影视摄影构图教案.docx
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影视摄影构图教案
影视摄影构图教案
第一节关于影视摄影构图
1、影视摄影构图的概念：
为了使得观众能够了解影视作品所表达的内容和情感，必须对被拍摄的素材进行时间、空间的结构处理。
对影视“演出素材”进行组织，谓之结构；对影视造型素材进行组织，就是构图。
（《霸王别姬》、《看上去很美》片头部分）
为什么要讲究摄影构图呢？
当然是为了传递内容和体现画面的形式美感。
但是每个人的趣味、观念、修养等会不同，如何确定如何构图才是合适的呢？
依据就是人类的共性：
人类共同的生理——心理结构，而这个生理——心理结构是由人类共同的历史积淀经由获得性遗传而形成的。
所谓获得性遗传就是：
经验的主体从个体扩大到类，这样每个个体就不必亲自去体验，个体的经验在某种程度上可以由他的历代祖先的经验结果来代替。
人类基于获得性遗传所形成的共同性也必然体现在美的创造和美的欣赏领域。
影视摄影构图必须以人的生理——心理结构为依据，按照美的规律来创作。
2、影视摄影构图与图片摄影的异同：
（1）影视画幅比例一经确定，就不能更改。
这一点是与图片摄影不同的。
（2）影视画面是构成影视叙事、表意的基本元素，构图是从单镜头画面开始的，但是单镜头画面通常不是独立表意单位。
独立的一个表意单位往往是一组多镜头组接的蒙太奇画面——蒙太奇句子。
（3）画面构图的主体、陪体、背景这些造型元素有交换、转移、更替的情况。
（《看上去很美》、《爱情是狗娘》、《霸王别姬》）
（4）幅面分配、拍摄位置（视点、景别、方向、角度）都是可以变化的，运动的。
这些运动本身往往具有表意属性。
（《美国往事》）
（5）静止的绘画或图片摄影的构图结构形式讲究诸如“三角形”、“T字形”、“金字塔形”、“S形”等等，并形成了一种结构模式理论。
被采用的特定结构模式具有特定的表意性：
如“正三角形”、“金字塔形”稳定、巩固；“S形”活泼、富于变化等。
影视的被摄主体可能是运动的；拍摄位置（视点）可能是运动的；某个镜头画面可能是一组镜头的组成部分；因此，相对于绘画和图片画面的具有某种含义的固定结构模式，只可能有适于影视的相对稳定的构图形态。
（6）影视摄影构图通常不是以一个镜头画面为表意单位，而是以具有完整表意功能的“场”、“段落”为单位。
因此，每个镜头画面构图处理时必须考虑：
它与上下镜头的衔接关系；影视摄影构图可以构成封闭式的，如果内容需要，主要应该是开放式的；在运动变化中调整画面。
第二节影视摄影构图的结构元素
尽管镜头画面不是影视作品的表意单位，仅是银屏形象链条的最小一环，但它是形象处理的起始单位，负载着形象结构的三个基本单位：
戏剧、造型、组接（蒙太奇）。
所谓的“镜头画面”是指不间断地通过摄影机/摄像机拍摄下来的，能表达一定含义的，并能与上下镜头画面进行有效组接的，有可视影像的一段胶片和磁带片段。
一、镜头画面的画幅边比：
（1）普通银幕电影，采用35毫米胶片，画幅边比是16：
22，即1：
1.38。
也就是横三竖四。
（2）各种宽银幕电影。
画幅边比分别为：
1：
1.85；1：
2.55；1：
3.25。
二、镜框：
镜框也被称为画框，是幅面边缘的界端。
它框出幅面的范围界线、规范表现的有效范围。
有如下三个主要作用：
（1）第一个作用是框限。
