论电影中的整体造型设计.docx
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论电影中的整体造型设计
论电影中的整体造型设计
影视文化作为一种意识形态,而人物造型是影片的重要元素之一.在人物造型中主要包括两个部分:
一是化妆造型,二是服装造型.二者关系是一个整体,互为补充,密不可分.创作过程中既有明显的分工,各自独立,又在美术设计师的总体统筹下合二为一,为完善人物造型服务.作为一个国家和地区的文化和审美情趣的载体，所起的作用远远不再是局限于传统外观审美这一基本美学价值。
我国的电影业一些优秀的电影创作者为广大的观众奉献了一些既为国人喜闻乐见又在国际影坛获得美誉的佳品。
如：
张艺谋导演的《英雄》、《十面埋伏》陈凯歌导演的《霸王别姬》、《荆柯刺秦王》以及李安导演的《藏龙卧虎》王家卫导演的《花样年华》、《2046》等等。
纵观这些影片我们不难发现，这些影片的成功除了有导演和演员的个人魅力以及大量的宣传造势等因素外，注重影片的视觉整体造型也是这些影片所以成功的共同特征。
说到视觉整体造型的造型美并非是每个人能信手捻来的，他是同创作者的生活阅历、艺术的审美能力以及艺术的创造力密不可分的。
张叔平被尊为香港美术造型的鼻祖这同他既能从事服装设计、剪辑、甚至导演、摄影、作曲有关。
同样叶锦添也学识广博既是美术造型师，同时也是服装设计师而且出了自己的散文集和诗集。
不怪有人说，叶锦添以中国美学为经，以西方艺术观念为纬，在不断的抽象与解构中编织着自己独特的美学观念。
也就是说电影造型师还除了要有导演、编剧、摄影、表演、等相关知识外，还要有对人生的独恃感悟、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物物新潮流的鉴赏力。
因为只有这样电影造型师才能更宏观全面地理解你所创作的影片，以便更好地设计出电影的整体造型风格。
影视化妆造型是综合影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物形象性格化特征的主要因素。
化妆师是影视剧中人物外貌的创作者。
依据影视综合审美艺术的特性，化妆师的创作活动是有一定局限性的，首先要以文学家所提供的剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中人物所处的时代背景、社会阶层、种族、年龄、性别、嗜好，健康状况等形象特征的描绘，有助于化妆艺术家设想未来荧屏上可视的人物形象构思。
然而鉴于影视化妆艺术的审美特性，化妆艺术家的创作构思，又不能局限于文学形象的描写中。
文学家是借助于生动的语言描绘来塑造各类不同的人物形象的，有时为了能使读者在自己的脑际中产生鲜明的内心视象，文学家往往会在刻划人物性格化特征时，采用一定程度的夸张的文学描写，如“眉如卧蚕”、“鼻如悬胆”、“血盆大口”等等。
适当夸张的文学描绘，可以刺激读者的内心视象，从而可以达到文学形象的特征描绘，但却往往是不适于影视化妆造型艺术所具有视觉形象的直观性和真实性的审美特性。
化妆师对剧本的研究、理解和剖析，是有别于一般读者和文学家的，化妆师依据影视化装造型艺术的审美特性，把文学对人物描写的内心视象，翻译成直观的可视形象，是化妆师所应具备的艺术修养和审美素质。
影视化妆师对剧本的理解和所设想的人物造型构思，必须和导演的创作意图相吻合。
影视导演是一部作品的艺术结构，色彩基调、造型风格、音响构成等等的总设计师。
他好似乐队指挥，每件乐器发出的音质高低快慢都必须在他的指挥下完成。
