HDTV高清温文杰先生接受《现代电视技术》 的杂志采访.docx
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HDTV高清温文杰先生接受《现代电视技术》的杂志采访
温文杰先生接受《现代电视技术》的杂志采访
美国先河影视制作公司 摄影指导/高清制作顾问温文杰先生
高清漫谈
今天很荣幸有机会来到北京，跟大家分享我的一点经验。
程序表上，这一环节是由海外专家来讲解高清的拍摄技巧，如果这个海外专家指的是我，我不敢当。
这不是传统中国人的谦虚惯用语，高清实实在在的是一个新科技，高清的产品、高清的整个制作模式，对创作人员、对技术人员来说，根本上是一个革命。
在我的美国经验中，直到去年为止，如果有谁跟你说自己是这方面的专家，完全了解每一个环节，他绝对是骗你的，这是我自己的个人经历。
举个例子，在2000年，Sony的CineAlta产品刚刚出来不久，整个行业谈到用高清的产品来拍电影时，大家都很兴奋。
当时有一家很庞大的美国器材制造商发表声明，推出一个很便宜的高清非线性编辑系统，可以剪接用24P拍的电影。
我当时非常高兴，因为要应付我即张开拍的第一部高清电影《午夜曼哈顿》（MANHATTANMIDNIGHT）。
我就马上买了这套设备，但发现它有很多问题，我告诉她们的工程师、总设计师所发现的问题，他们说暂时还不能检查这些问题，因为他们公司里面根本就没有Sony的HDW-F500CineAlta录像机。
另一个例子，当这个电影拍完以后，要转换成胶片来作电影院放映，我就联系纽约和洛杉矶几家磁转胶公司。
她们大部份都说自己很有经验，会做得非常好，叫我尽管拿来母带做转胶。
我先拿一分钟的样片让一家公司实验一下，他们反向我借高清录像机来做，可见她们的经验有多少，做出来的效果更不用提了。
过去一年半，我采用高清系统制作的过程中遇到不少类似的事情。
磁转胶也是直到去年五、六月，经过无数次的实验，试用不同的配置，不同的Gamma参数，才弄出比较象样的片子来。
这部电影于去年六月出来的时候，后期制作公司非常感谢我们，感谢我们付他钱，让他们做实验，给他们完成第一个高清片子的机会。
我的经验说明了什么呢？
科技愈来愈新，所牵涉的范围又非常广，没有一个人能非常透彻地了解整个高清科技。
实际上，到了今天，高清24P的系统虽然已经出来两年了，设备还是非常不完善，Sony公司算是能推出一套比较完整的设备来完成制作流程，其它公司在设备上、技术上还没有完全追上，使工作起来更加困难。
我觉得很多高清的问题，包括老外所经历过的问题，都是先从摄像部份出现。
去年有一个大规模的好莱坞的电视系列片，尝试用高清拍摄，雇用了专业水平很高、很有经验的胶片摄制人员，用的设备很好，但是一开始两天所拍出来的片子都很暗淡，曝光严重不足，头两天的片子都泡汤了。
这就说明了，高清技术掌握是需要一些时间的。
我是拍电影出身的，近五年，我认真地研究录像的科技和摄像的问题，而且我所投资的设备都是能拍24P逐行扫描的摄像机和录像机系统，所以我今天要讲的问题基本上是针对电影工作者、电影创作人员、电视电影或电视剧业务的人，这些经验可能不通用于新闻摄影、多机广播车、现场清谈节目等制作。
如何获取高清最高画面质量
一、曝光问题：
曝光是摄像的基本问题。
无论你是用传统的胶片拍照片、拍电影，用胶片来拍电影还是数字摄录机来拍电影，又或者是拍数字照片，都要面对曝光这个问题。
过去二十年的电影工作中，我大概拍了两、三百万英尺的胶片，也就是八、九十万米左右，对曝光的控制也不敢说绝对掌握。
现在使用高清摄像机有另一些曝光的特性，我发现很多人刚开始接触高清摄像机的时候，都把它当成一个普通的傻瓜机一样，因为它有自动曝光功能，很多新闻纪录片的摄像师比较喜欢用自动光圈的镜头，这种自动光圈的镜头所提供的光圈数值，不太能满足电影、电视剧摄影的需要。
