七言对联书法.docx

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七言对联书法

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篇一：

古今对联大全（书法创作、书家必备）春联上联下联春风送暖燕剪柳飞雪迎春蝶恋花浩荡东风萌万物淋漓春雨發千花一涨溪水餘清气满院春风散异香千条绿柳迎春舞满树红梅带雪开千岭梅花回暖意一江绿水送春潮白雪红梅增画意青山绿水动诗情耀眼图书诗画裡宜心春色画中诗春情寄语千条柳世第流芳万卷书雪消门外千山绿花發江边二月晴梅花树上春风暖桂子丛中时雨新碧天瑞雪千门晓玉槛春香九陌晴几点梅花迎淑气数声鸟语闹春光花發阶前春色俏柳临江上惠风和江山盛世春风裡日月新天画图中风飘嫩柳群山暖雪点寒梅小院香点梅彩笔不争俏吟雪诗魂岂畏寒千山叠翠春光好万水扬波气象新雪粉巧铺银世界春风喜绽玉兰花花承朝露千枝發莺感春风百啭鸣万象昭苏涵旭日百花吐艳舞春风春风细剪池边柳旭日浓妆岭上梅花裡清歌春载酒琴中流水静留宾梅竹平安春意满椿萱并茂寿源长鸟寻花径知春到鱼跃天门带雨飞柳岸雨浓千树绿桃园春暖万枝红花气袭人知骤暖鹊声穿树喜新晴姹紫嫣红春不老茂林修竹草长青淑气初銜梅色浅江烟洗尽柳条轻桃李满树春似錦芝兰绕砌座凝香惠风和畅骋怀日天朗气清俯仰时阶前春色浓如许院外风光翠欲流烂漫红梅迎晓日轻盈绿柳舞春风雪消沃野千山俏花發园林万木榮堂天丽日金鶯囀簾卷春风玉燕飞迎春逸興聞雞舞祝歲豪情对鹊歌燕翻玉剪穿红雨駕擲金梭破绿烟柳搖天暖风增秀春早梅开雪有香春色不隨流水去花香时送好风來冬去猶留诗意裡春來身在画图书雪灑红梅春意美风飘绿柳歲序新偶意不知春態度曠怀殊覺日鮮奶雷鳴天宇催春雨霞被山河鎖北风雨洗否花红欲滴日烘楊柳绿初浮玉树暖迎滄海日珠簾光动錦城春日丽遠山含淑气晴烘芳树蘊春躥万管玉蕭歌盛世千枝神笔贊新风几点梅花添雅趣数声鸟语助吟怀春风放肥來梳柳夜雨瞞人去潤花一城花雨山河壯满苑春风天地輝同歌華夏興邦曲共賦神州治國诗山環水抱风光美柳暗花明景色新花香人室春风霞瑞气盈门淑景新棟起祥雲連北斗堂开瑞气煥春光庭前瑞發花成錦门外春來鸟唱歌树影橫窗月初上花香人夢春己來遙聞爆竹知更歲偶見梅花覺已春雲燦星輝皆是瑞湖光山色最宜春万里和风生柳葉一支春雪映梅花春露含婿泛紫气野花吐薯迎朝陽园林桃李争春暖岭径松箱耐歲寒红梅映日祥雲绕翠柳回风瑞气來风清流水當门轉春暖飞花隔岸來春歸花外鸟相識雨灑林間翠欲流花信放开香雪海笛声吹起绿楊烟佳气蔥寵如意草春陽明媚吉祥花春明錦树舒红日露混荊花映紫霞快雪时晴春满屋祥风和气玉生烟翠鸟争鳴春意闹红梅怒放喜訊傳万里江山凝秀色满园花木競朝陣迎春瑞雪妆梅艳送暖和风著柳新对联--七言联篇二：

行书书法春联作品一一年年四四季季行春好常运在八万方紫财千宝红进永家开门花横横批批：

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财喜源迎广新进春一一年乾好二运净随除春旧到习四五季讲彩四云美滚树滚新来风横横批批：

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春国意泰盎民然安一喜帆居风宝顺地年千年年好旺万福事照如家意门步万步事高兴横横批批：

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万象更新一四家面和荷睦花一三家面福柳四一季城平山安色四半季城春湖生东意风兴吹隆出通千四山海绿财春源雨茂洒盛来达万三象江新爆梨竹花声院声落辞溶旧溶岁月红柳梅絮朵池朵塘迎淡新淡春风篇二：

十大行书欣赏（书法爱好者不可不知）[1]十大行书欣赏（书法爱好者不可不知）东晋永和九年（公元353年）三月三日，王羲之和居住在山阴的一些文人来到兰亭举行“修禊”之典，大家即兴写下了许多诗篇。