影视剧中的化妆造型犹如乐队中的某件乐器，必须按照乐队指挥的意图发音，否则演奏者不按指挥意图行事，自己随意奏出杂音势必会使整个演奏不和谐而受到破坏。
可见影视造型艺术是有局限性的。
影视化妆造型，题材是文学剧本决定的，为化妆师提供的主要创作材料（演员的面容）是导演决定了的，然而演员的外貌提供化妆师的可塑性往往是极有限的。
完全有别于可以独立完成自己作品的肖像画家和雕塑家。
他们所从事的创作活动和艺术构思是不受任何局限的，依据作品要表现的内容需要和所追求的艺术效果，他们可以选择各种不同的材料，如：
青铜、大理石、石膏、各类绘画颜料，甚至麻布、泥土等等，以他认为最富于表现力的创作技法去完成他的作品。
影视化妆造型艺术家的创作活动，就不能有肖像画家或雕塑家那种创作的随意性。
影视塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。
理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。
演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。
演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，"使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他"。
所以，理解人物最直接的依据是剧本。
理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是"去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓"。
理解人物首先要抓住人物的性格基调。
性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。
盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：
周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。
理解人物之后就是体现人物。
塑造人物形象：
化妆一词源自法文Grime，意为“有皱纹的”、“起伏不平的”。
化妆是对演员须发、头饰、面型以及身体裸露部分进行修饰。
舞台化妆的作用：
一是以美化对象的仪表为目的，如歌舞、杂技、曲艺演出中的化妆；二是以塑造角色的外貌形象为目的，如话剧、歌剧、舞剧以及戏曲演出中的化妆。
这类化妆须根据剧本或剧种的要求，按照角色的身份、年龄、民族、时代、性格等因素塑造角色的外部形象，尽量缩小或弥补演员同角色在外形条件上的差距。
由于剧种、剧目和导演要求的不同，化妆的手法和样式也各有差异，产生的效果也各不相同。
其中有夸张性的，有装饰性的，有寓意性的，也有象征性的等等。
古希腊在万人观众的露天剧场中就要求使用表情夸张的面具，到了现代，室内的中心舞台、环形舞台以及伸出式舞台演出，在演员与观众间的距离大为缩小的情况下，就要求化妆更生活化，更细致。
其次，舞台化妆须在特殊的光照下呈现效果，因而光色与光源的演变，直接影响着化妆和色调深浅浓淡的处理。
首先：
我用杨贵妃的头饰造型设计作为化妆例子。
要化妆先要了解唐朝的一些历史：
唐代妇女的化妆顺序大致如次：
一敷铅粉；二抹敷脂；三涂鹅黄；四画黛眉；五点口脂；六描面靥；七贴花钿。
古时妇女常将原来的眉毛剃去，然后用一种以烧焦的柳条或矿石制成的青黑色颜料画上各种形状，名叫“黛眉”。
