曲式与作品分析.docx
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曲式与作品分析
第一章绪论
第一节概述
1、《曲式与作品分析》课的分析角度，将侧重在“作曲技术理论范畴”。
而在作曲技术理论的各学科中，本教程又更集中于“音乐结构技术理论”。
所以该课虽然不要求全面、系统地分析作品的和声、复调或配器技术，但要求学生具备以上学识，以便将有关内容作为音乐语言要素进行综合观察，并根据其在具体作品结构中所起的作用作出重点分析。
2、曲式学虽然对历史上的音乐结构法则进行过系统化的规范，但世界上却没有绝对统一的方法、模式。
因为作曲家在创作时，对利用和发挥各音乐要素的偏好各不相同，所以也没有绝对格式化的分析方法，我们只能是根据具体作品进行针对性的分析。
3、音乐分析应从宏观入手，逐步深入到细节。
音乐语言要素中（在音乐构成的“各种要素”中），曲式是支撑骨骼，调性布局和和声功能布局是宏观环节，其他要素在一般情况下，多属于微观分析。
宏观和微观是互为表里的综合体。
分析与综合相辅而成。
第二节本课程所包含的基本内容
1、音乐的基本表现手段（音乐语言）
音乐语言的构成要素主要包括：
旋律线、节奏、节拍、速度、调式、调性、和声、音区、音强（力度）、音色、演奏（唱）法、织体等。
2、音乐发展的基本手法
包括重复、再现、模进、迭奏、变奏、宽放、紧收、演化、对比等一系列从简单到复杂的音乐发展手法。
3、音乐语言的陈述结构
包括乐段及其扩展形式、模进结构、连句结构、自由结构等一系列音乐语言的陈述结构形式。
4、音乐作品的曲式结构
曲式结构主要学习规范化曲式，以不同的曲式结构原则（并列原则、再现原则、循环原则、奏鸣原则、变奏原则和套曲原则）为基础，重点讲述曲式结构的类型。
第二章音乐的基本表现手段
（旋律线、节奏、节拍、速度、调式、调性、和声、音区、音强（力度）、音色、演奏（唱）法、织体等）
第一节关于旋律（M）
1、定义：
旋律是指音乐的一切横向音高关系,是由音程的大小和音程的方向两种属性构成。
也就是说，它是由乐音的连续横向运动形成的轨迹。
2、旋律分析的内容
⑴旋律的外型
a.冠音型（瀑布型）旋律：
在一条旋律中，最高音出现在旋律的最初位置。
b.疑问型旋律：
与冠音型是一种相反的形式。
最高音在它的末尾，造成一种“悬而未决”的状态。
它的运用在整个浪漫主义时期成为一种有风格特性的音乐语言。
例：
舒曼：
钢琴套曲《幻想曲集》（Op.32,1837）第3首《为什么》主题
例：
李斯特《人生序曲》主题[例]弗兰克《d小调交响曲》主题
c.大山型旋律：
由幅度和跨度都比较大的音程起落造成的。
它显得非常宽广而崇高。
例:
斯美塔那：
交响套曲《我的祖国》第二乐章《伏尔塔瓦河》主题
d.锯齿型旋律：
幅度和跨度都比较小的音程迅速起落造成，显得尖锐、锋利。
在表情上活跃而生动，带有非常明显的民间舞曲性格。
例:
包罗丁《第一交响曲》第Ⅱ乐章主题
e.环绕型旋律：
音高被分为两种成分，其一是断续出现的同音反复，另一种成分是以它为轴的环绕进行。
这种旋律的基本效果是统一而且稳定。
由于环绕的方式不同，又要细致来区别：
<对称环绕>围绕这一串音上下环绕的音程的距离是一样的。
例：
比才《卡门》组曲中“阿拉贡舞曲”主题
<离心环绕>环绕的音级离中心音越去越远，使音乐逐步走向活跃，推向高潮。
例:
冼星海《保卫黄河》