《兰亭序》就是王羲之为这个诗集写的序文手稿。

序文受当时南方士族阶层信奉的老庄思想影响颇深，在文学史上占有一定的地位。

全文共二十八行，三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美。

王羲之的行书在当时独树一帜，后人评道“右军字体，古法一变。

其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。

历代书家都推《兰亭序》为“天下第一行书”。

关于《兰亭序》，世间流传着形形色色的趣闻逸事。

据说当时王羲之写完之后，对自己这件作品非常满意，曾重写几篇，都达不到这种境界，于是就把它作为传家至宝留给子孙。

后来落入唐太宗手中，此中又有唐太宗派”萧翼计赚兰亭”的传说?

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唐太宗对王羲之书法推崇备至，敕令侍臣赵模、冯承素等人精心复制一些摹本。

他喜欢将这些摹本或石刻摹拓本赐给一些皇族和宠臣，因此当时这种“下真迹一等”的摹本亦“洛阳纸贵”。

此外，还有欧阳询、褚遂良、虞世南等名手的临本传世，而原迹，据说在唐太宗死时作为殉葬品永绝于世。

今天所谓的《兰亭序》，除了几种唐摹本外，石刻拓本也极为珍贵。

最富有传奇色彩的要数《宋拓定武兰亭序》。

不管是摹本，还是拓本，都对研究王羲之有相当的说服力，同时又是研究历代书法的极其珍贵的资料。

在中国书法典籍中有关《兰亭序》的资料比比皆是，不胜枚举。

《兰亭序》是否为王羲之所书，历来也有很多争议，清末和六十年代都曾引发过相当激烈的大公论。

此列出的唐代冯承素的摹本天下第二行书：

颜真卿《祭侄文稿》行草墨迹，颜真卿书。

纵28.2厘米，横72.3厘米，25行，共230字。

此帖本是颜真卿为自己的侄子写的一篇祭文草稿，他的侄子季明为叛军安禄山所残杀。

天下第三大行书《黄州寒食诗帖》纸本，25行，共129字，是苏轼行书的代表作。

这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。

诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。

此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。

通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。

《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。

正如黄庭坚在此诗后所跋：

“此书兼颜鲁公，杨少师，李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。

释文：

自我来黄州，已过三寒食。

年年欲惜春，春去不容惜。

今年又苦雨，两月秋萧瑟。

卧闻海棠花，泥污燕支雪。

暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。

春江欲入户，雨势来不已。

小屋如渔舟，蒙蒙水云里。

空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。

那知是寒食，但见乌衔纸。

君门深九重，坟墓在万里。

也拟哭途穷，死灰吹不起。

诗中阴霾的意象如小屋、空庖、乌衔纸、坟墓?

