特吕弗《电影手册》.docx

特吕弗《电影手册》.docx

《特吕弗《电影手册》.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《特吕弗《电影手册》.docx（25页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。

特吕弗《电影手册》

创建

1950年，法国电影杂志《电影杂志》（LaRevueducinéma）的创办人让-乔治·奥里奥尔（Jean-GeorgeAuriol）逝世，杂志也随之停刊。

为了纪念这本杂志，1951年4月1日，安德烈·巴赞、雅克·多尼奥尔-瓦尔克洛兹（JacquesDoniol-Valcroze）和尤瑟夫-马利·洛杜卡（Joseph-MarieLoDuca）创建了一份新的电影杂志，命名为《电影手册》。

创刊号的封面是黑白的，上面是女星葛洛丽亚·史璜森在电影《日落大道》中的剧照。

1951年，JacquesDoniol-Valcroze、LoDuca以及安德烈·巴赞为了缅怀于1950年过世的Jean-GeorgeAuriol，并向他生前创办的电影杂志致敬，而创办了《电影手册》。

第一代编辑中比较知名的有埃里克·侯麦（他最初发表的文章署的是真名莫里斯·谢黑）、HansLucas（即让-吕克·戈达尔）以及雅克·里维特。

《电影手册》自创刊伊始，就以一种开放的姿态来审视各国电影，无论美国、还是法国亦或是苏联电影，它都一视同仁。

该杂志刊登的内容包括透彻的文章、影评以及书摘。

这本知名杂志从1951年起就致力于发掘全世界优秀的电影作品。

在雅克·里维特的推动下，《电影手册》既替美国导演平过反又挖掘过南美跟亚洲的新兴电影，总之它始终走国际化的路线。

早年生活

特吕弗出生于巴黎，母亲名叫JeaninedeMonferrand，特吕弗是继父的姓。

特吕弗的成长中只有保姆和外婆，外婆将他领入了文学的天地。

直到特吕弗10岁那年，外婆的去世，他才第一次回到“父母”的身边。

35岁前特吕弗一直不知生父是谁。

据说特吕弗第一次接触到电影是在7岁，当时他看了阿贝尔·冈斯（AbelGance）的电影《失落的天堂》（Paradisperdu，1939年）。

他总是偷偷从学校逃跑，然后利用所有独处的时间看电影。

14岁时，他决定开始自学。

特吕弗与少年时代最要好的朋友RobertLachenay总是结伴游玩。

两人都成了狂热的影迷。

特吕弗试图一天看三部电影并且一周看三部书。

但特吕弗最重要的“学校”生涯开始于1944年12月，那是在亨利·朗格卢瓦（HenriLanglois）的电影资料馆。

十多岁时，特吕弗看了大量的电影，这是让他一生受用无穷的财富，他后来提到自己在十多岁到二十多岁，十年间看了超过三千部影片。

1948年10月，他用在杂货店打工的钱创办了名为Cerclecinemanie的电影俱乐部，他们在一个租来的剧场每周日放映盗版电影，其中第一笔钱来自于特吕弗偷偷变卖的父亲办公室的打字机，后来他将这件事拍入了处女作《四百击》（LesQuatrecentscoups，1959）。

[编辑]结识巴赞

由于特吕弗的Cerclecinemanie俱乐部的放映恰恰和另一个电影俱乐部Travailetculture的时间发生了冲突，特吕弗不得不在1948年11月30日这天登门拜访这个俱乐部的负责人，想让对方重新安排放映日期。

这一天是十六岁的特吕弗和三十岁的安德烈·巴赞（AndréBazin）第一次相遇，他们一见如故，相谈甚欢。

巴赞当时还是《自由巴黎人》（LeParisienlibere）的影评人，他同样是巴黎影迷俱乐部的热衷者。

从此，巴赞的办公室成了特吕弗的另一个学校。

在这里，他可以见到阿伦·雷乃（AlainResnais）、克里斯·马凯（ChrisMarker）以及亚历山大·阿斯楚克（AlexandreAstruc）等人物。

特吕弗的继父后来同意如果他能够放弃影迷俱乐部并找一个稳定的工作，他将替特吕弗偿还因此而欠下的债务。

但考虑到Cerclecinemanie尚有三场预约的放映没有完成，特吕弗决定继续经营俱乐部。

不久后，他因此进了警察局，并接着被转移到位于Villejuif的青少年管教所，同样，这一段经历经过改编也进入了电影。

此时巴赞第一次拯救了特吕弗，他同精神医生联系，决定在Travailetculture中给特吕弗一份正式的工作，于是特吕弗被释放。

这之后，特吕弗作为私人秘书替巴赞工作。

直到1950年，特吕弗18岁了，他正式离开父母。

巴赞将特吕弗介绍入一个电影精英团体——镜头49（Objectif49），这个团体由巴赞和雅克·多尼奥尔-瓦尔克洛兹（JacquesDoniol-Valcroze）等人创办，当时他们经常放映美国的黑色电影（FilmNoir）。