<向心环绕>环绕的音逐步靠近中心音，音程空间逐渐收束使音乐逐渐走向平静，和表情状态逐渐下降。
例:
施光南《打起手鼓唱起歌》副歌
<直线型>直线型指在水平位置上的同音反复；
例:
贝多芬《A大调第7交响曲》（op.92）第二乐章主题
<射线型>指旋律连续同向运动而形成的。
例：
贝多芬《第一交响曲》第三乐章主题
例：
柴可夫斯基《第6交响曲》第二乐章中部
（2）旋律的隐伏骨架
含义：
能够在一条旋律中支撑旋律的结构，体现旋律的风格的那些隐伏的、潜在的重要音级。
[例]贺渌汀《游击队歌》
⑶旋律的音域和应用音域
含义：
“音域”，指一条旋律中最高音和最低音的音程空间（度数）。
“应用音域”，指大部分旋律经常活动的音程空间（度数）。
⑷旋律的密度及其变化
[密度]含义：
是指同样的音高对象（诸如音级、音程、音型、音调）在不同的单位时间里出现的次数多少。
旋律的密度与音乐的紧张度成正比。
⑸旋律的高潮及其起落和布局
[高潮]含义：
指一条旋律中，在艺术效果上最动人心的那一瞬间。
v高潮爆发的位置：
a.“弹性”，可根据特殊需要，放在任意的位置上
b.“硬性”，当没有特殊要求时，应把它放在旋律总长大约四分之三的位置上
第二节关于“节奏”（R）
【节奏是音乐的“骨骼”，经常富于旋律线鲜明的性格。
】
1.节奏的定义：
节奏就是音乐中的时间关系。
具体来说，节奏是指发音和休止的时间长短关系。
2.节奏的作用:
（1）节奏是旋律的灵魂
（2）节奏可以决定音乐的基本性格。
3.节奏分析的内容:
（明确节奏的组合方式）
音型组合：
有4种基本组合方式
a.等分性组合
指一组节奏中的单位相等。
其基本特点是加强音乐的律动性。
b.顺分性组合
指一组节奏中，较长的在前，较短的在后。
其基本特点是加强音乐的歌唱性.例[杜鸣心《24个鱼美人舞》]
c.逆分性组合
是顺分性的相反形式。
即短时值在前，长时值在后。
其基本特点是加强音乐的语言性。
[桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》第一首——《哀歌》]
d.切分性组合重音移位的节奏组合，其特点是加强音乐的动力性。
第三节关于节拍的类型及其表现意义
1.单拍子:
每小节只有一个强拍的拍子为单拍子，包括二拍子（强弱顺序为：
强、弱）和三拍子（强弱顺序为：
强、弱、弱）两种形式。
常见的二拍子有2/2、2/4、2/8等，三拍子有3/2、3/4、3/8等。
2.复拍子:
由同类单拍子结合在一起的拍子为复拍子。
复拍子的强弱次序是固定的，如四拍子中为：
强、弱、次强、弱，六拍子中为强、弱、弱、次强、弱、弱。
常见的有两个二拍子结合而成的4/2、4/4、4/8等，两个三拍子结合而成的6/46/8等和九拍子的9/8等。
3.混合拍子:
由不同类单拍子结合在一起的拍子为混合拍子。
常见的混合拍子主要有五拍子和七拍子。
4.节拍的表现意义：
我们很难就某一种拍子适合表达的内容作出较为明确的界定，最多只能将其与某种体裁形式联系起来，如进行曲主要用二拍子、圆舞曲用三拍子等。
总体来说，节拍的表现意义只有在与各种丰富多样的节奏形态结合起来才能得到充分的发展。
第四节调式、调性
1、定义
调式：
是将一系列音按照某种固定的关系组织起来、并以其中一个音为主音所形成的一种音高体系。
调性：
指的是调式中主音的音高。
[例：
“C大调”调式为“大调式”，调性为“C”]
2、常用的调式种类及其表现意义：