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渲染出一种沉郁、凄怆的意境。

表达出了作者时运不济谪居黄州的灰暗烦闷的心境。

从文中“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，可以想见他窘迫的生活。

这两首诗放在苏轼三千多首诗词中，并非是其上乘之作。

而当作者换用另一种艺术形式——书法表达出来的时候，那淋漓多姿、意蕴丰厚的书法意象酿造出来的悲凉意境，遂使《黄州寒食诗帖》成为千古名作。

《黄州寒食诗帖》彰显动势，洋溢着起伏的情绪。

诗写得苍凉惆怅，书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。

通篇起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。

苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。

其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。

难怪黄庭坚为之折腰，叹曰：

“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。

此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。

”（《黄州寒食诗跋》）董其昌也有跋语赞云：

“余生平见东坡先生真迹不下三十馀卷，必以此为甲观”。

天下第四行书——《伯远帖》王洵，（350-401）字元琳，小字法护。

临沂（今山东临沂县）人。

官至尚书令。

他是“书圣”王羲之的族侄，出生在一个精于书法，几代不衰的名门望族。

其父王恰，其祖父王导均善书，所以史称“三代以能书称，家范世学，洵之草圣，亦有传焉”。

其草书《伯远帖》，一直被后代书法家、鉴赏家、收藏家视为瑰宝，是因为它是十分难得的东晋名人书法真迹。

伯远帖东晋王洵真迹。

历来为后世书法家，鉴赏家，收藏家视为瑰宝。

《伯远帖》是王给亲友的一通书函。

它行笔峭劲秀丽，自然流畅，是我国古代书法作品中的佼佼者。

被列为“三希”之三。

它的笔画写得较瘦劲，结体较开张，特别是笔画少的字显得格外舒朗，飘逸，真有点“如升初日，如清风，如云如霞，如烟，如幽林曲洞”的晋人韵味。

天下第五行书——杨凝式《韭花帖》《韭花帖》杨凝式书，行书，墨迹麻纸本，高26厘米，宽28厘米，共7行，63字。

《韭花帖》是一封信札，内容是叙述午睡醒来，腹中甚饥之时，恰逢有人馈赠韭花，非常可口，遂执笔以表示谢意。

董其昌曾说：

“少师韭花帖，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。

”此帖的字体介于行书和楷书之间，布白舒朗，清秀洒脱，深得王羲之《兰亭序》的笔意。

《韭花帖》，被称天下第五行书。

尽管《韭花帖》无论在用笔还是在章法上都与《兰亭序》迥然有别，但其神韵却与之有异曲同工之妙，黄庭坚赋诗盛赞其说：

”世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。

谁知洛篇三：

如何创作硬笔书法对联如何创作硬笔书法对联对联，又称“对子”、“楹联”、“楹帖”，其构成形式为上下两联相对。

清代以来，对联成为众多书家表现的媒介。

在对联创作上，行书因其实用性、流便性而受人喜爱，故对联多以行书多见。

笔者近年来对硬笔书法行书对联的创作做了一些探索和尝试，下面就谈谈硬笔书法行书对联创作的一些体会，不当之处，请方家批评指正。

一、对联内容的选择由于硬笔书法的表现效果不如毛笔书法，且其纸张、书写工具都收到了一定的局限，一般来讲，选择对联的字数时不宜过短或过长，以七言至十二言为宜。

在内容的选择上，以生活哲理、抒情言志、艺术论萃为主。

二、纸张和格式的选择硬笔书法对联以用a4纸大小创作为宜，纸张颜色以白色、米黄色、仿古色、红色等为主。

在格式的制作上，可以模仿毛笔书法对联的形式用电脑（或钢笔）制作两排竖格，同时根据对联的字数来确定竖条的长短。

竖格内还可以印上合适大小的瓦当界格，既美观又方便对联的书写。

三、书写工具的选择对联的字数较诗词相对偏少，为了达到创作的效果，每个字的书写不宜偏小。

如果用普通钢笔来书写对联，难免出现单薄之感，从而会影响整个作品气势和韵味的表达。

近年来，笔者尝试用美工笔来创作硬笔书法对联，感觉效果比普通钢笔好，因为美工笔笔头较粗，书写时可以通过调整其笔势来实现线条粗细的变化，写出来的作品能“类似”毛笔体现线条的变化，能很好的克服普通钢笔线条单一的不足，使作品的韵味和气息最大限度地接近毛笔作品。

四、落款和钤印行书硬笔书法对联的落款可以参照毛笔书法对联的落款。

上联书款者通常为对方的称谓，也可作年款；下联一般署作作者姓名字号，也可同时书年款。

以落款字数的长短来分，有只具书者姓名的穷款，也有长达数十字的长题款。

以款识所占行数来分，有单行题款，一般书于下联右侧，也有双行款，最常见的是一款书上联右侧，另一款落于下联左侧且于上、下联位置通常是左低右高。

硬笔书法对联创作中的钤印是非常重要的。

鲜红的印章固然能起到标志性的装饰效果，而它的真正意义却在于它能有效的平衡章法，在关键部位钤上一方印章，可以起到四两拔千钧的效果，至于一幅硬笔书法对联钤上几方印章为宜，则要视章法需要而定。

这就好比走围棋，往往是一子活满盘活，一子失全局失，故决不能随手往有空的地方就钤。

同时硬笔书法对联用印不宜过大，以于落款字大小为宜。

在硬笔书法对联创作的整体表现形式上，不应拘定法程式，整体作品应穿插自然，顾盼生姿，给人一气呵成之感。

篇三：

陈邦彦行书七言联陈邦彦《行书七言联》梅学味对联是一种很常见的书法创作幅式，其形式与内容的结合很符合大众的审美要求，一直以来，书法家们都乐以用这种形式进行书法创作，故古代书法家流传下来的书法作品当中，对联形式占了很大一部分。

呈现在大家面前的这幅对联作品，为清人陈邦彦所书。

陈邦彦（1678—1752），字世南，号春晖，又号匏庐，浙江海宁人。

对于一个成天将目光定格于当代书坛的欣赏者而言，当其目光接触此作品时，该作品沉稳恬静的笔调将会大大冲击其业已形成的审美定势，我们知道，当代书风以动为尚，以动为美，这同时也代表了我们这个时代一种普遍的审美追求，即使创作对联这样的书法形式，当代很多书法家都能将整幅作品处理得跌宕起伏、摇曳多姿、风情万种，在视觉上给人于强烈的刺激。

