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纪录片的美学思考
纪录片的文献性
——纪录片理论问题：
一、纪录片的文献性……
单万里，中国电影艺术研究中心研究员（2011年05月19日）
前言
加强纪录电影研究，是建立中国电影学的一个重要环节。
说起纪录电影对电影学的重要性，我想援引《电影艺术》杂志1997年第05期“专题研究”栏目编者按中的一段话：
“本期的专题研究，选择了纪录电影，意在对沉寂的纪录电影研究探索出一点头绪，更何况纪录电影与电影的本性的关系密切。
……事实上，纪录电影创作和研究的现状，不仅仅与整体电影的形势有关，更重要的是人们对纪录电影的认识。
这里渗进了意识形态、电影传统和美学认识等诸多因素。
”纪录是电影的基本功能，纪录片是电影的初始形态，所有电影都是纪录片（比尔·尼克尔斯语，参见《中国纪录电影的美学思考》结语）。
几乎所有国家的电影都源于纪录片，据说中国拍摄的第一部电影《定军山》就是对一出京剧演出的纪录。
从1905年至2005年，仅中国大陆的电影工作者就拍摄了一万多部题材丰富、风格各异的纪录片。
探讨这些纪录片背后潜藏的一系列美学问题，无疑是一件十分困难的事情。
本文试图从九个方面进行初步探讨：
一、纪录片的文献性；二、纪录片的艺术性；三、纪录片的真实性；四、纪录片的观点性；五、纪录片的新闻性；六、纪录片的宣传性；七、纪录片的教育性；八、纪录片的科学性；九、纪录片的故事性。
以上九个方面的问题，既考虑到了中国纪录电影的特殊现象，又照顾到了世界纪录电影的普遍现象。
中国纪录电影是世界纪录电影的一个重要组成部分，探讨中国纪录电影美学离不开对世界纪录电影美学及其历史的观照。
一、纪录片的文献性
中文“纪录片”译自英文documentary,源自法文documentaire。
法国电影史学家乔治·萨杜尔考证说，法国1879年出版的语言学家利特里主编的《法语词典》首次收录了documentaire，词性为形容词，意思是“文献资料的”（quiauncaractèrededocumnt，相应的英文可以译作“whichhasacharacterofdocument”）。
法国历史学家西当·让·吉鲁进一步考证说，该词自1906年开始与电影发生关联，并在1914年以后成为名词。
1926年，在美国攻读电影与大众传播学的英国人约翰·格里尔逊在发表于当年02月08日《纽约太阳报》的评论美国电影导演罗伯特·弗拉哈迪的第2部影片《摩阿纳》（1926）的文章里，首次使用了documentary[01]。
1931年，我国出版的《实用英汉词典》（梁实秋主编）收录了documentary[02],当时译作“纪录影片”，后来简称为“纪录片”（在早期中国电影史上，无论纪录片还是故事片均称“影戏”，1910年代出现“风景片”、“时事片”的说法，1920年代出现“新闻片”的说法）。
西方人对于纪录片的定义是基于这种电影的文献性或资料性。
法国《电影辞典》对纪录片的定义是：
“具有文献资料性质的,以文献资料为基础的影片称为纪录片（documentaire或filmdocumentaire）。
”[03]格里尔逊在评论弗拉哈迪的《摩阿纳》的文章中指出：
“这部影片是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料的价值（documentaryvalue）。
”在法文（以及许多其他西方语言）中，document是一个常用词汇，我国《新法汉词典》对该词的释义是：
一、文件，文书，文献，公文，资料，档案；二、证据；三、（商业用语）证件，证书，单据。
该词典对于documentaire的释义是：
一、文件的，文献的，资料的；二、（商业用语）押汇的，用作名词时指纪录片。
英文documnt和documentary与相应的法文具有相同的含义，对纪录片研究而言，document的最重要释义可以说是“文献”和“资料”[04]。