（1）大、小调式:
大、小调式体系包括大调式和小调式两种类别，每一类别又包含自然调式、和声调式与旋律调式三种不同的形式。
在这些不同的形式中自然大调与和声小调的应用最为广泛。
大调式具有明朗欢快、坚定有力的色彩特色
小调式则具有阴柔黯淡、优雅含蓄的色彩特色。
（2）西欧特种调式
西欧特种调式是17世纪前在欧洲流行的调式，起源于民间，中世纪在教会中大为盛行,在民间和宗教音乐中大量存在，又称“中古调式”或“教会调式”。
在后来的古典浪漫时期其统治地位被大、小调式所取代，但仍有不少作曲家整体或局部的使用，如格里格、肖邦、西贝柳斯等。
[常见的有以下几种]：
伊奥利亚（Ionianmode）调式（dol调式）
多利亚调式（Dorian）调式（re调式）
弗里几亚（Phrygian）调式（mi调式）
利底亚（Lydian）调式（fa调式）
混合利底亚（Mixsolydian）调式（sol调式）
爱奥利亚（Aeolian）调式（la调式）
洛克利亚（Locrian）调式（si调式）
✍✍✍主和弦为减三和弦，极不稳定，所以很少使用
（3）民族五声调式（主要讨论我国的民族民间音乐中的五声调式）
我国的民族五声调式主要是以“宫、商、角、徵、羽”五个音为基础而形成的。
其特点是没有小二度和三全音。
第五节和声
在传统的调性音乐中，和声是一个极为重要的表现要素，其意义主要体现在以下三个方面：
1、和声具有结构功能
就像文学作品中的标点符号一样，有各种不同的和声进行构成的终止式在音乐中起着划分句逗和段落的作用。
如乐段结构中的第一乐句经常用Ⅴ级和弦为半终止式，常用Ⅴ7—Ⅰ为完满终止式。
2、和声具有形象塑造功能
和声色彩性的运用对音乐形象的塑造十分有效，例如庄严崇高、安静祥和的音乐形象多用色彩较为单纯的大小三和弦来表现，而在刻画恐怖的场面、激烈的矛盾冲突时，各种结构复杂的和弦则更加适合（如各种高叠和弦、附加音和弦、转位和弦等）。
3、和声还具有提供音乐发展动力的功能
一般来说结构简单的和弦（如大、小三和弦）音响的紧张度较低，而结构复杂的和弦（各种高叠和弦和附加音和弦）则具有较高的紧张度。
音响紧张度的变化是音乐发展的重要动力因素，音乐展开的过程中往往包含着许多由松弛到紧张、或由紧张到松弛的变化。
第六节音区
音区与音色有一定关系
表现：
高音区往往与情绪的高涨、音乐布局的高潮有关，这是因为大多数乐器在高音区演奏时音响比较紧张和响亮。
低音区则由于演奏低音的乐器演奏，音色厚重，所以在传统的写作中，低音区常常表现悲哀、低沉或厚重等内容。
[例：
格里格的《皮尔·金特》第一组曲中的《阿瑟之死》]
运用“低音区－中音区－高音区”而将悲哀的情绪推向高潮。
第七节音强（力度）力度的变化是音乐表现中的一个重要因素
1、力度的变化：
往往与其他的音乐基本表现手段结合在一起发挥作用。
2、特殊的力度
音乐作品中非寻常的、特殊的力度安排常常具有特别的表现力，分析时应引起充分的重视。
如在高音区的高潮是用极弱的力度，可以形成极度内在的紧张度和戏剧性效果，尤其适合表达悲痛欲绝、撕心裂肺之类的音乐情绪。
第八节织体
定义：
是指音乐作品中声部的组合方式。
1.单声织体（单声部的独唱、独奏以及同度或相隔八度的齐唱、齐奏）；
2.多声织体
a.主调织体（包括持续低音式、柱式和弦式、分解和弦式等）；
和声性的主调音乐，可以通过与主要旋律线相适应的和声织体获得具有表现力的音响和音乐层次，使音乐具有立体感