框内是画内空间，是可视的，为有效表现区域；画外则是可感而非可视的画外空间。
（2）画内空间是直接呈现给观众的，故而在视觉表现上可视为“取”，而画外空间仍可视为客观存在，但却只能被感觉，所以称为“舍”。
但在影视画面中，“取”和“舍”都是相对的，甚至是不断更替的。
（3）画框是一种坐标、参照系。
画面内垂直、水平线条的处理，对象运动方向、动势及运动速度的表现，正斜幅式的运用，都将以景框的上下水平线和左右的垂直线为参照系。
三、主要表现对象：
主要表现对象也被称为主体或主要被摄体。
如果是演员，就是主角。
所谓的主要表现对象就是：
承担着推动基本故事情节发展，展开主题的主要人物及其行为动作。
叙事作品中的情节主线，重要场面都是为了塑造主要人物的性格，揭示其情感、情绪变化而设立的。
但是在影视作品中，主要人物也不是场场出现，处处为主的，即使以一个人物为主的作品，也会因为不同的情节段落的内容需要和场景的转换，使得主要表现对象出现变化。
一般这种场面多半和主要人物有情节发展和逻辑关系，通常可以理解为贯穿主要表现对象的暂时“不在场”。
影视作品中常用描写镜头以延续情节和情绪，这时描写镜头中的风景、静物就成了被摄主体。
影视作品是以一个场面为基本拍摄单位的，而每一个镜头画面是一个最基本环节。
因此，在一场戏中，或一个镜头画面中，主要的表现对象必须是被摄主体。
主要表现对象在镜头画面中的特点如下：
（1）主要表现对象一般应占据更多的银幕时间，在更多的镜头画面中出现。
（2）主要表现对象应该在画幅中占据主要位置，行动要在主要的空间区域；当然这与在画幅中所占体积的大小并无绝对关系，关键是要成为视觉中心，注意中心。
（3）摄影师在造型处理上，要使得主要表现对象醒目鲜明。
如果表现的是人物，则应该使其行为突出、动作醒目。
在运动拍摄时也应予以保持。
（4）应处理好主要表现对象与次要表现对象及环境的关系。
主体不和宾体呼应就不能显示主体的存在；宾体不呼应主体，就没有存在的基本价值；主宾关系处理不当，不是喧宾夺主，就是平分秋色。
四、次要表现对象：
次要表现对象也称为宾体、客体、陪体。
在故事片中，也称为配角、次要角色。
所谓次要表现对象是和主要表现对象相对而言。
和主体相比，他在银幕上占据的时间相对较短，有些人物是贯穿性的，有些人物则是场次性的。
所承担的基本任务是表现生活多面、性格多种、事物多类。
可能是主要对象的对手，也可能是组成社会环境和生活环境的构成因素。
摄影对于次要表现对象的表现，防止喧宾，力戒夺主。
不论在景别、光线、色彩，还是构图方面都不应使它过于抢夺观众。
五、群众：
一般指群众场面中的背景人物，战斗场面、闹市、会场中的群众。
他们是构图次要元素。
（《死亡诗社》，《小鞋子》，《肖申克的救赎》，《看上去很美》）
群众的作用是烘托主体，其共有的色阶总趋向构成调子，行动构成总动势，创造气氛。
第三节景次
景次的划分可以分为：
1、环境背景；2、前景；3、后景；4、背景。
下面将分别予以讲述。
一、环境背景
这里可以从两个方面予以讲述：
1、作为表现对象：
环境就是指人物生活、行动、成长和事件发生、发展的地方，周围情境、条件和气氛。
分为：
大环境和小环境。
（1）大环境：
就是社会环境。
由人物的社会活动及其与周围社会所发生的关系组成。
包括：
一定的历史年代、社会制度、风土人情、人们的政治生活、文化生活以及人与人之间的复杂关系。
（2）小环境：