原因很简单，因为机内置的自动光圈系统实际上是一个简单的反射式测光表，它就像拍照片的近代照相机里面的反射测光表量度画面的亮度，给你提供一个平均数值，这个数值会随画面内容变化，测光表总不能代替人的思维。
就是因为这个原因，它提供的光圈数值常常是错的，不是最好的曝光数值。
所谓最好的曝光数值，就是从暗部到亮部，把我们想重现的亮度都能重现，想保留的层次与色彩都能还原，站在摄影的角度来说这是最理想的。
反射式测光表如果看到大部分的画面是黑的、暗的时候，就是说这个环境很暗、很黑，所以就把光圈开大了，相反，对着天空来拍，大部分的画面都是很明亮的，它的第一个反应就是说这个画面很亮，这个环境非常明亮，所以把光圈缩小了，这是最基本的机械思维。
我们拍新闻片的时间非常紧张，最主要是抓住事发当时的情境，没有时间考虑其它事情，自动曝光是无可厚非，内置测光表是非常好的工具，但是制作电影和电视剧这一类制作比较慎的节目时，反射测光表给你的曝光量可能有偏差。
虽然Sony的摄像机已经有所改善，在数字摄像机的几个型号里，有不同的敏感部位测光表让使用者挑选。
使用者可以挑选画面中心一小块，可以是下半部、上半部或整个画面来进行测量，提供一个平均值。
这是一个进步，是一个补救的方法，但是对我们来说，好处还是不大的。
到了HDW-F900高清摄录一体机出来以后，因为它是针对电影制作用的，同时也带来了一些光学机械部分精密度更高的高清镜头，镜头上去掉了电子部分，没有自动光圈功能，所有曝光量都得靠摄影师自己去决定了。
在这种情况下，曝光的参考工具就剩下示波器、斑马线、监视器和独立的手持式测光表。
四种工具都各有应用，有时候人们把它们混在一起使用。
示波器对很多工程人员来说是绝对重要的，是他们唯一的参考工具。
很多时候，工程师都建议我使用示波器，但是在我个人的经验中，在拍摄电影或电视剧时，示波器给我的帮助不大。
如果给摄像机一个灰条，无论是11格或者是9格的，从黑到白的不同灰条，示波器可以帮助我们怎样达到标准的光圈，比如说百分之一百的IRE，最黑的部分如果按美国的标准0%IRE，这个光圈值就是标准了，示波器只能够是这样给我一点点参考。
但是如果要拍一个远景、一个中景、一个有特殊气氛的夜景、一个黑人、一个白人、一个黄皮肤的人，光圈到底是怎样才是标准的呢？
作为一个创作者，作为一个导演，作为一个摄影师，对某个环境一定有特定的要求，有自己预想的视觉效果，怎样才能达到这个效果，这是示波器无法给我们提供的。
美国广播法律中对亮度和彩度有严格的规定，如果传输图像超过某一个亮度和彩度的话，会视为非法传输信号。
示波器和VECTORSCOPE可以分析一个画面的技术数据，但不能为创作用曝光决定提供多少参考。
斑马线在观景器显示画面中达到某一亮度（例如70%IRE或100%IRE）的部位，是个很重要的参考，但对于整个画面的明暗控制，仍未足够。
有些摄像师在拍夜景的时候，为了达到统一的效果，会使用手持式测光表，可以是普通拍电影时用的入射式测光表，也可以是单点测光表，他们先用示波器把摄像机的敏感度量一下，再转换成ISO或者是ASA数字来反映敏感度，其做法已有不少人发表过。
Sony近年生产的数字摄像机的基本敏感度在没有滤光片的情况下，就是3200K的色温标准下，大概是320度ISO/ASA到400度左右。
但我个人对这个方法有点保留，因为从技术上考虑，CCD的敏感度会随着做白平衡以后会有轻微变化，不同的滤光镜组合、不同的环境会有轻微的变化。
连机器开机使用的时间长短，热量升降变化也会使CCD的敏感度有偏差，所以我觉得这也不是一个最好的方法。
我不用测光表的另外一个原因，就是因为我觉得采用高清来拍电影、电视剧是从胶片的束缚中解放，为导演和创作人员带来了很多弹性，有各种好处。
但是，如果我们为了控制曝光，要回到胶片的时代，拿着手提测光表来量度，每一点一点地去量，然后去决定你用什么光圈的话，我觉得这是一种倒退，是我们没有把数字制式的工具、科技应用得好。
我个人比较喜欢用监视器，跟大家都熟识的标清工作方法一样，你可以把摄像机接到监视器上去看你的画面构图、亮度、彩度、彩色的还原等。