[例柴可夫斯基《F大调变奏曲》19之6中第5变奏]
b.复调织体
含义：
几个各自独立而互相协调的声部同时结合构成。
其中，异节奏和声部独立是对比复调织体最重要的标志
包括<支声复调><对比复调><模仿复调>
[例变奏曲中的“第6变奏”]使用复调织体，音乐错落有致的陈述
3.主、复调的混合织体
第三章单位与句法
第一节关于“单位”
1.单位的意义
单位：
用来衡量段落大小的标准。
它包括一套完整的体系，乐音,乐汇,乐节,乐句,乐段,乐部,乐章,乐曲。
句读：
就是用来划分段落的形式标志。
可理解为相当于语言文字中的标点符号。
在作品中不同结构单位的划分，句读起着重要的作用。
音乐中的句读在音乐中是复杂而多变的。
一般来说，包括六种：
a．休止符
b．长音
c．和声终止式
d．重复
e．材料或音响的对比
f．某些音乐所具有的特殊句法规律
2.单位的关系
（1）表述符号：
各级单位
谱面表述符号
图式表示符号
（乐曲）
乐章
套曲：
Mv.Ⅰ；组曲：
No.Ⅰ
乐部
‖平行等粗双纵线写在乐部结束小节上方
A
乐段
‖平行等粗双斜线写在乐段结束小节上方
A
乐句（分句）
∨（，）相当于换气记号写在两句之间
a
乐节
方括号写在乐曲上方整体框出来
用数字表示小节数
乐汇（副乐汇）
方括号写在乐曲上方整体框出来
用数字表示小节数
（乐音）
（2）各级单位的基准长度：
1一个典型的乐汇一定包括一个节拍重音；
（“副乐汇”的长度与乐汇相当，其特点是不包含节拍重音.）
★在一般情况下（中常速度和节拍中）
典型的乐汇包括有一个小节重音（长度一般在1－2小节）
典型的乐节则是由两个乐汇组成的音乐片断（长度一般在2－4小节）
✍乐节有旋律停顿，但不要求和声终止
乐句常常由两个乐节组成（即一般在4－8小节）
✍乐句不仅比乐节的乐思陈述语句更完整，
而且更强调其调式音或和声功能的终止（包括半终止或完全终止）。
分析谱例：
[柴可夫斯基：
钢琴套曲《四季》（Op.37b）第6首——《六月·船歌》开始主题]
第二节关于句法
1．句法的意义：
⑴定义:
句法是指有助于音乐的内容表达，有助于作品的结构形成，也有助于作家的个性实现的组织方式。
⑵正确断句的重要性:
是创作和理解音乐的最重要的基础。
如果断句错误，将引起误解或曲解。
⑶句法的真正含义:
它真正的含义是一种组织方式，适应于各级结构单位。
⑷“句法”构成的三要素：
①可分与否②句间关系③长度比例：
2．句法的类型：
（1）单一句法:
在结构整体中，不含有明显的一级句逗,不使用明显的对比材料所形成。
音乐连贯性很强使音乐不可分,这样形成的句法类型叫单一句法。
[Bach《c小调帕萨卡里亚》主题]
（2）并行句法:
一个结构的整体，由一个一级句逗一分为二。
相邻的后部分（结构）重复着前部分的开始而开始。
并行的种类：
a、真并行：
完全相同的重复。
b、假并行：
并行的部分为变化重复。
（不完全相同的重复）
（3）贯串句法:
结构的整体由一个一级句逗一分为二，后一部分的开头重复着前一部分的结束而开始。
（英）布里顿《普赛尔主题变奏曲》主题
（4）顶真句法:
“贯穿句法”的一种特殊形式，后一部分重复着前一部分的结束音而开始。
（5）起承转合:
结构的整体由三个一级句逗把它一分为四，其中
“起”是材料核心的初次陈述；“承”是材料核心的重复巩固；
“转”是材料核心的辨证否定（对比）；“合”是材料核心的回归强调。