这是一个新锐影评人的论坛，奥逊·威尔斯（OrsonWelles）、罗西里尼（RobertoRossellini）、约翰·斯特奇斯（JohnSturges）等导演会来此放映他们的作品。

稍后，另外一些年轻人加入了这个团体，他们是：

让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）、苏姗娜·谢夫曼（SusanneSchiffman）（后来她成为特吕弗许多影片的编剧以及绝大多数影片的助理导演）、让-马利·史托伯（Jean-MarieStraub）。

他们几乎从不错过任何聚会，全身心投入到这种学习和体验中。

每周四，他们将拜访拉丁区的一家电影俱乐部，那家俱乐部的协调人是埃里克·罗麦尔（EricRohmer）。

在这家俱乐部的通讯刊物中，特吕弗迈出了作为影评人的第一步，那是1950年初。

他的第一篇文章是根据刚发现的《游戏规则》（让·雷诺阿，1939）新版拷贝所写的评论。

[编辑]作为影评人

1950年4月，特吕弗正式成为Elle杂志的一名记者，同时也向Cine-digest、Lettresdumonde和France-dimanche等刊物投稿。

随后因为感情上的原因，特吕弗应征入伍。

后来他在军队度过两年，但期间他试图逃跑，并为此付出代价，最终被关进军人训诫所。

还得感谢巴赞把他拯救出来，特吕弗住到了巴赞家里，巴赞的妻子雅尼娜·巴赞特别喜欢特吕弗，她始终是特吕弗生活中最信赖的人。

此前，当特吕弗尚在军人训诫所时，一份新的电影杂志已经于1951年4月诞生，《电影手册》（LesCahiersducinéma）的创办者们——巴赞、雅克·多尼奥尔-瓦尔克洛兹以及电影史学家罗·杜卡（Joseph-MarieLoDuca）不满当时评论界的平庸、迟钝，决心要做这样一份具有活力与警醒作用的刊物。

特吕弗在《电影手册》的第一篇文章是对黑色电影《惊惧骤起》（SuddenFear，1952，大卫·米勒导演，琼·克劳馥主演）的评论。

发表于1953年3月的该文，标志着特吕弗职业评论生涯的开始。

他文笔犀利，毫不留情，有时候采取笔名。

1954年1月，特吕弗在手册上发表了一篇著名文章《论法国电影的某种倾向》（UneCertainetendanceducinemafrancaise），他猛烈地向被让-皮埃尔·巴罗（Jean-PierreBarrot）称为“优质传统”（laqualitéfrançaise）的法国电影开炮，这些电影大多改编自文学名著，在摄影棚里面精工细作，已经逐渐丧失活力——至少特吕弗们认为如此。

随同此文发表的还有雅克·多尼奥尔-瓦尔克洛兹的社论。

果然，这期杂志在法国电影界和评论界引起了轩然大波。

此后6年间，特吕弗在《电影手册》共发表了170多篇评论文章。

1954年春，特吕弗在右翼刊物《艺术》周刊（Arts-Lettres-Spectacles）的邀请下，为其撰写影评，5年间先后署名或以笔名发表了528篇文章，他继续挑起论战，攻击“优质电影”，得罪了许多老电影人。

在担任影评人的期间，特吕弗一直在试图向导演的方向转换角色。

他偶尔也试拍短片。

正如让-吕克·戈达尔所说，他们这帮人将自己想象成导演，评价着影片的剪辑与调度，期待自己将来拍片的那一天。

特吕弗同一个志同道合者——雅克·里维特一起四处拜会他们所喜爱的导演。

慢慢地特吕弗成了雷诺阿、罗西里尼、麦克斯·奥弗尔斯（MaxOphuls）等大导演的朋友，他有时帮着写一点剧本并参与、协助开展各种项目。

与此同时，作为批评家，特吕弗渐渐发展出“作者论”的思想，并在之后数十年的创作中实践这一理念。

特吕弗最崇拜的导演，无疑是希区柯克（AlfredHitchcock）——好莱坞类型片的经典大师们，包括约翰·福特（JohnFord），却率先由法国批评家们认识到其艺术价值。