就是人物生活、工作的自然环境。
它是与具体人物发生直接关系的可见环境。
人物的生活、工作环境的装饰、布局、条件、格调等是揭示人物、塑造人物的重要因素。
2、作为空间结构元素：
清代画家石涛在《境界章》中提出“分疆三叠两段”，所谓“三叠”就是一层地，二层树，三层山；也就是一层平地，后面是一层树木，远处则是一层山，由近到远，向纵深层层推进，就有了透视效果。
两段就是景在下，山在上，云在中间，隔成两段。
山水画源于自然，“到江吴地尽，隔岸越山多”，站在钱塘江北岸向南望去，一江之隔就把吴越分为两段：
吴一段，越地多山为又一段，加上中间的江也算一段，正好是三叠。
影视摄影造型面对的是实际景物，但是却要把它聚焦结构在二维平面上。
自然有自己的纵深层次，光学透镜的焦点透视也能把距离远近不同的对象拍摄成不同比例的影像。
但是视点的选择、光效、色阶的运用也对透视效果产生很大的影响。
基于这一原理，把拍摄空间分成不同景次：
前景、后景、背景等。
他们在蒙太奇场面或蒙太奇镜头画面中地位不同、作用不同，所以构图价值也不同。
主体与主要情节所处的景次为主要表现区，其余皆为环境景次。
影视通过多层景次表现三维空间，创造具有真实感的纵深效果。
但是并非任何环境都是纵深的，有的环境就是单景次的，比如一面墙、大海、蓝天等，此为平面空间。
但绝大多数景次环境是复合景次的。
生活环境在戏剧中的作用是表现时代和地方特色，揭示人物性格、爱好、身份；造型作用是使得主要表现对象的形色结构鲜明突出；构图作用则是表现人物的具体行动环境，创造气氛及构成具有审美效果的结构。
二、前景：
这是分疆中的一叠或一层，它对于主体、甚至宾体都是陪体。
它烘托主要和次要表现对象。
前景的主要功用：
构成具体环境，增加空间层次和深度，突出主体。
活动的前景能造成某种活跃、动荡的气氛；摇摄、移动拍摄的前景的不断转换能增强戏剧节奏。
前景大抵出于幅面的四个边角位置，有的只处于一角，有的处于一边，有的四周框围。
前景的形状、线条结构、透视、焦点虚实乃至色阶都对主要表现对象或起烘托作用或起妨碍作用。
正确的前景处理要求是：
（1）不要使其成为注意中心，一般面积不宜过大，位置不宜显赫。
（2）色阶不宜超过主体，光线不可过亮。
前景人或物在光线、色阶处理上不可拘于自然，一般应将其稍加遮挡。
（3）线条不可过繁，影像不宜太实。
（4）前景对象由于它所占据的位置必然遮挡后景，这样一方面可使背景某些多余的景物被遮挡，起到删消的作用；另一方面对场景规模较大的后景及大群众场面，如果现场无法全然满足需要，可用“前景遮挡法”来弥补后景的不足部分。
（5）有行为动作的非主要前景对象占据前景位置的时间不宜过长，动势以收势为佳。
如果要造成紧张动乱气氛，只有前景的大动，急速转换才能奏效。
（6）在移动和摇摄的情况下，当前景对象是高耸线条时，应注意摇摄的速度。
三、后景：
后景是分疆中的第二叠，或第二层。
许多有情节的场面都离不开全景甚至远景。
导演、摄影需要用全景系列镜头来表现特定的环境，创造气氛。
后景也是陪体，它与环境背景和群众场面不是一回事。
群众场面直接负有戏剧使命，并能单独构成拍摄对象。
如冲锋陷阵、游行、逃难场面等等。
有时它还能成为主要表现对象。
此外，群众场面不一定只在后景，很可能在前景。
群众场面如果和主体出现在一个场面里，它必然和主体有戏剧上的联系，或者说是情节组成部分。