自从我国1930年代初出版的《实用英汉词典》将documentary译成“纪录影片”之后,汉语一直沿用这个译法，只是经常被简称为“纪录片”，对于以胶片拍摄和传播的纪录片有时称为“纪录电影”。
近来，我国学者王志敏对这个译法提出质疑。
记录是电影的基本功能，既可以记录现实的真实场景，也可以记录搬演的虚构场面，“在这个意义上，除了动画电影，一切电影都是纪录电影。
或者更绝对地说，包括动画电影在内的一切电影都是纪录电影”。
“从这个角度来看，过去对于英文documentary的中文翻译（纪录片），显然是非常错误的。
有鉴于此，我建议把这一用语翻译成‘资料片’或者‘文献片’。
在我看来，这样的翻译，有助于我们正确地使用documentary这一术语，并有效防止我们对于documentary的想入非非的‘巫术’之想。
在这样的界定之下，这一用语的意思就是：
我们把某些现象拍摄下来只是作为‘纪录真实’的‘资料’或者‘文献’之用……。
现在可以推想的是，当时把它翻译成‘纪录片’，是建立在误解基础之上的一个错误。
当然，这个错误并不是一个单纯的翻译错误，还由于中西方都对纪录片理论研究得非常不够，才使得这一错误的中文翻译一直沿用至今，并产生了很不好的影响，引起了理论认识上的很大的混乱。
有意思的是，在日语中,documentary一词有两种译法，一是沿用中国的错误译法，二是直接采用音译。
在我看来，第二种译法有弥补第一种译法的错误的功能”[05]。
上述引文不仅指出了汉语对documentary的翻译“错误”,而且认为产生这个“错误”的原因是“由于中西方都对纪录片理论研究得非常不够”。
我不仅同意这个看法，而且可以为之补充一些理由，况且格里尔逊本人在英语世界首次倡导以documentary称谓纪录片的时候也是犹豫不决的,他在《纪录片的首要原则》一文的开始这样写道:
“纪录片（documentary）这个词言不及义，不过还是让它沿用下去吧。
”[06]他所说的“对现实的创造性处理”[07]，不仅可以定义纪录片，也可以用来定义故事片甚至所有艺术形式。
20世纪六七十年代，在西方电影理论界占据统治地位的纪录片定义是“非虚构的电影（non-fictionfilm）”。
但是到了1980年代以后，这个定义遭到了质疑和挑战。
在近年来的电影理论研究领域，美国电影理论家比尔·尼克尔斯提出了“所有电影都是纪录片”的论断[08]。
如果这是一个完美的论断，我们也可以反过来说“所有电影都是故事片”。
纪录片定义的模糊性以及汉语翻译上的不准确性，为纪录片的理论研究带来了很大的困难。
但是通过上述考察，我们至少可以相对地确定纪录片的一个最基本的特征，即文献性（或资料性）。
《现代汉语词典》对于“文献”的解释是“有历史价值或参考价值的图书资料”，对（与本文有关的）“资料”的解释是“用作参考或依据的材料”。
无论文献还是资料，都需要记录在某种载体上。
《现代汉语词典》对（与本文有关的）“记录”的解释是“把听到的或发生的事写下来”，当今时代还应该包括用活动影像等媒介录下来。
汉语中有“纪录”和“记录”之分，在实际使用时往往是混用的，并无本质上的区别[09]。
如果非要分出个所以然，脚丝旁的“纪”大概是指人类在语言文字出现之前结绳纪事，而言字旁的“记”是指人类在语言文字出现之后可以用文字记事又记言。
语言文字的出现是人类进化史上的一大进步，语言文字不仅可以记录事件，而且可以记录言语。
根据《汉书·艺文志》记载，汉代宫廷的史官是有分工的：
“左史记言，右史记事。
”[10]当时的“左史”可以说相当于今天纪录片工作者中的“录音师”，右史相当于“摄影师”。
语言文字出现之前的“结绳纪事”（以及岩洞壁画之类的影像纪事），可以说是电影发展史上的“无声电影”时期，而语言文字出现之后的“记言记事”可以说是电影发展史上的“有声电影”时期。
历史无法回转，只能继承发展。
虽然documentary这个英文词汇是“言不及义”的,虽然“纪录片”这个汉语译法“显然是非常错误的”，“不过还是让它沿用下去吧”！
一个沿用了将近百年的概念是很难推翻的，我们只能随着时代的进展而赋予它新的含义，对它进行新的理解和探索。