它的好处是你拍的时候，已经预知到你将来所得到效果的90%到95%左右。
因为我拍的东西，大部分都转换成胶片，然后进行放映，其中要经过很多可以出错漏和变化的工序，所以现场监视器所看到的画面也不能完全还原。
监视器的质量以及本身还原的程度、清晰度、彩度，都跟胶片不一样，这就是为什么我们看监视器里的画面和最后在银幕上放映的拷贝会有偏差。
尽管如此，对电影人来说已经是一大惊喜。
现场监视器对于拍电视节目的人来说，不是一个新鲜的东西，但是对于电影工作者来说，过去我们一直用监视系统，画面都不清晰，有一些甚至是黑白的，所有亮度和反差都是不能准确反映出来。
现在，我们从高清得到信号，接到高清的监视器上，就马上可以准确地看到构图的全部，基本的反差和色调，整个画面的气氛，甚至于对美工、道具和表演的要求，都可以通过24英寸的监视器看到。
这对于摄像师来说，也少了一层估计的过程，是非常好的方法。
当然，其中不方便的地方，就是每一次转换机器角度的时候，要拉一大堆的信号线，工作上虽有不便，但是好处绝对比缺点要多。
在标清时代，监视器的设定已经是一件非常不容易的事，很难找到标准。
大概十年前，我开始接触高清电视，以为这是一个全新的科技，应该是有一个比较好的解决方案，一个比较科学的方案，来设定监视器的亮度、彩度、反差等。
结果，我的愿望并没有达成。
今天我们从模拟标清过渡到数字高清，我们摄像师、导演还是面对着这样一个没有绝对标准、没有绝对参考值的现实，可能在电视台的控制室里，厂家派来的专家用昂贵的仪器，可以把监视器设定标准，但是对于拍外景、拿着单机拍摄的人来说，监视器的设定是一门学问，是一个没办法完全解决的问题。
在目前困难的情况下，基本的技巧是我们通过彩条、灰条，设定一个比较接近正确色调的标准。
摄像机上的观景器是黑白的，如果拍24P图像的话，图像转换成每秒48场隔行扫描来显示，观景器的闪烁度比我们PAL制式的闪烁度还要大，所以这对摄像师来说是一件非常难受的事情，再者，我们也不能从黑白的监视器上看到彩色的效果，所以现场的监视器是非常重要的，而且大小最好不要小于20英寸。
二、光学问题:
今天摄像机用的镜头几乎全是变焦镜头，而且是高倍率的变焦镜头，这是因为电视行业的传统习惯，当然也有其工作上的实际意义。
法国安琴（ANGENIEUX）镜头的设计师对我说，设计变焦镜头基本上是一个妥协的过程。
制作镜头时，只能选择某个焦距或某个距离作出最佳光学纠正，其它范围就要作相对的牺牲。
虽然，今天的HD高清的镜头清晰度的线数已经比过去有所提高，但是实际上高倍率变焦镜头如16倍、20倍等，严格来说影像还是有各种不同程度的变形和其它缺点。
最常见的例子如广角镜头，现在流行的9倍、10倍广角变焦镜头，广角端的桶状变形非常严重。
此外，长焦距端光圈会变小，反差及锐度下降也很明显。
在标清的世界里，这些缺点都会被隐藏起来。
高清用的变焦镜头产量少，富士、安琴以及佳能公司各只生产了几款，而且设计是由标清产品延伸过来，质量还未能完全显示高清的威力。
反过来，定焦镜头的质量比变焦镜头好得多，如果我们打算用高清拍摄电影或电视剧，将来作高倍率放大的话，可以考虑用定焦镜头。
定焦镜头的光圈较大，锐度较高，而且变形纠正较好，耀光控制甚佳，只是涵概范围固定，不能在拍摄中途变换，当然不适合很多其它类型电视节目制作。
目前只有富士和佳能生产这类产品，美国PANAVISION公司也设计了一套给他们改装的Sony高清摄像机使用的镜头，但并不出售。
德国ZEISS公司将会于今年NAB发布一套新的、为B4接环高清摄像机而制的定焦镜头。
此外，法国安琴公司则做了一个转换器，把35毫米用的电影摄影机镜头用在B4接环的摄像机上。
在测距的问题上，我们习惯了标清的方法，就是简单地把镜头推到长焦距处，对一下焦，然后拉开，在取景器或监视器上看一看，没有问题，就算是对好了，其后主体移动也不会有精密的跟焦操作。