毫无疑问，陈邦彦此作是不具备这种审美效果的，此作写得很缓和，无论是在用笔还是章法的处理方面都显得中规中矩，这当然是很符合中国传统的审美观的，同时也符合对联的这种书法形制要求，在古人看来，对联的书写对象也就决定了书写过程中的形制要求，同时，古人书写对联就有如书写牌匾一般，显得很严肃、严谨，并且尽量将自我性情隐匿于书写的背后，在书写过程中，对字形字态也力求处理得很端庄，故在对联形式当中，古代书法家很少将整体章法处理得腾挪跌宕变化万端，一个萝卜一个坑——他们很热衷于这种书写方式，这种现象同时也向我们解释了为何我们赏玩古人书写的对联作品时，常常较其创作的条幅或者手札作品来得端庄严肃的原因所在。

如陈邦彦此作，正文十四个字，每个字的位置都安排得稳稳当当，就像嵌在十四个格子当中，不越轨，不出界，每个字的体势方面也显得得很安稳，就连每个字的纵向长度都处理得很平均，不温不火，这让人在赏玩时心绪平和，个体的审美进程也就自然而然地展开，似乎碰不到任何审美阻碍，所谓的日常书写想必如此，不作态，不逞强。

但是，面对陈邦彦这件对联作品时，我们不禁提出一个问题，古人在对联书写过程中的这种无形要求是否使得很多书家的作品毫无变化可言？

答案当然是否定的，沉稳平整只是针对总体上的章法而言，他们作品的变化是通过内在的调节来体现的，古人在书写对联作品时常常善于在一种平整的形式中加强内在变化，使得平整中见险绝，险绝中寓平整。

譬如此联，作者将很多字的体势处理得左低右高，这就是作品内在的一种变化，这在视觉上也就造成一种倾斜之感，如“清旷襟怀”就是如此，一旦字势倾斜，也就产生内在动感，但是，作者在书写过程中并不是一味倾斜，当书写“钧”、“百”、“澜”时，又把整个字势处理得很平正了，这又调节了整体章法的内在平衡，不至于因为一味倾斜而造成书写过程的单调。

此作在用墨方面显得很干净利索，在每一笔的运行过程中都显示了作者熟练的书写技巧，过程的顺畅也使得墨色的变化很均匀，很干净，毫无滞笔，懈笔。

同时墨色的干净也使得笔锋的显现特别明显，比如下联中“旷”字右边笔画之间的连带表现得特别自然，连带中所产生的牵丝也显得特别畅达，这无疑是作者书写技巧与用墨技巧高度结合的结果。

最后，此对联，落穷款，简洁明了，这种章法的处理方式针对对联而言是很适宜的，对联正文文字不多，那么余下落款也就干净收尾吧。

柔美与清雅、干净、简洁似乎是很搭调的，陈邦彦此作以柔美书风书之，穷款结束，也就使得整体气息清空疏朗，这也是循自然之道的一种体现。

当然我们也不排除在书法史上有很多书法家在落款文字上大做文章而留下许多经典之作，这给对联形式平添不少生机，然而，这种情况的出现，似乎很多时候都出现在大气、朴茂的书法风格的作品之中，譬如邓石如、赵之谦、吴昌硕等等书法家的作品之中。

像陈邦彦这种以二王一路的书风写就的对联作品，人们似乎更乐于接受这样穷款的收尾形式，这是为何？

值得我们继续探究，但与正文内容力求搭调，明显是其中一个重要原因。

对联的应用历来很普遍的，也正因如此，对联形式成为书法形制之大宗，总的来说，此作具备古人流传下来的很多优秀作品的审美特性，很朴素，很自然，疏密得当，轻重协调，实为佳作。

当然，书法发展至今，人们对于书法形式的探索也在不断递进，当代人写对联这种形式之时，很多人将其处理得花里胡哨，拼接染色更是不在话下，对联内容是否符合基本要求也不在其考究范围之内，随手写来，一味追求视觉效果，而忽视缺失很多更为重要的东西，比如将为数不多的文字，处理得东倒西歪就是一个显例，如此一般，完全违背了书写对联的基本要求，这种审美追求自然而然地也就偏离了书写的常道，从而落于狭隘的形式追求。

当然，我们也不可否认当代一部分书法家在对联的创作方面较前人而言在某些方面也做了很多有意义的探索，并且非常成功，这明显体现在书法家在墨法以及整体章法方面的处理方式的突破，使得对联这一书法形制更具艺术生机，更显艺术效果。