学习哲学出身的格里尔逊当时对纪录片所做的定义是十分开放的，而且是非常有预见性的。
他说：
“最初使用（纪录片）这个术语的法国人只是以此指谓旅游片（travelogue），他们觉得这个词很响亮，足以给老鸽笼剧院上映的东摇西晃（或杂乱无章）的记录异域风光的影片争点面子。
然而，纪录片只顾走自己的路，从拍摄东摇西晃的记录异域风光的影片发展到制作戏剧性的影片，这类影片包括《摩阿纳》、《土地》和《土西铁路》。
而且总有一天，纪录片还会包括那些在形式和意图上与《摩阿纳》完全不同的其他种类的影片，正如今天它把迥异于《刚果游记》的《摩阿纳》包括在内。
”[11]格里尔逊当年的这番话，似乎已经预见到尼克尔斯“所有电影都是纪录片”的论断。
谈到纪录片的文献性，不能不提到汉语中的“文献纪录片”这个概念。
这种纪录片是指利用以往拍摄的资料片（有时辅以新拍摄的素材）编辑的纪录片。
在英文中，这种纪录片称为compilationfilm（可以译为“汇编影片”）。
美国纪录电影史学家埃利克·巴尔诺认为，文献纪录片是苏联电影工作者艾斯菲尔·苏勃在1920年代确立的一种纪录片类型，她完成于1926的影片《罗曼诺夫王朝的覆灭》是世界电影史上文献纪录片的开端，本片是她根据俄罗斯电影导演从前拍摄的资料影片剪辑的。
我国电影工作者黎民伟完成于1927年的影片《国民革命军海陆空大战记》可以说是中国文献纪录片的辉煌起点，本片是他根据自己以前拍摄的记录孙中山革命活动的新闻纪录片编辑的。
由于文献纪录片以历史为表现对象，有时也称历史文献纪录片或历史纪录片，其中以表现人物为主的文献纪录片又称人物传记片或传记片。
经过多年的发展，文献纪录片逐渐演变为一种以活动影像书写历史的手段，一种非常重要的纪录片类型，以致于电视时代到来之后成为一些电视台的看家节目，有些电视台甚至专门开设了历史频道，这类频道播放的纪录片多为文献纪录片。
尽管文献纪录片这个概念不够准确，很难直译为相应的外文，我们也只好沿用下去。
注释
[01]参见[法国]让·路普·巴塞克主编《电影辞典》，法国拉鲁斯出版社1991年版，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第6页。
[02]参见方方《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第40页。
[03]参见[英国]福西斯·哈迪《格里尔逊与英国纪录电影运动》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第32页。
[04]这两个词可以单独使用，我在1986年翻译法国《电影辞典》的“纪录片”条目时将两者合成了一个词即“文献资料”，实际上法文只是一个词即document。
[05]王志敏《电影美学：
从思考方式到理论形态》，载《文艺研究》2005年02期。
[06]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第500页。
[07]参见[英国]福西斯·哈迪《格里尔逊与英国纪录电影运动》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第32页。
[08]参见[美国]比尔·尼克尔斯《纪录片导论》，美国印第安纳州大学出版社2000年版，中文见《世界电影》杂志2003年第03期，第122页。
[09]尽管如此，我主张以言字旁的“记”字指“记录”行为，以脚丝旁的“纪”字指“纪录片”，因为“纪”除了与“记”有相同的含义，还有“整理”、“综理”的意思。
[10]夏征农主编《辞海》，上海辞书出版社1999年缩印本，第767页。
[11]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第500页。
二、纪录片的艺术性
时至今日，大概已经没有人怀疑电影作为艺术的地位，而且这种艺术有准确的出生日期和在艺术姐妹中的排行。