今天，我们电视机平均的尺寸是25英寸、29英寸，但是在将来高清的世界里，我们很容易找到投影机来放映片子，在这样放大比例的情况下，加上高清本身极为清晰的图像特点，画像焦点稍微有一点不准确，观众都会看出来，这也是很多制作人说高清拍摄会使成本增加的原因，因为成本增加不单在于设备和器材租金支出，而是在整个制作环境、制作态度等方面，都要严谨。
对美工、道具、服装、化妆、头套每一个环节，都不能像标清一样做法。
因为所有东西都是清清楚楚地重现出来，所以制作各个环节都要更加认真。
当然，高清制作的节目带来的潜在额外收益是制片人考虑应否投资的最重要因素。
在标清环境看背投射电视、投影机等，但是由于内在基本的结构还是720乘586像素（PAL制式），就是放映的画面再大，我们也只能看到这么多数据量，但是到了高清世界是1920乘1080像素，整个图像的感觉和清晰度都不一样，光学上的种种缺点都会更明显地暴露出来。
对焦是我们更加要注意的问题，特别是后焦点。
它会令操作人带来不便，甚至出错。
用胶片摄影机拍摄时，摄影机和镜头的FLANGEFOCAL POINT一经调好，不会轻易出现偏差，就会得到绝对清晰的画面。
可是摄像机的后焦点是会随着温度、使用时间有轻微的变化，也可能是因为这种变量，镜头厂家提供后焦点调节环，使我们在现场拍摄的过程里可以调整。
在标清的年代，我们每天出发拍摄之前调一下，便可用一天了，因为轻微的偏差是不明显的，但是高清的观看环境都是大屏幕的，后焦点的准确性就变成非常关键。
后焦点可能每三个小时或每半天就要调一次。
要注意的是，我们在普通的9英寸、14英寸的监视器上根本看不出来其中的毛病，我建议如果制作环境允许的话，用大一点的监视器。
至于景深的问题，高清摄像机的CCD尺寸比超16毫米底片的尺寸还小，跟35毫米底片的尺寸差距更大，两者产生的景深效果是不同的。
如果”底片”大，成像的画面大，景深就会浅，相反”底片”小，成像景深就会大，这是一个不能改变的物理定律。
这对电视创作人员来说是没有问题的，因为用所谓“2/3”英寸CCD高清摄像机来拍摄电视剧影响不大，景深效果与标清摄像机差不多。
但是，在国外比较流行用35毫米胶片拍摄电视系列片，创作人员都不习惯景深大很多的高清画面。
在没有办法的情况下，我们就只能用一些补救措施，例如改变光圈的大小和镜头的焦距来获取相近的效果。
对于35毫米的摄影机和镜头来说，高清的“2/3”英寸CCD的景深大概相差了22/3档光圈。
举个例子，我们在同样的距离、用相应的镜头焦距拍摄同一大小的画面，如果电影摄影机用T4光圈，高清就要放大到T1.6光圈，才能得到相近的景深效果。
正因为摄像机本身就比35毫米电影摄影机的景深大很多，其中一个解决方法，就是把光圈开大22/3档，这样做整个打光的控制要改变，打光亮度要降低。
在室外拍摄时要加多一些密度镜。
另外一个补偿的方法就是用较长的焦距镜头，如果我们用电影摄影机的50mm镜头、距离1米拍摄一个特写，为了要获得相似的景深效果，现在要把摄像机挪后22/3倍的距离，用摄像机的50mm镜头拍摄（同焦距的电影镜头涵盖角约是摄像镜头的22/3倍）。
当然我们这样做，两者的透视效果会不一样，这是目前没有理想的解决办法中的一个补偿方法。
德国P＋STechnik公司生产了一个转换器，把普通35毫米电影摄影机镜头，转换到家用DV的摄像机上使用，保留了原镜头的景深和透视的效果，将来这个半专业产品的技术如果能改良到高清的摄像机上使用，就可能会突破今天的局限。
三、灯光问题:
高清和电影胶片的反差已经拉近。
如果在一个非常理想的环境里，大家都操控准确，在敏感度曲线的中间部分，电影胶片和录像的表现几乎是一样的。
但电影底片的好处，就是如果有偏差的时候，尤其是曝光过度的时候，电影胶片比录像的补救幅度和弹性要大。
在中间直线部分的时候，高清录像能够提供的色彩还原，反差层次非常好，至于在暗部，它提供的层次比大部分的胶片，甚至高速底片还要好、还要明亮和通透，但是在处理高光、高亮度的部分，尤其是曝光过度的时候，整个曲线往上挪时，录像带不管是标清还是高清，都会受到非常大的影响，还原的能力颇低。