后景的戏剧作用只在于具体形象地再现环境的地方、时代色彩，展示特定环境应有的气氛和意境。
其造型作用则是在空间则是在空间，层次色阶等方面丰富镜头画面，平衡构图，最终是为了衬托主要拍摄对象。
后景出于主要拍摄对象的后面，背景的前面，它可由景物构成，也可由人或物构成。
它可处于画幅边角，也可能处在画幅的主要区域。
虽然它处在主体的后面，处理不当也容易抢夺观众视线。
在处理它和主体的关系时，要注意虚实、动静、浓淡、藏露、疏密、简繁等对比关系的恰当运用，使其与主体有机配合，构成反差。
四、背景：
这是分疆中的第三叠，或第三层。
在实践中背景和后景有时混淆，但背景一般指各层景次的最后一层景物。
它对一切处于其前面的景物、人物都起衬映作用。
背景主要是环境，对展示地方、民族、时代特色具有十分重要的作用。
内景主要是墙壁、天棚及透过门窗看到的有别于室外的景观；外景的背景则是天、山、海、原野、城市、街道、工厂、建筑等。
背景一般在焦点之外，它的色度最能影响主体表现的鲜明性。
和后景一样，背景也是陪体，因此后景的一切处理原则都适合于它。
和主要拍摄对象、次要拍摄对象一样，由于摄影机的移动、摇摄，前景、后景和背景都处于转换更替之中。
这有两种情况：
（1）摇摄或横移，有巡视、浏览、一瞥等效果。
在画幅中一个对象被另一个对象所代替，这就是主要拍摄对象的转移。
如果伴随摄影机的摇摄或横移，画面中的主体对象始终不变，那前景和后景、背景就会处于不断变化之中。
此外，在这里前景、后景和背景出入画幅的速度不相同，可影响影片的节奏。
（2）前后移动或升降可能从被摄对象的全部到局部（前移或降下）；也可能从细部到全貌（后移或升起）。
由于视点及物距的变化，画面透视关系发生了变化，前景和后景的景别也就发生了变化。
不论是前者还是后者，镜头画面始终存在着透视关系，始终存在着景次关系。
特别在镜头画面空幅、起幅或落幅（一般这是一段静止拍摄）这两种关系尤为明显，处理不当就会影响对主体对象的表现。
因此，导演和摄影师在拍摄重点戏剧情节时，必须随时处理好主体对象和各景次的关系。
第四节影视摄影构图的形式元素
影视镜头画面不论是1：
1.38的标准银幕还是1：
2的宽银幕，只是画幅形式。
真正表现内容，成为导演和摄影师艺术表现语言的是镜头画面形式元素的运用。
一、幅面划分：
怎样运用画幅面积，哪部分最适合于表现被摄对象？
最宜集中观众注意力？
哪些部位最宜于流露情绪，抒发情感？
哪些部位最宜于表意？
为了弄清楚这些就要对幅面进行分析。
2、几何中心：
标准银幕的3：
4或宽银幕的1：
2都有一个几何中心。
如果把左、右纵边二分之一处的两点用一直线相连，再将上、下横边二分之一处的两点用一直线相连，这样纵横两线就会在一点上相交（也可用两条对角线相交的办法），这个点就是几何中心。
几何中心是画幅中最端正的部位，最宜集中观众注意力，也易于形成对称结构，造成稳重、庄严的效果。
在绘画中，处理几何中心构图结构最为成功的是意大利画家达.芬奇的《最后的晚餐》。
画面中表现了耶稣对12门徒说出“你们中间有人出卖了我”这句话时的情景。
耶稣的神情泰然；门徒们哗然不已；有的听后惊讶，有的疑问，有的表白，有的则愤慨。
神态不一，情感相异。
唯独犹大与众不同，他深怕败露，所以一手捂住钱袋，倾斜着身子，紧紧地注视着耶稣。
画家把耶稣安排在正中间，即在几何中心，两边等数地安排着他的12门徒。
他们互相呼应，而且全向着中心。