对于希氏，特吕弗有一种“巴赞式的赞赏”。

至于法国导演中，罗贝尔·布莱松（RobertBresson）、让·考克多（JeanCocteau）、阿贝尔·冈斯（AbelGance）、雷诺阿与雅克·塔蒂（JacquesTati）则是特吕弗最喜爱的。

[编辑]导演生涯

特吕弗1955年导演的短片《访客》（UneVisite）不值一提，这部仅7分40秒的16毫米短片没有情节，仅在1982年上映过一次，由雅克·里维特摄影，雷乃剪辑。

特吕弗称它是“一部已经消失了的电影”。

特吕弗真正的处女作可以从1957年的《淘气鬼》（LesMistons）算起，当时，他与著名的柯西诺电影公司（Cocinor）经理的女儿玛德莱娜·摩根斯坦（MadeleineMorgensten）订婚。

在他岳父的助理马塞尔·贝伯特（MarcelBerbert）建议下，特吕弗向一家专门投资电影业的银行贷了款。

成立了自己的独立制片公司“马车影业公司”（LesFilmsdeCarrosse）就这样开张了。

这部短片根据MauricePons的短篇小说改编，里面的小男孩们萌发了朦胧的性意识，他们和一对幽会的恋人暗中捣蛋，影片结尾，男青年因意外死去。

这部短片留给我们的有伯纳黛特在风中轻快地骑着自行车，字幕在她身上闪现的画面，这样愉快的情景让人难以忘怀。

第二次置身于摄影机背后，特吕弗表现得相当出色，该片后来获奖更坚定了他摄制长片的信心。

长片处女作《四百击》加入了太多特吕弗少年时的经历，片头出现的埃菲尔铁塔附近便是他小时候经常玩耍的地方。

为这部影片选择男主角是件费神的事，然而当让-皮埃尔·利奥（Jean-PierreLéaud）出现在眼前时，特吕弗已经知道不用再作其它选择了。

后来成为“新浪潮之脸”的利奥，是个不安分的“坏”孩子，他身上有某些特吕弗的影子，可以充当导演书写自己的最好代言人。

影片于1958年11月10日清晨开机，令人哀伤的是当天晚上，特吕弗已经认识10年的“慈父”安德烈·巴赞因白血病去世。

第二年四月，影片在戛纳电影节公映并获得最佳导演奖。

片头字幕上，特吕弗写明将此片献给安德烈·巴赞。

这一年的戛纳，是“新浪潮运动”正式确立的一个里程碑。

PierreBillard使用了“NouvelleVague”这个术语来指称这场新的运动（这个词前一年由FrancoiseGiroud提出）。

特吕弗的《四百击》和夏布洛尔（ClaudeChabrol）的《表兄弟》（LesCousins，1959）就像号角吹响了一场革命，再加上路易·马勒（LouisMalle）前一年的作品《通往死刑台的电梯》以及左岸派代表雷乃的《广岛之恋》，这样一些最具代表性的作品一起构成了新浪潮早期最显著的景观。

1960年，另外40多名年轻的导演创作了自己的处女作。

现实主义和日常生活成为这些作品的关键词，从文学作品的改编不再重要，精心设计的布景太过拘束，巴黎大街才是最好的外景地。

他们喜欢使用手持摄影、跳接等手法，低成本是所有影片的特征，电影语言和结构以前所未有的速度被更新。

这种自由化的创作一旦和时代特征结合，就理所当然地在60年代世界青年运动大潮中占据一个醒目的位置。

此后特吕弗修改DavidGoodis的小说，拍成了《射杀钢琴师》（Tirezsurlepianiste，1960），这是一部带有希区柯克风格的影片。

在这部影片里和特吕弗合作影片的人们统统都成为新浪潮的顶梁柱：

拉乌尔·谷达尔，他的摄影直接和新浪潮的视觉形象划等号；GeorgesDelerue，特吕弗的御用配乐人；苏姗娜·谢夫曼，特吕弗最重要的合作者。

1960年，《射杀钢琴师》票房小胜，与此同时，戈达尔的《女人就是女人》、夏布洛尔的《向妇女猛献殷勤的年轻人》、德米的《劳拉》票房均告失败，新浪潮遭到猛烈批评，评论家纷纷批评这些电影烦闷无比，都是知识分子的自说自话，空洞无物，如此评语，不一而足。