唐代妇女黛眉名目甚多，从细而长的“蛾眉”到宽二阔的“广眉”，应有尽有。
《簪花仕女图》中贵族妇女的眉饰，就是一种广眉。
所谓“花钿”是两眉之间的装饰。
据说在南北朝时，一日，寿阳公主卧殿檐下，一朵梅花正落其额上，染成颜色，拂之不去。
宫女见之奇异，乃争相效仿。
到了唐代，花钿除了用颜色染绘之外，还有用金属制造者。
至于面靥，是因为有个贵妇，面颊上有块斑痕，特点此作为掩饰，众人觉其妍丽，便竞而效之，遂成一时风气。
唐代妇女特别重视对面部的装饰，一般贵族家的女孩到了“及笄之年“就将眉毛剃去，施以黛青，在额头上面画上”倒晕眉“（又叫蚕蛾眉如蚕形），额头中间贴上用各种亮片及动物羽毛做成的花钿。
有的甚至还将白齿涂黑，因为可能那时人们认为这是美的表现，朱唇并不涂全，只能涂抹中间的一部分，因为这样显得嘴小而巧，面部贴上钿片，花黄等装饰。
常用的化妆品有白粉（又叫铅华）是一种铅和面粉混合提炼出来的白色粉末状物，将其涂在面部与颈部，显得皮肤白皙，但铅毕竟容易伤皮肤，所以，也有用米粉做成类此的面膜的。
红又叫丹粉，是一种化学制剂，涂在面颊和唇部，还可以做染衣服的汁料，相当于现代的胭脂。
发式造型也同其他门类的艺术一样，在盛唐时期空前的古今中外大交流、大融合中，它以无所畏惧、无所顾忌、无所束缚、无所保留的胸怀去寻求美、追求美、引进美、革新美、开拓美、创作美，“靓妆丽服”层出不穷，正是这一时期发式造型的基本特点。
唐代的发式不下百种，见之于史料记载的名称有：
迎春髻、反绾髻、乐游髻、奉圣髻、堕马髻、瑶台髻、百共髻、芙蓉归云髻、灵蛇髻、飞仙髻、百合分髻、同心髻（也称交心髻）、愁来髻、归顺髻、迎唐髻、闹扫妆髻、盘桓髻、惊鹄髻、回鹘髻、惊鹤髻、乌蛮髻、乌云髻、抛家髻、峨髻、翠髻、宝髻、平蕃髻、长乐髻、三角髻、鸾凤髻、螺髻、云髻、双螺髻、半翻髻、双刀半翻髻、双丫髻、垂练习双髻、双鬟望仙髻、九骑仙髻、十二鬟仙髻等等，除了这些诗情画意的名称外，还有些发式以形象的姿态出现于现存绘画、壁画及出士唐俑之中，有形无名者更不计其数。
发式梳理是门专技，它表现出古代人们的智慧与才情，积淀着中国人的传统审美心理及别具的审美情趣。
就拿鬓发的修饰来说，也相当考究别致。
汉代莫琼树发明了“望之飘缈如蝉翼的蝉鬓”，使中国妇女的发式从此化美为媚，增添了无穷的表现力。
在唐代由“蝉鬓”还派生出“翻荷鬓”、“云鬓”、“丛鬓”、“轻鬓”、“两博鬓”、“园鬓”、“薄鬓”、“松鬓”“小鬓”以及“两鬓抱面”种种，都形成了浓郁盛唐特色与风格。
这些各具特点的发式及鬓发，不仅直接影响我国人们的日常生活，而且还流传到海外。
至今日本，朝鲜以及东南亚一些国家，在他们的传统文化中还保留有中国汉唐发式的遗风。
首饰是发式造型艺术中不可缺少的组成部分，它不仅起固定发髻的作用，更重要的是起到点缀、装饰发型的作用，使之协调，成为完整的造型艺术。
超群轶伦、高华雅逸、精工巧制的唐代首饰，具有高度的审美价值，它们经常出没在诗、词、歌、赋以及文学作品之中。
“云鬟闲坠凤犀簪”的“簪”、“枉插金钗十二行”的“钗”、“云鬓花颜金步摇”的“步摇”、“金钿耀水嬉”的“金钿”、“满头行小梳”的“梳栉”、“呵花贴鬓粘寒发”的“花钿”、“翠翘金雀玉搔头”的“翠翘”、“蓖凤金雕”的“金凤”、“翠微罢叶垂鬓唇”的“髻饰花”、“花冠不整下堂来”的“花冠”、“虹裳霞帔步摇冠”的“步摇冠”、“绀发初簪玉叶冠”的“玉叶冠”、“钿璎累累佩珊珊”的“项饰与玉佩”、“腕摇金钏响”的“手镯”、“骊珠迸耳逐流星”的“珥饰”等等。
这些光彩夺目的瑰宝首饰，装点着盛唐妇女的日常生活，同时也是区分贫贱、富贵、等级的显标志。