就我个人的经验，录像不管是标清还是高清，尤其是高清，暗部的还原率是非常强的，整个画面如果犯了错误，暗淡了，假如我们拍摄的时候拍了暗一档或者是两档的光圈，通过调色，其还原能力是非常强的。
电影胶片如果超过一档的曝光不足，还原之后就会导致颗粒变粗和灰度提高等恶劣视觉效果。
同样地，高清的画面曝光过度的话，也会有非常大的问题，亮部就会损耗，而且这个损耗是不能还原的，不像电影胶片一样，电影胶片是一种模拟的、非线性的东西，感光度与银粒的堆积不是按直线增进，在亮部处会慢慢变成曲线的变化。
在高清中，按所谓”正常”设定，亮度和画面的光位的层次，基本上就是一个反向的直线变化，即细节量随曝光量的增加而减少，没有压缩能力。
所以我强调曝光准确的重要性。
也因为这个原因，我用监视器去作为我的曝光参考，暗部和亮部自己去控制。
虽然监视器的还原能力还不到百分之一百，但是已经是非常好的出发点，如果我们能够按照高清的特性，透过调整摄像机内的电子线路把反差控制在一个可以承受的范围内，高清录像机纪录下来的图像，是绝对不会比电影胶片差。
去年11月，我协助电影电视学会（SMPTE）香港分会和电影摄影师学会（HKSC）做一个高清拍摄工作坊，他们想掌握高清拍摄的基本功，但把灯光的反差控制在对电影胶片最理想的环境下，把高清摄像机和电影摄影机放在同一个位置一起拍摄，高清摄像机内的图像处理器亦未有适当的调整，得到高清的画质不如胶片效果好的印象。
我觉得这样的做法不太科学，因为两种媒体有不同的特性，用来作为创作工具，我们要掌握它的特点，发挥它的长处，如果我们喜欢胶片在8:
1光比下的表现，但硬把高清摄像机放在这里同拍，单单因为它的还原情况跟胶片不一样，就说它没有胶片好，缺乏亮部层次。
我觉得从亮部、直线部分、暗部去调节灯光或机内电子信号处理器去达到理想的效果，才是比较科学的态度来对待高清或者任何一种新科技。
有关对高清的误解及其他注意事项
我在国内听到一个说法，说高清亮度要比较强、曝光比较高，才有比较好的图像。
但如前所说，曝光过度是对高清的一个致命打击，应小心处理。
我也听过在国内有一个试验，就是把50i隔行拍摄的图像播放，然后用逐行格式录像，这样就可以把一个隔行节目变成逐行节目，效果是一样的，我对这个做法有一点保留。
隔行拍摄，从性质来说两场的时间有差距，不可能有逐行拍摄一次过扫瞄的效果，如果影像是有动态的东西，两场合成一帧的话，影像里面应该有一点模糊、有一点损耗。
如果图像打算转为胶片作为电影来放映，或是大屏幕放映，我还是主张使用逐行扫描的方法来拍摄。
美国ATSC核准的高清制式有多种，但我比较喜欢1920乘1080制式，因为我的出品主要是在大屏幕投射用的，我觉得在拍摄时就损耗了清晰度有点可惜。
当然，设计1280乘720的制式是有原因的，因为它的数据量比较少的话，可以快一点达到60P的拍摄速度，诚然，60P是拍摄体育节目一个非常好的制式。
今后很长的一段时间内，高清16:
9宽银幕画面和标清的4:
3画面会作同时广播，也会带出很多新的创作和后期制作问题。
在后期制作方面，我们今天面对宽银幕的电影或其它电视节目，如果是两个人在同一画面里对话，当高清构图很好时，标清上只看到每个人脸的一部分，这个问题如何来解决？
是不是所有节目都要拍两个版本呢？
现场直播是不是需要两个摄影师、两个导演，两套摄像机？
另外，还有字幕问题，16:
9的美工概念跟4:
3的概念很不一样，如果想省事少做一套的话，是不是干脆集中在4:
3的画面内呢？
那么在高清画面上的字幕就不会很好看；相反，迁就高清后，把左右都切掉一点做标清播出，效果也不会很好；那么现场播映是不是要做两套字幕？
动作片的镜头要有力量感，所以我们把镜头推得很近、很大，如果高清推到够大，在标清里可能会切掉一部分，在标清里推得很大、很有力，可能在高清里就会有很多虚的地方。