[编辑]安托万系列

特吕弗在电影生涯中创造了持续20年的安托万系列，该系列共有6部影片，他让让-皮埃尔·利奥在电影中长大，十四岁、二十岁、三十岁……这个角色以他自己为原型创作，当然加入了让-皮埃尔·利奥自身经历的元素。

《四百击》为我们交代了安托万——某种程度上也就是特吕弗自身的童年不幸，然而更大的不幸是安托万用了一生来弥补童年亲情的缺失。

细心的人们总是能在特吕弗的电影中发现其自身的影子，《四百击》中课堂上，学生们念的便是：

“父亲在哪里？

”而安托万长大后写了部小说，名字是“LoveandOtherProblems”其中他和父母相处和睦。

特吕弗1965年和妻子离婚，那么理所当然地，安托万随后将和Christine离婚。

我们最后看到安托万是他在唱片店中热情地亲吻Sabine，插入以前电影的闪回，于是我们再度重温安托万在《四百击》中“旋转墙壁”一幕——这是一个自由与束缚的隐喻，我们可以一次又一次在系列影片中发现。

曾有影评人评价，所有特吕弗的作品，都是在“寻找失落的童年”。

可以发现，安托万即使已经成年，他依然是个孩子，易变、易受伤害、容易坠入爱河。

几乎特吕弗所有影片都会有孩子的存在，无论是《四百击》，还是《华氏451》（Fahrenheit451，1966）《绿房间》（LaChambreverte，1978），而《野孩子》（L'Enfantsauvage，1970）和《零花钱》（L'Argentdepoche'，1976）则是完全献给孩子们的。

在这两部儿童电影中，我们看到儿童天性与成年人所设计的社会规范间的冲突，而特吕弗对孩子们无限同情。

关于《野孩子》，“那是在《四百击》十年之后的一种回应，……有些孩子缺少某些东西，而有人将帮助他们”，我们可以将之看成是特吕弗向巴赞的再次致敬——这是巴赞与特吕弗的写照——也是特吕弗与利奥的写照，在特吕弗逝世后，利奥精神失常，一度住进精神病院。

《零花钱》中自然主义的风格与学校环境形成鲜明对比，这里的老师和《四百击》中的严厉老头也有所不同。

随着年纪的增长，特吕弗的爱心与温情逐渐流露，以往那种对抗和紧张慢慢趋于无形。

巴尔扎克大概是特吕弗最喜爱的作家之一，《四百击》中安托万为他安排了一个小小的祭坛，差点引起大火，关于巴尔扎克的文章也被老师认为是剽窃。

若干年后，在《柔肤》（LaPeaudouce，1964）中，PierreLachenay以巴尔扎克为题进行演讲。

这种对文学、对书的热爱，却在特吕弗唯一的科幻题材中发展为一种悖反，那是一个烧书的世界，一切书籍都要烧毁，影片最后有个光明的尾巴，人们将一部部书记在自己脑中。

更有意思的是，特吕弗在作品中强烈地表达对电影的喜爱，《四百击》中安托万和朋友逃课看的便是英格玛·伯格曼的电影《莫妮卡》（SommarenmedMonika，1953），在他的电影中，有一条街叫做让·维果街。

《夜以继日》（LaNuitaméricaine，1974）更是一部关于电影的电影，在片中特吕弗自己扮演一个已经失控的剧组的导演，他向一起出演的让-皮埃尔·利奥吐出肺腑之言：

“电影比生活多美好，你和我都应该是活在电影中的人。

”

[编辑]其他影片

在特吕弗创作中，我们同时可以看到他对自我、女人和电影，这三种迷恋的共同影响。

他的另一个类型就是混合了诗意现实主义和黑色电影风格的电影。

德占时期结束之后，美国的黑色电影以及希区科克的电影登陆法国，特吕弗被这种风格深深吸引。

同时，特吕弗少年时代大量观看的诗意现实主义对他影响也很大，他同时受到美国、法国两种风格潜移默化的双重影响。

1962年，特吕弗到洛杉矶拜访偶像希区柯克，两人长谈六天，4年后有了《希区科克论希区科克》一书，也叫《两位电影大师的对话》。

在希区柯克等人的影响下，特吕弗拍摄了《射杀钢琴师》、《黑衣新娘》（LaMariéeétaitennoir，1968）、《密西西比河上的塞壬》（LaSirèneduMississipi，1969）、《像我这样美丽的女子》（Unebellefillecommemoi，1972）等悬疑片。