下面主要对杨贵费的造型设计描述：
唐代著名诗人元稹在《恨妆成》里细腻地描绘了一位仕女的梳妆：
“傅粉贵重重，施朱怜冉冉。
柔鬟背额垂，丛鬓随钗敛。
凝翠晕蛾眉，轻红拂花脸。
满头行不梳，当面施园靥。
最恨花落时，妆成独披掩。
”从这首诗里，我们可以看出与发式息息相关的面部化妆。
外域文化的冲击，“新妆巧样”的“时世妆”层出不穷，仕女面部化妆之风日趋奢华，极尽艳丽豪华之能事，出现了不少风靡一时的“时世妆”。
“胡粉”、“胭脂”、“花子”、“妆靥”、画眉用的“一颗值十金”的波斯“螺子黛”，都成为妇女不可缺少的化妆品，人缣品的名目繁多，举不胜举，仅“口脂”的色彩涂法，在《潜璀类书》里就有：
“石榴娇、大红春、小戏春、嫩吴春、半边娇、万金红、对檀心、露珠儿、内家园、天宫巧、洛儿殷、澹红心、猩猩晕、小朱庭格、双唐媚、花妈样子“十六种之多。
眉的画法更是奇特别致，耐人寻味。
唐明皇曾令画工作过《十眉图》：
“鸳鸯眉、远山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、却月眉、分梢眉、涵烟眉、拂云眉、倒晕眉”都成为当时妇女画眉的范本。
远在一千二百多年前中国的化妆水平已达到如此高超的水平，在世界化妆史上《十眉图》也是绝坻仅有的唯一史料。
盛唐的人们以他们的审美心理及审美情趣创作出了“北苑妆”、“晓霞妆”、“桃花妆”、“红妆”、“醉妆”、“飞霞妆”、“仙蛾妆”、“落梅妆”、“碎妆”、“檀晕妆”、“慵来妆”、“新兴妆”、“胡妆”、“半面妆”、“高髻险妆”、“黑眉白妆”、“素妆”、“泪妆”、“啼妆”……各臻其妙，各领风骚。
文明古国的灿烂文化，浩如烟海的只料，令人振奋、令人激动、令人自豪，我的设计已从这里开始。
“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。
”
——苏东坡
杨玉环的造型做成致可分为两个大的阶段。
第一阶段杨玉环身为寿王妃。
第二阶段杨玉环被自己的公公唐明皇霸为已有，强封为贵妃。
就是围绕着这一广为人知的历史悲剧而展开。
一开始，就是杨玉环与寿王瑁的大婚。
大婚中的杨玉环不戴盖头，用雀扇遮脸的这一别具风情的唐代民俗，惟及两对童男童女引着盛装的杨玉环，在她的肚脚下不断地递铺着小红毡子，寓意着“步步生莲”，这些饶有生活情趣的镜头，诗情画意的画面，给化装、发式造型提供了绝好的机会。
唐代王子纳妃，有“钿钗礼衣”的规定。
为了不雷同其他朝代女子嫁娶的形式，参考了陕西乾陵唐懿德太子墓石刻像中头戴凤冠、步摇的宫中女官的形象，著名唐画的《宫乐图》，敦煌壁画盛唐身著“花钗礼衣”的供养人形象，以及有关宫中嫁娶的唐诗：
“长眉画了乡帘天，碧玉纤收白玉台。
如问翠钗钗上购，不知香颈为谁徊。
寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄”，这些者为设计提供了依据。
大婚的杨玉环梳着宫中命妇所特有的“两捕鬓”，乌黑的博鬓簇拥着丰腴姣美的面庞。
“宝髻”上插着“金雕翼”、“玉镂麟”的金凤首饰，配以九树“花钗”、“宝钿”以示王子妃的身份。
杨玉环大婚的发式造型，应体现出贵、美、雅、绝四个字。
新婚的寿王妃骑马奔驰在上骊山的道上，杨玉环戴了一顶“施裙至颈”的“帷帽”。
史料中记载“在隋代由西域传入，盛行于武则天时期，唐高宗永徽年间还在“帷帽”的周围缀上一层网妆面纱。
在西安博物馆中，可以看到头戴“拖裙帷帽”骑马列女俑的英姿。
用这样一顶别致的“帷帽”将新婚的杨玉环笼罩在新婚的甜蜜喜悦之中，透过轻纱薄雾的面纱使观众觉得杨玉环既亲切又神秘，产生一种朦胧之美。
