋、学说的碰撞导致批评话语的多样化。

而在80年代后期延至90年代初期，是社会文化批评的时期，意识形态准则对于批评的要求特别强烈，时世的限制使文化分析让位，社会功利要求不可避免。

至于90年代中期以后，批评的分化非常明显。

一方面，群众影评较为兴盛，全国范围的影评成为调动观众积极性的有效契机，歌颂的主调使批评转化为单一的鼓励；另一方面，专业批评趋于疲软，趋近群众影评的走向抹煞了专业批评的价值。

同时，市场（媒介）文化批评渐成时尚，电影批评的舞台呈现出前所未有的众语喧哗的状态。

这时的批评已经不是传统意义上的单纯艺术批评了。

批评原本无所谓范围，但这里发生的问题主要是批评的理论支撑在泛众化的时代缺乏力度。

冷静观察上述电影批评的变迁，可以发现，愈到世纪之交，愈显现出较为明显的分化层次：

一是专业化的批评，注重学理标尺，评判重于感情，对现实的关照趋向淡漠；二是爱好者的感触式影评，零散感触多于剖析，这一类批评文字较为兴盛。

专业化的批评多为专业操作式，理论色彩浓，主要在专业杂志和专业研讨会上呈现，较为严肃死板。

而且，这一类文章的辨析常常是拘泥于理论框架，西方理论话语的充斥明显，对现实的隔绝也难以避免。

爱好者的感触式影评则为业余兴趣式，感情爱憎一目了然，生活实感强，理论色彩较淡，文风鲜活但形式简单。

此外是日渐风行的各种媒介介绍，有的宣传大于分析，将不由自主的炒作夹杂在影评中，为世诟病的也主要在此。

因此，现在的电影批评已远不是一言以蔽之的单纯形态。

时代文化的嘈杂形态都折射其里，世俗要求夹杂其中，宣传味道更加明显，功利评价显而易见。

特别是由于批评背景的复杂化，原有的理论标尺（不认可娱乐规则的艺术理论）有些失范。

于是，谈论建设21世纪的电影批评必须立足于现今分化的不同层面，就是自然不过的了。

电影批评面向现实是毋庸置疑的，但如今批评受到冷落却是必须正视的问题。

除了时代社会背景的复杂化外，电影创作的市场化也使得电影批评发生了述说对象的变化。

批评性质的部分转向相当明显。

从理论上说，电影批评应当有助于创作者，但实际上批评未必有助于当今的创作，因为缺少适用于鼓动出资人拍电影的功利理论，更没有谁能从批评话语中领悟到创作的妙方。

创作者看影评，更多是要收受赞词，获得心理满足，所以吹捧影片的迅猛增长更强化了对批评淡漠的认识。

批评对专业人士的吸引力也很弱，顾虑重重的批评没有理论的锐气，真实性值得怀疑。

而电影不景气状态对于批评的吸引力也的确不大，批评的激发点缺乏也是重要原因。

倒是电影爱好者喜爱分析性强的影评，通过别人点评弥补自己欣赏的不足。

所以适当深度的批评对这一类读者群有益。

但不能不承认，现今一般观众对影评的期待更多的是获取信息，批评的概括提升并非所急。

从这个意义上看，电影批评实际更多等同于影片观感评价，价值的失衡显而易见。

电影批评的兴盛与中国电影的兴盛紧密相联。

新世纪的电影批评所处的状态，迫使我们研究如何建设适应新形势，尤其是进入WTO后的理论批评。

有一点肯定无疑，即只要电影存在一天，电影批评就仍将存在发展。

有效的电影批评需要明确如下的几个问题：

认清批评的有效途径，明确理论的对象化，区分批评的层次化，加强批评的个性化，引导批评的审美化。

第一，认清批评的有效途径。

20世纪90年代的中国电影批评在传播途径上需要大大改变，传统的通过专业刊物刊发比较纯正的电影批评的文章继续存在，更多的时尚小报、出产频率迅捷的快报、晚报、电视、电台、影院橱窗等都把对电影的宣传、影评纳入自己的传播范畴，而研讨会的时兴也是批评的一种形式。

更主要的是“媒介批评”的概念油然而生，网上肆无忌惮的批评更成为青年人交流思想的重要途径。

这一切都将改变传统意义上的电影批评，催生着新生的对电影的宣传评判和多元化口吻的批评。

第二，明确理论的对象化。

文化人理论传统的傲性容易一概贬斥时潮，所以有些理论家先天拒斥百姓娱乐的作品（如喜剧），造就了批评与大众的心性距离。

批评理论对象化就是指在保持专业电影批评的学术品位时，应当更多兼顾现实，眼光要顾及批评对象的特殊背景，把媒介批评纳入视野，“屈尊”研究大众喜好的规律和时尚，使批评更为务实和有效。

理论与社会实际的分离不应当成为中国电影批评的走向。

第三，区分批评的层次化。

理解批评宽泛的需要，对理论提供实践分析的批评主要是针对学术研究，学理成分应当深厚，理论构架的使用应当讲究；对创作界的批评则需要宏观和微观结合，理论指导必不可少，因为创作者需要聆听指教，走正航道。

但细致的分析批评是决不可少的，因为没有针对性的批评无助于创作思考，自然也没必要引起关注。

第四，加强批评的个性化。

电影批评文章要使人爱读耐读，加强批评的个性化就必不可少。

好的批评文章不在于高深莫辨，而应当深入浅出，文采飞扬。

犀利剖析也好，条分缕析也罢，更多的显露评论者的个性色彩，对于接受者来说会增强阅读的兴趣。

在套路化明显的现实目前，批评的个性是打破僵化的创造新鲜风气的必要，艺术批评没有个性等于没有生命力。

第五，引导批评的审美化。

大众文化背景中的电影批评早已多元分化，媒介批评常唱主角，群众参与影评也更为主动，无论是专家的电影批评还是百姓爱好者的影评，都应当有审美化的要求。

对群众影评的审美要求需要引导，关键是专家的文章有时常显得敷衍随意，架构和文采都有所欠缺，没有大家手笔，这对提升影评的质量没有好处。

加强审美批评可能是当前提升批评最为切中时弊的可行之举。

批评是一门艺术，更是电影艺术存在发展的必须条件。

真实，是电影批评最为重要的性质，呼唤中国电影的真实批评，是艺术的需要也是批评自身存在的需要。