从中可以发现《辣手摧花》、《后窗》（Rearwindow，1954）、《眩晕》（Vertigo，1958）等希氏名作的影子。

以《朱尔与吉姆》（JulesetJim，1962）、《阿黛尔雨果的故事》（L'Histoired'AdèleH.，1975）为代表的爱情片是特吕弗对美好爱情的向往。

前者改编自Henri-PierreRoche的同名小说，卡特琳娜，一个具有无限生命力的女子，由珍妮·莫罗（JeanneMoreau）出演是再好不过，尽管当时的珍妮·莫罗已经年龄偏大，但魅力仍然无可抵挡。

十多年后，特吕弗拥有了另一位缪斯伊莎贝尔·阿佳妮（IsabelleAdjani），她在《阿黛尔·雨果的故事》中，拥有让摄影机燃烧的魔力，这位维克多·雨果的女儿无可救药地爱上了一个军官Albert。

晚年，特吕弗和他最后一个情人芳妮·阿尔当（FannyArdant）合作，拍摄了《隔墙花》（LaFemmed'àcôté，1981）和《激烈的周日》（Vivementdimanche!

，1983）。

这两部影片是特吕弗在摆脱对电影的各种迷恋之后，个人风格最成熟的作品，《隔墙花》描写了相隔8年，一对分手的情侣又住成了邻居，他们在无法抑制的激情中走向死亡，特吕弗细腻的心理描写为法国电影打开了内心主义的道路。

《激烈的周日》融合了刘别谦（ErnstLubitsch）和希区柯克的风格，导演风格纯熟自如，是一部具有喜剧风格的黑色电影，被称为最具有“特吕弗特色”的电影。

1980年，《最后一班地铁》（LeDerniermétro，1980）是特吕弗在商业上的巨大成功，影片一反占领时期法国电影的常规，描写了一个剧院女经理，在法国占领时期周旋于德国军界、戏剧界，保护掩藏在地下室中继续创作的犹太丈夫，同时爱上剧中的男演员，最终成功地度过这段最艰苦的时期。

该片以很小的拍摄成本，表达了在非常时期，另一种面对艺术与政治的选择，借鉴了30年代德国现实主义电影的美术风格，以坦诚的风格和戏中戏的形式表现了女主人公玛丽容（Marion）的选择，横扫凯撒奖和票房，声誉达到顶点。

特吕弗与戈达尔在1968年的戛纳国际电影节上。

[编辑]特吕弗与戈达尔

特吕弗与他的同事、战友戈达尔于70年代决裂，对于此事，在特吕弗死后，戈达尔始终缄口不谈，以下是根据安托万·德巴克（AntoinedeBaecque）与塞尔日·杜比亚纳（SergeToubiana）1996年出版的《特吕弗传》（FrançoisTruffaut）披露的资料整理而成。

特吕弗和让-吕克·戈达尔有很多相似点：

他们都是影迷出身，都是有过度看电影的癖好，都投靠在《电影手册》门下，都成为新浪潮的旗手和英雄，最后参加“五月风暴”，在戛纳“革了电影的命”。

但他们似乎始终没有建立起真正的友谊，哪怕像萨特和加缪那种曾在酒吧对酒长谈直至夜深人静的亲密经历，他们都没有过。

当年，22岁的特吕弗以旁听人身份泡在《电影手册》狭小的会客厅里高谈阔论时（1953年），让-吕克·戈达尔却坐在人群中很少说话。

后来，他们伙同罗麦尔、雅克·里维特和夏布洛尔形成小集团，“篡夺”了《电影手册》的权，因他们都崇拜好莱坞电影，所以巴赞称他们是“希区柯克霍克斯派”（Hitchcocko-hawksiens），特吕弗是其中年纪最小的，但他成了这个团伙的核心人物。

他因参加论战而在巴黎文化界名声大噪，而让-吕克·戈达尔却一直独来独往，从不跟别人谈起自己的私生活。

那个时期，特吕弗与让-吕克·戈达尔一直用“您”来称呼对方。

“新浪潮十年”（1959－1968）是特吕弗和让-吕克·戈达尔关系最“铁”的时侯，这批“希区柯克霍克斯们”在电影创作的起步时相互扶持、相互帮助，特吕弗让让-吕克·戈达尔写剧本，让-吕克·戈达尔给特吕弗介绍演员，有点“焦不离孟、孟不离焦”的感觉。