杨玉环在马上听到震人心肺的音乐时，忘情地驱马，循声而至，误闯皇上宫闱。
被唐明皇召入骊山画阁的杨玉环，手提“帷帽”通身“胡服”，身材窈窕，雪肌花貌，多才多艺，风流潇洒。
倾国倾城的杨玉环，一下子征服了大唐帝国的一国之君，使他从此陷入了不可自拨的情网。
这顶“帷帽”正好为明皇见玉环的这场戏铺垫了一个小小的伏笔。
站在唐明皇面前的杨玉环，头梳“惊鹄髻”，身著翻领窄袖长袍，波斯裤，小蛮靴。
这是完整的一套“胡服”“时世妆”，它风摩于开元天宝之际。
色彩艳丽、式样别致、带有强烈异国情调的“胡服”与过去“褒衣大袖，长裙拽地”的传统服装，形成了鲜明的对比。
“胡服”突出了杨玉环的曲线美，新的审美情趣，在这场戏中表现出特有的艺术感染力。
与“胡服”相配的“惊鹄髻”，史料记载：
“上耸如俊鹄展翅”。
鹄即天鹅。
在新疆高昌古墓出土的少女残绢画及永泰公主墓室壁画中也有不少头梳这种发式的宫女形象。
在梳理这个发型时，紧紧抓住“上耸”和“双翼欲展”的特点，使其挺拨舒展与圆润含蓄兼而有之。
“惊鹄髻”正如中国画中的大写意，除了追求它的形似，更重要的是追求它的神似，最后达到“形神兼备”的最高意境。
“半翻髻”也叫“单刀髻”，是唐代特点很浓的发式。
它不像“惊鹄髻”那样富有层次的变化，这种片状的高髻很难处理。
在唐代一般都是事先做好的“义髻”戴上去。
“义髻”即做髻。
寿王夫妇与太子李亨夫妇演习茶道时，为杨玉环选择了这个发式。
“半翻髻”在唐代流行很广，沿着丝绸之路，各地的墓室壁画，出士文物以及敦煌壁画都可以看见这种发式。
“半翻髻”虽有唐代特点，但它的造型容易流于音调死板，采用首饰来协调这种关系。
十二只蔽发金簪的横直，“园髻”的曲线，“步摇”的流动，改变了“半翻髻”原有的线条结构。
首饰与发髻的搭配及相互作用，出现了方中有圆、贡中有直、柔中有刚的变化。
这些人为的装饰，不仅没有破坏“半翻髻”的造型风格，而且更加突出杨玉环“粉颈高丛鬓”的柔姿绰态。
电影的发式造型不是静止的艺术，镜头的运动，除了要考虑发式造型的静态美，还要考虑发式造型的静态美，还要考虑其动态美。
精心设计的“惊鹄髻”、“半翻髻”，可以随心所欲地从各个角度拍摄，使我联想起园林造园的“移步换景”，发式造型的艺术规律与造园的艺术规律不是有异曲同工之录吗！
杨玉环被封为贵妃后，人物的身份发生了大的变化。
“三千宠爱于一身”，沉溺于恣意享受之中的杨贵妃，这一时期的发式以雍容化贵、褒博侈丽为主要特征。
周肪的《簪花仕女图》、《宫乐图》正是这一时期上层宫廷生活的真实写照。
这种超过人面庞两倍的“时世头”，正是开元天宝年间社会上又崇尚以肥为美的审美标准的产物，杨贵妃成了“农丽丰肥”之美的典范。
为了适应这种审美的需要，又创作出新的《时世妆》：
广眉、峨髻大发、大袖衫襦、胸下夹缬、曳地长袖，在影片中为了进一步地渲染“峨峨高一尺”的“时世头”，我将杨玉环原来梳的“蝉鬓”不同之处，“翻荷鬓”是将鬓或“两鬓抱面”。
“翻荷鬓”与“蝉鬓”不同之处，“翻荷鬓”是将鬓发梳成薄片，极力扩张经耳翻转至脑后，其型像两片反扣的荷叶。
日本《肉笔浮士绘》作品中的仕女，大多作这种鬓。
“两鬓抱面”见敦煌壁画217窟《得医图中的贵妇》，“丰发如云”的发式不是同她的“丰颊肥体”非常协调相衬吗。
扮演杨贵妃的周洁比较纤瘦，虽然她为了演好杨贵妃拼命增肥，“高髻大发”对她塑造杨贵妃这一形象，无疑起了不少积极作用。
发式及装饰的设计要有助于舞蹈动作的展现。
“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂于手后柳无力，斜曳裙时云欲生”、“跳珠撼玉何铿铮”，说的都是舞蹈动态。