还有，剪辑喜剧时演员的出入镜框的时间，演员做反应的时间，以至于拍摄体育运动节目时摄像机摆放位置等等，都会因为高清和标清同时广播，出现这种16:
9与4:
3的问题。
这些都是将来在4:
3广播没有完全离开这个世界之前，我们同业还要面对的问题。
中国的情况还比较好，因为国内的电视观众比较接受宽银幕节目以上下加黑条的方法在4:
3的电视机上展示，不像北美洲观众对“信箱”这种画面那么反感。
如何用CINEALTA系统重现电影胶片的视觉效果
很多人都希望通过高清这个比较方便的工具，去模仿电影胶片的效果。
人们试验过不同的方法，例如加滤光片，在软件上下工夫，希望通过软件生成，加颗粒和拷贝花损的视觉效果，把高光部分延伸，把暗部压缩做成胶片的感觉。
这样做，一部九十分钟的电影可能要三、四个星期才能完成，不太实际。
我们知道，从数字时代开始，摄像机菜单就已经有一个绘图 （PAINT）的菜单。
里面有几个选项，可以让我们把画面的感觉，变成比较接近胶片的效果。
当然，如果我们打算把完成的节目转换成胶片的话，胶片颗粒的问题根本不需要担心，转成胶片的时候，本身就带有颗粒。
我先谈谈胶片的视觉效果。
欧美创作人对电影有特殊的敬意，很想在条件不足的情况下，仍获得胶片的视觉效果。
胶片到底有什么不一样？
什么叫做“胶片的视觉效果”？
很多时候，这只是一种感觉，没有人能够完全界定视觉上，什么叫胶片，什么叫录像，没有一个绝对的定义，但是我们又能看出来哪是胶片拍的，哪是录像的。
如果用科学一点的方法描述两种画面有什么不同，在图像的表面清晰度方面，胶片比较柔和一点，渐变的过程比较柔顺，层次比较丰满一点，高光部分保留的层次比较丰富，低光度、暗部分层次会压缩一点。
所以，我们就朝着这个方向，对高光、直线部分到暗部分的GAMMA值等选项加以控制、调节摄像机内的数字图像处理线路，令摄像机对光的反应，对图像的还原效果比较接近胶片的特性。
Sony高清摄像机的五个菜单里，PAINT比较重要。
例如HDW-F900里PAINT的第一页第一项是FLARE，把因光从三棱镜到CCD过程中产生反射而导致影像模糊或变灰的现象压抑，激活后能像胶片一样获得较纯的黑位。
下一项是GAMMA，主要是控制直线部分的反应，GAMMA值要是降低一点，彩色的浓度就会加强一点。
BLK GAMMA主要是控制暗部的颜色和层次，这是电影胶片所无法做到的。
另一重要工具是KNEE，控制及延伸高光位。
WHT CLIP让我们控制最高、最亮的部分，主要针对广播讯号亮度的法律问题亮度的控制。
今天，我们拍电影的人欢迎多一点亮部的层次。
有了这三项的独立控制，就会达到近似胶片的效果。
DETAIL指轮廓，是为电视画面生产增强信号的电子线路，使你感觉增加一点虚假的锐利度，对电影工业绝对不适合。
最后一项，MATRIX是很重要的参数低线。
我提供一些资料给大家作为起步点，再按个人喜好作进一步调整。
如果我们想拍胶片的感觉，首先要把DETAIL关掉，它完全是一种虚假的电子增益，把亮度和暗度两个反差很大的色块，中间加一个线框，令我们视觉上觉得更清晰。
我们转为胶片时不希望有虚假的增强效果，如果在拍的时候不放进去，后期制作时仍可以加入，但是一旦加进了母带、而且加过量了，后期制作就无法将之完全拿走了。
就像我一直强调的，录像曝光不足，还可以通过调光、调色部分纠正过来，但是曝光过度了，所有的亮部层次都抹掉了，无法恢复过来。
SKIN DTL是一个有趣的线路，通过它，我们可以选择三种不同的颜色，控制某一种颜色的锐利度，对拍演员或受访问者，这是一个有用的工具。
你所拍的环境都不变，艳丽的程度都不变，只是你选择人的皮肤肤色，或者是其它任何你指定的颜色变成比较柔和顺眼。
我的习惯是拍不同的电影，不同的场景，都会按实际创意有不同的参数，所以没有一个绝对的数值。
一般来说，在第一页，我建议开启FLARE、GAMMA、BLK GAMMA、KNEE和MATRIX，关掉D
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