但据特吕弗回忆，“即使在新浪潮时期，友谊对于让-吕克·戈达尔来说也只有一个意义，他非常聪明而且很会装蒜，大家都原谅他的心胸狭窄，但所有人都能证明，他那不可掩饰的小心眼儿在那时就已经有了，你总需要帮助他，给他提供服务并等待着他的回报。

”这回报就是70年代开始，让-吕克·戈达尔对特吕弗、夏布洛尔等人的谩骂、抨击和嘲讽。

1973年，因“《日以继夜》事件”两个人正式决裂。

戈达尔对特吕弗的攻击非常突然。

他在看完特吕弗的《日以继夜》后写信给他，鞭挞了一通特吕弗的电影意识，并在信的最后用了几乎挑衅的语气说：

“如果你想讨论一下，也行。

”，这让特吕弗搞得很不痛快，他一直看中戈达尔的评价。

于是他回了一封二十也的长信回敬戈达尔：

“你假惺惺的左翼立场掩盖不住你骨子里的精英主义”。

有意味的是，这封长信的结尾和戈达尔的结尾一模一样。

特吕弗在这个时候，进入了电影生涯中最矛盾、最自我怀疑的时期。

从此后两个人再也没见过面。

据让-吕克·戈达尔后来回忆，70年代中期他和特吕弗曾在纽约偶遇过一次，两个人碰巧住在同一间旅馆。

让-吕克·戈达尔回忆说，“特吕弗拒绝与我握手，我们正好在大厅门前等出租车，他装作根本没看见我。

”这种僵化关系可见一斑。

事实上，让-吕克·戈达尔在那时从未停止过对特吕弗的攻击。

他公开声称：

“我觉得特吕弗绝对不懂拍电影。

他只拍了一部真正与他有关的影片，就是《四百击》，这之后就停了，之后他只不过在讲故事罢了。

特吕弗是个谋权篡位者，如果他能进法兰西学院，我相信他一定能干得不错。

”整个70年代，两个人的关系跌到了历史谷底，他们的电影也走向完全相反的两个方向。

让-吕克·戈达尔在“维尔托夫小组”用电影去支援工人阶级斗争，扶持第三世界，而特吕弗则彻底返回他年轻时曾猛烈批判的“法国电影的优质传统”。

1980年，是让-吕克·戈达尔主动向特吕弗伸出了和解之手。

他启用刚刚出道的伊莎贝尔·于贝尔和纳塔丽·贝伊拍摄了《挽救生活》（Sauvequipeutlavie，1979），标志着让-吕克·戈达尔结束了他的“战斗电影”时期，回归主流电影体制。

8月19日，让-吕克·戈达尔在瑞士制作后期时给特吕弗写了一封信，同时也给了夏布洛尔和雅克·里维特，让-吕克·戈达尔委婉地邀请他们到瑞士会面。

他说“难道我们之间真的不能进行一次‘交谈’吗？

到底有什么分歧吗？

我非常想听到你们谈论我们电影的真实声音。

我相信一定能找到一个大家满意的‘缓冲剂’。

”他还建议把这次谈话的内容出版。

但这次，是特吕弗破坏了他生前最后一次与让-吕克·戈达尔和解的可能，他给让-吕克·戈达尔回了一封长长的信，他历数许多被让-吕克·戈达尔骂的法国电影人，建议戈达尔邀请他们同去参加这场会面，在信的最后，特吕弗建议让-吕克·戈达尔拍一部自传电影，“名字就叫‘一坨屎就是一坨屎’”（Unemerdeestunemerde，该书第711页）。

[编辑]去世

1984年8月，特吕弗感到“仿佛脑子里有鞭炮在响”，事实上他患了极严重的恶性肿瘤，于10月21日去世。

特吕弗死后，遵照他的遗愿，他的葬礼在举行在1980年他给希区柯克举行追悼仪式的同一个小教堂里。

[编辑]影响

特吕弗的一生具有着浓郁的迷影色彩，这使他成为法国电影精神的重要代表。

1968年后，特吕弗不参与左翼运动，拒绝在政治艺术家名单中签名，拒绝参与各种形式的政府官方活动。

他后来与弗朗索瓦丝·萨冈（FrançoiseSagan）等知识分子在大选中联合声援密特朗（FrançoisMitterand），但他拒绝与密特朗出访国外。

特吕弗始终坚守一个“电影人”的准则：

不浪费制片人的钱，坚持中