为杨贵妃设计了悬挂两鬓的金步摇，舞动起来熠熠生辉，使舞态更显得婀娜多姿；环抱着五环的仙髻的八只挂满坠饰的金凤尾，呈扇形地衬托在高髻的后面，旋转跳动如流星闪电；六根高耸脑后的白雉尾，不仅使杨贵妃身材变得更加修长窈窕，它的翻飞起伏，“火如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔”，这些发式装饰夸大了舞蹈者的动态。
这种“夸饰”的做法借鉴敦煌彩塑菩萨造像的艺术手法。
在这个设计里还借鉴了中国装饰传统的艺术规律及中国传统戏曲的翎子。
其次，影视文化作为一种意识形态，无可厚非，而意识形态从来都是代表一定阶级的经济利益和政治主张的，从来都是具有民族性、倾向性的。
尽管每一部影片所展现的服饰文化形态、内涵各不相同，但是其中包蕴的文化阐释大体是相通的。
电影场景中，我们很容易从导演的精心安排的角色服饰中得到某种信息的暗示，在导演表达的空间的拓展之中，观众所获得的除了直接的感官感受之外，更多的是一种文化上的角色暗示。
服饰作为一种艺术形式，是一个国家和地区的文化和审美情趣的载体，从某种意义上来讲，服饰标志着一个民族的审美情趣的高低，而电影则传递着所演示的民族的穿衣文化，所以谈到电影我们当然应该谈谈服饰文化了，此作为一种角色形象包装的最基本元素，服饰在这里起着至关重要的作用。
当银屏上人的角色远离戏剧性和人为性的同时，依靠服饰这一充满符号象征性的外来道具，具有了某种补充、附加意义。
下面将以一些具体的实例析服饰在影视作品中所起的重要作用。
（1）影视中的服饰是根据剧本和导演对剧中的人物和事情的描写、刻画而进行设计的。
影视服饰不同于舞台上的戏曲服饰，戏曲服饰经过几百年的沿袭旧制已成为人们认可的塑造舞台人物的一种外在手段。
影视服饰忠实于生活，设计依据就是生活，到生活中进行社会调查，成功的服饰设计能揭示人物的内心世界，是丰富电影语言必不缺少的一部分。
影片中的角色服饰的构成不是中国传统服装基本元素。
为了营造超级视觉效果，吸引现代大众的眼球，在角色服饰设计上，要在形象的塑造和角色的心理表达上能给观众带来视觉上的功效，我们设计师不能不做出认真的思考。
人物内心世界的直观化和象征化上，与作为一种对角色心理的外在化表达的媒介相比，在影视中服饰更多时候被应用在对角色的形象的塑造与衬托上。
曾经依靠电影《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳艺术指导奖的香港著名影视美术指导叶锦添在该片中的出色表现是最好的说明，正是依靠着他在服装、造型等方面的匠心独运，才营造出这部具有中国古典山水意境的武侠杰作，同时借着这个机会向世界展示了中国传统兼顾具有创新的浪漫美学风范。
在《花样年华》中，我们忽略了张曼玉不再年轻的脸庞，却醉倒在她妖娆身体衬托车繁花似玉的旗袍上，影片中二十六件旗袍的花色面料各有巧妙，纤细合度的裁剪，在形象视觉上使张曼玉这位金马影后时而忧郁，时而悲伤，时而大度，每一件旗都揭示了女主人的心理，在影片中她不停的换衣服，换不掉的却是女人柔美成熟的气质。
在影视中有些过度的泛滥造型往往让人产生一种思维的误区，认为服装在对人物的塑造上便是扮酷，事实上作为角色出场时观众接受到的最直接与最直观的元素，服饰对人物形象的树立与深化所起到的功效远远是其它道具无法比拟的。
（2）服饰色彩在影视之中占据无可替代的重要作用，它虽然只是色彩这个大概念中的一小部分，但是少了它，影视作品就等于少了灵魂一样，它的运用向我们传达的震撼，远不可用言语所能沟通的。