西方人将电影称为“第七艺术”，因为她的出生顺序排在文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、建筑六种艺术之后。
由于电影有故事片与纪录片之分，于是有人将两者区别对待，认为故事片是艺术，纪录片不是艺术。
既然都是电影家族的成员，为什么只承认故事片是艺术，而否认纪录片是艺术？
本文并不打算探讨“艺术是什么”这个从古到今争论不休的问题，只想指出一点：
对于艺术的定义有狭义和广义之分，狭义的看法是把艺术看作一个行业，广义的看法是把艺术看作从事任何行业的方式或手法。
有人问法国电影大师让·雷诺阿：
“电影是不是艺术？
”雷诺阿的回答是：
“你怎么想起问这个来了？
你不妨去拍几部影片或者搞点园艺试试。
电影和园艺可与弗莱纳的诗和德拉克鲁瓦的画相提并论，堪称艺术。
假如你的影片拍得出色，园艺搞得好，这无非是你运用了电影或园艺艺术，因而你是艺术家。
糕点师傅成功地做了一块奶油蛋糕，他便是艺术家。
还没有机械化手段的农民，犁田便是从事艺术活动。
艺术并不是行业，而是从事行业的方式。
艺术也是从事任何一种人类活动的方式。
我向你推荐我给艺术下的定义：
艺术即‘手法’。
”[12]
从狭义的角度看艺术是指艺术行业，从广义的角度看艺术涉及任何行业，所以才有“领导的艺术”、“宣传的艺术”、“用人的艺术”、“经商的艺术”、“教学的艺术”、“烹调的艺术”、“编织的艺术”、“插花的艺术”、“交往的艺术”、“恋爱的艺术”……甚至“战争的艺术”等等说法。
不管从事任何行业，只要做得出色，就是艺术。
无论从狭义还是广义的角度看，纪录电影都是艺术。
每一个人都有自己对纪录电影作为艺术的的理解，但有一点是肯定的，那就是艺术需要创造。
前面曾经谈到，格里尔逊对纪录电影的定义是“对现实的创造性处理”。
作为深谙纪录电影之道的学者，格里尔逊不可能不知道纪录电影的最基本功能是记录，不可能没有想过把纪录电影定义为“对现实的客观性记录”。
然而，记录的功能是电影机器本身的功能，如果纪录电影工作者只知道使用机器的功能而不发挥自己的创造性，他拍出的纪录片就谈不上什么艺术性。
在早期的世界纪录电影史上，大多数纪录片工作者缺乏对于纪录片的艺术性的追求，但是同时，正如格里尔逊所说的那样：
“有人已经开始漫游纪录电影自身的世界，也就是纪录电影希望能够在其中完成一种艺术的普通价值的独特世界。
于是，我们就从对自然素材（naturalmaterial）的平铺直叙（或者想入非非）的描述，过渡到了对它们进行组织（arrangements）、再组织（rearrangements）以及创造性剪裁（creativeshapings）的阶段”[13]。
格里尔逊还进一步地指出：
“我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式，挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。
”[14]他认为，在探索纪录片的艺术性方面，弗拉哈迪起到了十分重要的作用：
“弗拉哈迪比任何其他人都更加出色地阐明了纪录片的首要原则：
一、必须把握和熟悉第一手素材，以便更好地组织素材。
为了深入挖掘素材，弗拉哈迪也许要花上一两年工夫与拍摄对象生活在一起，直到故事‘脱颖而出’；二、必须像弗拉哈迪那样，分清描述（description）与戏剧（drama）的区别。
我想我们应该认识到，在弗拉哈迪选择的形式之外，还存在着其他的戏剧形式，或者更确切地说存在着其他的影片形式。
重要的是，首先要分清如下两种表现方法的区别：
一个是仅仅描述主题的表面价值，另一个是更有力地揭示主题的真实。
你不仅要拍摄自然的生活（thenaturallife），而且要通过细节的并置创造性地阐释自然的生活。
”[15]自1920年代开始，除了弗拉哈迪之外，格里尔逊本人，苏联人吉加·维尔托夫，荷兰人尤里斯·伊文思，德国人瓦尔特·鲁特曼，以及西欧先锋派电影运动尤其是“第三先锋派”的电影艺术家们，都在探索纪录片的艺术性方面做出过重要贡献。
中外纪录片工作者对纪录片艺术性的认识具有共通之处，因为纪录电影作为艺术，既有与其他艺术相异的特点，又有与其它艺术共通的特征。