这构成人物对称。
耶稣的背后是三扇门，中间大，左右小，构成了环境第一个对称。
耶稣正衬映在中间亮门的背景上，黑色头发构成轮廓，不使其明亮的面孔与门重叠，面孔又在黑色衣服及头发中突出出来。
两面廊柱排列以及屋顶天花板纵线条所造成的透视线都向画面几何中心集中，这构成环境的第二个对称。
这三个对称同时在画面里的有机运用，使得处于几何中心的耶稣十分醒目。
这就是几何中心及对称与透视的运用来突出主体的典型。
几何中心的运用也会造成呆板、死沉、单调的感觉，再加上对称处理，这种感觉可能会更为强烈。
一般也应避免水平、垂直线的几何中心分割，这样会使得画面变成两部分，反而会分散观众的注意力。
《最后的晚餐》的环境，如横在画幅前边的长条桌、墙壁、廊柱、门的绝对对称及屋顶线条透视就造成单调、呆板感，但它恰好就是宗教环境的真实写照。
宗教建筑就是通过对称、平衡、高大以示其神圣和崇高的。
呆板的环境与门徒的哗然、骚动也恰好形成了对比，前者对后者起到了反衬的作用。
电影中也常有这种幅面形式。
一个人近景端坐正视前方；两个人并排坐，各占画幅一半；正面拍摄建筑；拍摄排列两旁的风景等等。
《末代皇帝》中，表现皇帝时，多用这种几何中心幅面安排，以示尊严、庄重、神圣。
《黄土地》中翠巧爹的表现也用过这种幅面安排，以示其呆板、保守。
3、趣味中心：
这是从生理角度划分的。
人的双目视野，如果眼球不动，凝视前方，其水平角为60°，单目视野，水平角是30°，垂直角40°，两只眼球水平、垂直皆可转动12°以上。
然而包含在这个范围内的对象并非都看得清，有些则是“视而不见”，这有心里和生理两方面的原因。
如果对象处于画幅边缘，比如在水平视角40°以外，就会被忽视。
在画幅范围内，除了几何中心之外，还有一个清晰的范围。
我国古老的“九宫格”幅面分割法，西方的“三分法”，是完全相同的分割法，也就是将画幅横竖都划分成三个等分，这样就形成了“九宫格”，幅面内相交四点就构成了视觉清晰范围，就是视觉中心。
它大于几何中心，包含几何中心。
在这个范围内表现主体，不仅易于吸引观众注意力，而且较灵活、便当。
由于位置可以变化，因而会产生生动有趣的效果。
这就是趣味中心。
4、意味中心：
这是指画幅内趣味中心之外，边角之内的有限幅面。
在生活中人们通常用视觉有效范围去观察感兴趣的事物，对那些反感的事物，则通常不予正视，常斜眼看，以示对该事物的厌恶或鄙视。
斜视所用的是视野范围的边限，这实际上是一种心理反应，一种态度的表现，
意味中心的显著特点是：
（1）主要表现对象位置部位异常，因此，表现的不是对象自身的含义，而是另外含义。
（2）观众在观看时，必须有个注意力转移的过程，因此，在构图时，必须考虑到这个过程。
（3）观众在找到处于意味中心的主要表现对象时，如果这个寻找的意义被接受，则会产生参与感。
但要克服几何中心和趣味中心的视觉吸引力，使得主体突出，否则会使得所要表现的含义晦涩难懂。
5、边角：
意味中心在画框的临界之内即是幅面的边角之内。
边角在画面中，一般不是表现重要对象的界域，而是造型处理使之不致喧宾夺主的地点。
边角构图的运用会形成反常的视觉效果。
处在边角部位的对象在画框的临界点上，运动中的对象常被卡去某些部位，如果被有意地掐头去尾，那就成了一种审美态度、评价的表现了。
边角构图应该注意：
（1）处在边角上的主要表现对象应该成为构图中心，要利用明暗、景别、虚实、线条、透视、色彩等手段把观众的注意力吸引过来。