如果四个部分满足这样的关系，就是“起承转合”。
关于“转”句的处理：
从材料性质上说，“转句”有三类。
a.展开性转句，是指直接用前面陈述过的材料进行发展。
图式应写为“aaa’a”。
b.对比性转句,图示是“aaba”
c.综合性转句，既有展开，又有对比，在较小的结构中较为少见，在较大篇幅中运用。
（9）二部性：
结构的整体被一个一级句逗一分为二，前后结构在材料上形成鲜明对比的一种句法类型。
（10）三部性：
结构的整体被两个或两个以上的一级句逗划分为若干段落，首尾结构为再现关系（带有间隔的重复），中间部分则与前后形成对比而形成的句法类型。
第四章音乐发展手法
第一节音乐发展的基本手法
一、材料保持的发展手法
1、重复：
是发展音乐手法中最简单的一种。
2、再现：
在材料的原始陈述及其重复之间插入新的对比材料。
这种间隔性重复的手法我们称之为再现。
二、迭奏
是指乐思在重复时既保持旋律总的面貌，又有局部的变动，
这种局部的变动常表现为个别音的替换、节奏的填充、旋律加花或简化等。
例：
舒曼《三首幻想小曲》
三、变奏
变奏的手法极其多样，它可以涉及到音乐构成的一切要素，即旋律线、节拍节奏、调式调性、速度、力度、音色、音区、演奏法、和声、主题以及曲式结构等各个方面。
其中任何一个要素或同时几个要素的变化都可能形成一种不同的变奏手法。
变奏是发展音乐的重要手法之一，较之迭奏主要有以下两方面的区别：
1、迭奏的变化只发生在局部，而变奏则是在整个过程中展开的。
2、在迭奏手法中，各个局部的变化方式可相同也可不同，但变奏却强调变化的统一性。
四、模进：
是指同一音乐片段在不同高度上的重复或变化重复。
模进与重复的区别
主要是在重复时发生了整体移位性的音高变化。
根据整体移位时音程变化的严格程度等因素，模进可以有多种区分方式，
如严格模进与非严格模进、守调模进与转调模进等。
例：
格里格《爱》
五、演化
指乐思的发展在保持原始核心音调与旋律基本轮廓的同时，
音程关系、局部结构和旋律型都发生了一些变动。
第二节较为特殊的音乐发展手法
一、宽放与紧收
宽放与紧收属于重复的两种变体形式，指在相同或相近的节拍中将乐思按某种比例放慢或加快一倍甚至多倍的再陈述。
1、宽放手法用在音乐的发展过程中可以使主题更加稳定而有分量，用在乐曲的结束处则很容易使音乐平静下来形成稳定的终止。
2、紧收手法与宽放相反，由于节奏时值的缩短而积累了一定的紧张度，从而使音乐更加紧凑、热烈而富有动力。
二、扩充、减缩与裁截
1、扩充
是乐思发展过程中的有机成长，乐思内部的扩充可能使音乐形象作有机的发展与转变，从而给音乐带来新的素质。
扩充可以在音乐发展的任何部位发生，但以下两种情况最为常见：
（1）在“前短后长型”的非对称性平行乐段中（见后述），后句的扩充几乎成为了一种典型现象。
（2）在小型再现曲式（如再现单二部曲式与再现单三部曲式）的再现部分中，扩充也是十分常见的现象。
这在后面讲述有关的曲式时会有所涉及。
2、减缩
运用的要比扩充少的多，常常表现为对原始陈述简略的回顾、概括的重述或补充等。
由于结构、规模的收缩使减缩手法不可避免地具有了一种收拢的性质，因此这一手法大都用在某一音乐段落的结束或将近结束的部位。
如谱例
3、裁截
指乐思在后面的发展中，将组成该乐思的各个片段按照某种方式独立抽取出来进行断分化使用。
三、叠入
指在两个乐思相继陈述时，前面的乐思的结尾与后面乐思的开始发生重叠的现象。
如谱例