总体来说，除了表现真人真事，纪录电影与任何电影甚至任何艺术相比并无本质上的区别。
任何艺术都需要创造，没有创造就没有艺术。
艺术构思是纪录电影工作者的创造性的重要体现，我国纪录电影工作者陈光忠在谈到这个问题时指出：
“任何形式、种类的艺术，都得讲究总体的艺术构思。
构思不能闭门造车，不能异想天开地关在玻璃房里苦思冥想，期待着灵感天使的光临。
构思的基础，是对生活的深刻感受。
我们不仅用眼睛看，耳朵听，更重要的是用心去想，紧扣时代的脉搏。
我的构思是力求突破新闻纪录电影纯纪实的局限，摒弃就事论事的平面和表面的叙述方式，在真实地反映现实的基础上，进行合理的想象，去探求和概括生活中的诗、生活中的哲理，力求使镜头与时代同步，深入社会，深入人的灵魂，注意艺术的提炼、形象化的逻辑、概括和潜移默化的魅力。
”[16]
在中国纪录电影史上，对纪录片艺术性的追求可以追溯到1920年代，当时拍摄的一些纪录片已不再是对一个人、一件事或一则消息的报道，而是对许多人物、事件和消息进行综合的记录和阐释，如黎民伟的《国民革命军海陆空大战记》（1927）。
1930年代出现了更多艺术性较强的纪录片，如程步高的《上海之战》（1932）、孙明经的《农人之春》（1937）、潘孑农的《我们的南京》（1938）、郑君里的《民族万岁》（1939）等。
袁牧之编导的人民纪录电影的开篇之作《延安与八路军》虽然未能完成，但是这部影片的创作过程显示了编导对纪录片艺术性的追求[17]。
人民纪录电影在艰难的战争条件下拍摄的纪录片，也十分注重影片的艺术性，如东北电影制片厂制作的杂志片《东北民主》中的纪录片，北京电影制片厂的《百万雄师下江南》（1949），此片被当时的评论界称作“一首千千万万人民英雄们创造新中国的历史的叙事长诗”[18]。
1950年代中期，我国纪录电影界曾经就纪录片的艺术性问题展开讨论，一些纪录电影工作者指出：
纪录片不仅是“报纸的兄弟”，还应该是“艺术的姐妹”。
但在“左”的思想干扰下，这种提法被斥为“异端邪说”。
尽管如此，当时还是出现了一些具有较强的艺术追求的纪录片，比如，舞台纪录片《梁山伯与祝英台》、《游园惊梦》、《中国杂技艺术》、《春节大联欢》等，反映名胜古迹的纪录片如《黄山》、《颐和园》、《杏花春雨江南》，体育纪录片《永远年青》，人物传记片《画家齐白石》等。
有些影片打破了以往新闻纪录电影见事见物不见人的做法，拍摄了以人为主要表现对象的纪录片，如《跑在时间前面的人》反映了提前完成生产任务的劳动模范，《当你熟睡的时候》记录了深夜仍然在辛勤工作的平凡人物。
有些影片甚至采取了故事片的手法拍摄真实的事件，如《齐步前进》通过扮演的方式表现了一名落后的小学生取得进步的故事。
研究中国纪录片艺术性的历史，“大跃进”时期出现的艺术性纪录片是一个值得关注的现象。
这个现象的出现虽然有着复杂的社会、政治、经济、文化背景，而且当时在这个名义下创作的影片的质量良莠不齐，但是这个现象的出现多少反映了纪录片工作者追求纪录片艺术性的愿望。
在史无前例的“文化大革命”期间，对纪录片的艺术性的探讨当然是禁区。
只有在“文革”结束后，纪录片的艺术性问题才有可能被重新提起。
然而，由于长期以来重政治而轻艺术，我国纪录电影给人的印象似乎是没有艺术性可言，甚至成为某些艺术家嘲讽的对象。
1983年，我国纪录片工作者陈光忠在全国高等院校电影课教师进修班上不无感慨地说：
“我曾拜读过这样的影评，指责某些故事片的内容单调、艺术平庸，竟用‘像纪录电影一样’作比喻。
在某些艺术家的心目中，新闻纪录电影不能登艺术的大雅之堂。
长期以来……新闻纪录电影是‘被爱情遗忘的角落’……似乎我们是‘古道，西风，瘦马’。
”他接着指出：
“面临危机，有人曾为此困惑，感到前途渺茫……我却双手欢迎形势逼人的冲击波，在关系到新闻电影事业盛衰的新阶段，它促使我们正视严峻的挑战，开拓对新天地的探求。
”[19]陈光忠的这段话既道出了我国纪录电影艺术性面临的危机，又表明了纪录电影工作者面对危机而锐意探索的决心。