边角之外的区域就都是环境和背景了。
（2）边角位置上的如果不是主要表现对象，那就要使它在明暗、虚实、动势、色彩以及线条结构处理上都对主体起烘托作用，把观众注意力引向处于其它位置的主体上去。
国画中的“空白”、“兜角”、“印章”等处理，西画中利用四边渐暗、色泽浑厚，光效不明都是为了达到突出主体的目的。
二、拍摄位置：
1、视点：
视点是导演和摄影师在创作时站在哪个角度、哪个位置的问题。
在文学创作中，视点被称为叙述角度或人称，也就是由谁来讲述，用谁的眼光来描述被表现的事件、情节和人物动作。
造型艺术的视点基本是客观的，即第三人称的。
影视在人称、叙述角度上有自己的特点，因为影视表意的基本单位是一个蒙太奇句子或段落、场景，所以就镜头画面这个基本表意的最小环节来说，每个镜头画面都是摄像机视点。
但是经过镜头的组接，可以形成某个人的或某些人的主观镜头。
镜头视点的运用也可以形成某些心理效果，比如主观镜头是低角度的跟拍，就会形成某种恐惧感。
《致命诱惑》。
视点的选择包含了：
景别、方向、角度。
2、景别：
包含了全景系列和近景系列。
对于景别，这里强调以下几点：
（1）景别的心理学基础之一：
是格式塔心理学，也就是完形心理学。
观众不会因为镜头画面只展示了人或物的局部而怀疑整体的存在，会自动在内心为之完形。
（2）由此，景别就成为了导演和摄影用来叙事和造型的手段了，借用文学的词汇来形容景别在影像叙事中的作用，我们可以把景别当成修辞来运用。
这个“修辞”手段是导演和摄影进行创作时最先要进行选择的。
（3）景别规范和引导观众近观或远看，也可以突出和强调戏剧重点，所以在设计景别时，首先要考虑观众的观看心里；其次要考虑戏剧内容的需要。
（4）镜头画面是组接起来叙事和表意的，所以不同景别的镜头画面的组接就会形成外在的视觉节奏。
同时，近景系列的运用会比全景系列的运用节奏快，这也是要考虑的。
3、方向：
现实生活中任何一个事物都有一个形体，每个形体都有其正面和侧面、背面。
建筑物有正、侧、背；人也有正、侧、背；树木同样有阴面、阳面和侧面。
我们的视点和被拍摄物在同一水平面上形成的角度就是拍摄的方向。
拍摄方向的功能是：
（1）可以决定被摄对象的形体垂直方向的几个面。
（2）可以决定被摄对象的某个面为主。
（3）可以决定被摄对象的背景和色、阶配置关系。
（4）可以决定被摄对象的光线方向，明暗分布。
摄影机与被摄体可以形成的方向：
0°、45°、90°、135°、180°，及与之对称的同样数量的机位。
不同的方向具有不同的造型作用，因此运用也会不同，比如45°正侧面是最常规的方向，因此运用也最广泛，但是0°正面会使得被摄主体呈现出庄严、权威性等特征，而180°正背面会使得被摄主体显得神秘、模糊等，也是可以运用的方向。
4、角度：
摄影机与被摄主体在垂直方向形成的夹角谓之角度。
一般来说，与人等高的角度是基本角度。
我们把摄影机置于人眼的高度，假如被摄主体是个厚度很薄的圆平面，它水平地处在画面中间，这时我们通过摄影机看到的是一条线。
如果它不断下移，而我们的摄影机跟着下摇，那它就会从一条线不断地变成椭圆、扁圆、圆。
如果这个圆上升，摄影机跟着上摇，我们会看到相反的形象。
角度对我们的意义是：
（1）一切平摄的对象，尤其是高度不大，而又长宽的物体，只会拍到它的横断面。
（2）凡是处于这个水平线以下的对象，视觉感受就是我们往下看，而且拍到的是该对象的上部表面。