叠入手法多用在音乐各部分的交界处，
如引子结束与主题开始、主题结束与尾声进入等部位。
引子主部主题
12（叠入）17
1小节
第五章乐段
第一节、“乐段”的定义：
乐段
乐句（分句）
乐节
乐汇（副乐汇）
乐音
一、定义：
由两个或两个以上乐句构成的，能表达完整或相对完整乐思，并且以完全终止结束的基础性结构单位。
二、乐段以下各级单位
✍
三、乐段的分析中需要指出的几个问题
1、如何计算小节数
a.计算小节数以“完整小节”为标准
b.构成“小节”概念的唯一标准：
节拍重音
c.弱起小节不算小节数,因为它不包含节拍重音（即便有9/10个小节也不行）。
2、乐段内部可分与否
可分即要说明乐句的数量及乐段的类型（详细讲述）
3、关于乐段之前的引子
应单独计算，引子的长度不被计算在乐段之内。
4、和声与调性布局
a.乐段，尤其是主题乐段其中的每一个典型和弦都要分析——用和声学的方式标记在乐谱的下方；
b.同时需要标出突出和弦外音和性质（包括:
经过音,辅助音,延留音,倚音等）
第二节乐段的分类
一、根据乐段中乐句间关系如何（见:
乐句之间的关系）主要包括
1.平行关系的乐段
2.模进关系乐段
3．对比关系乐段
包括派生对比和并置对比两类
派生对比的乐段是指：
前后两个乐句的主题材料虽然没有明确的重复或模进关系，但仍然可以很明显的看出第二乐句是在第一乐句的基础上发展演变而来的。
并置对比乐段是指：
前后乐句间在材料和陈述方式上的对比都十分明显、甚至找不到什么明确联系的乐段。
简单不再举例
2、根据乐段内部次级结构在长度上的相互关系来划分，
可分为以下几种类型：
（1）对称性乐段
指两个乐句长度完全相等的乐段，
根据乐句小节数的不同分为方整性乐段和规整性乐段两种。
a.方整性乐段指两个乐句长度相等，且小节数为2的n次方的乐段。
b.规整性乐段
指构成乐段的两个乐句虽然长度相等，但小节数为除2的n次方之外的自然数，如3、5、6、7、9等，以每句小节数为5、6小节较为常见。
（2）非对称性乐段
指的是两个乐句不对称，亦即长度不相等的乐段。
非对称性乐段有两种情况：
a.前短后长型：
第二乐句比第一乐句长的乐段。
b.前长后短型：
即第一乐句比第二乐句长的乐段。
第三节乐段结构的扩展
乐段结构除了上述的基本形式外，还可以用多种形式进行扩展，从而更好的适应音乐内容表现的需要。
一、乐段内部的扩展
1、三个乐句的乐段
三个乐句的乐段有五种构成方式：
a、b、c为对比或派生对比的关系
a-a1-a2、a-a1-b、a-b-b1、a-b-a1、a-b-c
在实际应用中以a-a1-b、a-b-b1较为常见。
2、四个乐句的乐段
四个乐句的乐段中最具有典型意义的是能完整体现“起承转合”功能。
西方音乐中的四乐句乐段则会有多种组合方式，组合方式主要有：
abababcbaabbaabaabacabcdaaaaaabcabbcabcc等。
abac
abcb
aabb
3、多乐句乐段
乐句数量超过四个，较少见，以四乐句乐段为基础延伸出来的五乐句应用相对多一些。
4、乐句群
多乐句的结构除了可以依据与乐段有关的结构原则联合称多乐句的乐段外，还可能出现一种特殊的情况，那就是乐句间的关系较为松散，尤其是在终止上缺乏必要的相互呼应，如果把这种形式认定为乐段的话十分牵强，因此称之为“乐句群”。
不常见。
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