近年来，我国纪录片工作者越来越重视纪录片的艺术性，并在这方面进行了许多有益的探索。
注释
[12]参见[法国]让·雷诺阿《我的生平和我的影片》，中国电影出版社1987年版，第63页。
[13]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第501页。
[14]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第503页。
[15]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第501—502页。
[16]陈光忠《学谈新闻纪录电影》，见中国电影家协会等合编《电影艺术讲座》，中国电影出版社1986年版，第311—312页。
[17]参见单万里《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版，第984-89页。
[18]参见高维进《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第99页。
[19]陈光忠《学谈新闻纪录电影》，见中国电影家协会等合编《电影艺术讲座》，中国电影出版社1986年版，第299页。
三、纪录片的真实性
几乎所有谈论纪录片的文章都要谈论真实性，本文也难以避免这个话题。
真实性是一个极其复杂的问题，是人类自古以来一直在讨论的问题，这个问题几乎涉及人类活动的各个领域：
艺术、科学、哲学、历史……关于纪录片真实性的讨论，伴随着纪录电影史的每一个发展阶段。
综观纪录电影史，一个值得非常思考的问题是：
“尽管人们从来不断重申，真实性是纪录片的生命，但是，从历史的过程看，弗拉哈迪的拍摄对象，多数都是经过他的安排和改造；伊文思也曾多次用过组织拍摄的方法；让·鲁什也曾对他的拍摄对象提出过特殊的需要……这些似乎都成为一种悖论，有意为人们对纪录片真实性的理解增添了难度。
当我们从主体动机与客体存在的关系去探讨真实性的问题时，有关真实、真实性、逼真感等概念就成为重要的理解依据。
”[20]
今天，“真实是纪录片的生命”、“真实性是纪录片赖以存在的美学基础”等认识已经成为许多纪录片工作者的共识。
但是问题的复杂性在于，故事片的生命难道是虚假吗？
虚假性难道是故事片的美学基础吗？
这就引出了“生活真实”与“艺术真实”这个历来争论不休的问题。
“那么纪录片的真实性的特征是什么呢？
”钟大年认为：
“它首先是指纪录片所表现的银幕真实与被表现的生活真实存在着一种对应关系，这种真实性是一种内容上无假定意义的事实真实。
”[21]所谓“无假定意义的事实真实”，是指真实生活中发生的真实事件。
纪录片真实性的特征首先在于它记录的是“无假定意义的事实真实”，这个命题令人想起格里尔逊对纪录片的界定：
“迄今为止,我们把所有根据自然素材制作的影片（filmmadefromnaturalmaterial）都归入纪录片的范畴。
是否使用自然素材，被当作区别纪录片与故事片的关键标准。
”[22]
在格里尔逊对纪录片特征的表述中，没有使用“真实”这个概念，而是使用“自然”这个概念。
自然界（以及人类社会中）既存在真实的事物，也存在虚假的事物。
事物的存在是非常复杂的，人类认识事物需要过程，正如司徒兆敦指出的那样：
“纪录片所纪录的，并非都必须是正确的东西，事件在进行过程中，其走向和性质常常难以判定，是非对错也只是在某一时间段中才能显现。
纪录片工作者只是要客观地、真实地去纪录，但这绝不意味着他没有自己的观点和态度。
在这里，不存在什么是可以或不可以纪录的，只要它是客观存在的。
”“每一个事物都有无限多的质，每一个质又有着无限多的量的等级，正是这种‘多质’和‘多量级’构成了事物的无限丰富性。
因此，纪录片应当呈现事物在过程中所呈现的丰富性和多样性，那种非此即彼的表现方法不利于提高观众的判断力。
”[23]
深入讨论纪录片的真实性，必然涉及“表象真实”与“本质
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