（3）凡是处于这个水平线以上的对象，我们是从下往上看，而且拍到的是该对象的下部表面。
（4）在镜头画面中所形成的这条线叫做透视地平线（或水平线）。
透视法则告诉我们：
在地平线上的对象，只能表现其一个面，而且常形成一条线，只有在水平线上或下，，并成一定角度，才能表现对象的两个面。
（5）如果我们把摄像机视点的高度变化一下，尽管对象不动，只要在地平线上形成一定角度或在地平线下形成一定角度，并且在水平方位上也形成一定角度，那我们就可以看到对象的两个面甚至三个面。
这样，我们可以得出结论：
要想拍摄对象不同的面，必须要使得摄影机与拍摄对象在垂直、水平方向上形成一定的角度。
要达到这一点，取决于两个方面：
（1）被摄对象的运动（方位）。
（2）摄影机视点变换角度。
拍摄角度的功能是：
（1）决定被拍摄对象形体水平向的几个面或以那个面为主。
（2）决定镜头画面的透视变化。
（3）改变镜头画面地平线的位置。
（4）决定主体是以什么作为背景的。
拍摄角度在实践中大致有一下几类：
（1）平摄：
平摄等于平视效果。
对象在镜头画面中的基本位置处于水平线略下。
平摄使得被摄主体的垂直面得到准确再现，而水平的形体厚度不太大的就不能得到原本再现了。
（2）仰摄：
从低处拍摄对象，地平线将随机位低下的程度而降低。
前景对象将以高耸的后景或天空为背景。
后景对象高者只有顶端，低者未入画幅。
低角度等于仰头看的效果。
表现人物，显得威严庄重，表现建筑和山岭，显得巍峨、宏伟。
但也能从形象上的变形产生臃肿、压抑的丑化感。
（3）大仰角：
类似于青蛙看事物。
是从贴于地面或低于地面的角度拍摄对象。
地平线根本不在画面中，画面中一切被摄对象都以天空或高耸物体为背景，有时只能拍摄到物体的底部而看不见其它部分。
大仰角拍摄会使得前景对象极度变形，常用于曲向丑化或表现独特的主观视觉感受。
如人在地下道看或卧着看等。
大仰角拍摄也会夸张这个角度所表现的运动速度和节奏。
（4）俯摄（俯角、俯瞰）：
从高于视平线的角度拍摄对象。
和仰角拍摄的效果相反，镜头画面中的地平线将随着俯角高度不同而逐渐升高，直至全部超出画幅上缘。
前景对象将以后景下端或地面为背景。
俯角宜于览视山川、城市、建筑群、大场面重叠的垂直体等。
表现其形体气势、规模范围，具有“居高临下”、“高瞻远瞩“的视觉效果。
俯角能表现广阔、庞杂或规模，也能使人产生看物渺小和自感孤立的感觉。
（5）大俯瞰（顶角拍摄、鸟瞰）：
是将摄影机架于高空，从顶上直拍下来，犹如凌空飞鸟向下俯视的感觉。
由于摄影机成垂直状态对地面拍摄，可以清楚地表现出地面上对象水平空间距离。
鸟瞰拍摄的人和动物都会变形。
俯仰角的效果与下述因素有关：
a、仰角物距愈近，镜头焦距愈短，变形效果愈强。
b、俯角物距愈近，愈顶，镜头焦距愈短，效果愈显。
俯仰角和景次有依存关系：
a、角度愈仰，后面所有的景次愈少，大仰角只能看到一层景的天空或室内顶棚。
b、角度愈高看到的景次愈多。
景次愈多，表现空间深度效果愈强；景次多，光色层次变化就愈丰富。
三、拍摄幅式：
所谓幅式，就是指以什么样的画面关系给观众看。
影视画幅的边比是固定不变的，但幅式是自由的，根据内容要求，幅式可正、可斜。
人观看某种事物，主要采取站姿或坐姿，
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