不用色度的色彩可以唤起与人们生活经验相关的各种联想。
色有冷暖两个体系：
红、橙、黄等色可使人联想到阳光、火焰、灼热的金属、火热的土地等，称为暖色；青、蓝、紫等色可使人联想到水、冰、寒冷的夜空、凉爽的浓荫等，称为冷色。
在色彩的感受中，人们对色的冷暖感受最为鲜明，由于暖色容易引起兴奋，使人产生活跃、扩散、突出的感受；冷色则趋向于抑制，使人感受到收缩、退避、宁静，因此在影视色彩的处理中，可利用色冷暖特性构成情绪色彩，并与其他的造型因素，声音因素相配合，表现出更为复杂的情绪含义。
如〈〈英雄〉〉，在服装上，完全是以色彩来表现个人不同的性格特征和内心的情感。
红色，代表热情，表现她的煽情，惹人，红色创造一切又毁灭一切；蓝色，代表神秘；绿色，代表真爱的开始，生命的永恒，自然的根本，和平的向往；白色代表和平；黑色，象征帝王的威严，法令的严正。
。
（3）景氛围的烘托与营造上的视觉功效上，特风貌的服装文化形态和内涵，为影片烘托气氛，给人以视觉冲击力。
《十面埋伏》故事的背景是明朝，讲的是锦衣卫和飞刀门的斗争，影片的出场就是黑压压的一片衙役，黑色本来就显得压抑，却正好把那时后的锦衣卫逼人气氛给刻画出来，然后第一个场景就是在万众黑中一点红的歌妓出场，让我们视觉为之一亮。
一件织锦的红色绣花斗篷，中间一排精制的绣扣，显现出现代艺术与古代艺术的碰撞。
她里面的那件V领连衣裙，精制的裁为二片不仅显出歌妓的那种妖艳，又紧紧的扣住了明代服装的主题。
在这里我们可以再次谈到王家卫的电影，王家卫的电影世界主要围绕现代都市之下的边缘男女展开，从而凸现出现代物质主义之下人的内心世界的疏离、隔绝、茫然与流离失所。
在他的角色服装上看似漫不经心之下却蕴藏着导演的用意深远。
（4）服饰是文化现象，和民族的历史沿革是息息相关的，不同历史时期各具有特色。
同时电影善于从日常生活的各种关系、民族和社会传统中吸收其最典型的营养，把它抽象为符号，反映出时代、民族和社会特征，因此电影中的服饰不完全是历史的再现，而是特定时期的符号。
这时电影表达的某种意念时会自觉或不自觉地产生双重或多重意义，造成不定向的指涉和更为复杂、矛盾的结果，那么服饰本身也具有了一定的社会意义。
在一部电影中，作为电影表现的元素，有时候某些服饰道具是导演作为一种象征与暗寓而刻意安排，来用以指称某种意义，这种意义建构在文化学层面上——“文化符号”，它在人类认识自我和自然的过程中扮演着极其重要的角色，同时电影作为一种导演或自觉或不自觉多意义的表达，又具备着某种社会学的意义，无疑是与影片中作为文化符号存在的具体元素紧密联系在一起的在影视作品中，服饰作为这一特定的文化意义在其中所占的地位不仅仅只是局限于传统审美之上，无论是对角色心理塑造，色彩给人的视觉冲击力有多大，对场景氛围的烘托与营造上，还是本身所具有的文化符号和社会学意义上，服饰都是有着不可忽视的作用。
最后，对古装影视剧人物造型的形式论述。
古装影视剧人物造型大致上分为两种，一种是写实的造型设计，一种是写意的造型设计。
写实的造型设计就是指以记录的手法来表现某一历史时期的人物形象，模拟当时的着装打扮，力求逼真的再现，重在表现人物形象对于历史的真实性和可信性。
写实的人物造型设计还经常出现在由古典名著改编而成的电视剧当中。
古典名著中对人物形象的详尽描述，为角色的造型提供的原形，角色的设计根据文中的描写而定，而书中的描述又是根据历史而定的，因此，古典名著改编的电视剧的人物形象也是以写实的风格为主的。
如〈〈水浒传〉〉，剧中人
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