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电影的道具艺术
电影的道具艺术
电影中的道具分为陈设道具和戏用道具两大类，陈设道具是用以创造典型环境的造型语言和手段，戏用道具则有助于演员表演以塑造人物性格和历史。
一概念和比较
电影中"道具"术语，是引自语剧的舞台术语，中国戏曲舞台术语称之为"砌末"。
由于中国话剧是引自日本"新剧"，当年日本新剧演出所用服装、化装、小道具均有专门商家供应。
著名戏剧理论家、戏剧史家董每戡先生说：
"话剧的舞台术语'小道具'，这是日本语。
"话剧连同舞台术语一并引自日本，是顺乎情理的事。
但也有人说，"这话不对"。
其理由是，我国古籍《释氏要览》中即载有"道具，《中阿含经》云所蓄之物，可资身进道者，即是增长善法之具"；在"《菩萨戒经》中也载有：
'资生顺道之具'"；在"《天台别传》一书中有：
'衣钵、道具分为两份'"。
结论之一是，我国汉唐以来的佛经中已有"道具"一词，且若把含义扩大，可当工作时必需的工具和杂物解；结论之二是，这一名词随佛经传入日本，后被话剧借用。
另一家说法是，"早在我国东汉时期，道观中专为修道用的物品、器具等东西，就简称为道具"。
总之，是说"道具"一词乃我国土产，非日本货也。
问题是在日本当年新剧用它时是否借于佛经呢？
无从考证。
可以肯定的是，佛、道经典中的"道具"一语的概念内涵，与今日影、剧中的"道具"术语的内涵不是一回事。
我们不能因字音相同或表意相似而混淆两个不同内涵的概念。
我认为《电影艺术词典》对"道具"条目所下定义是对的，即"与电影场景和剧情人物关联的一切物体的总称"。
本文用语以此为准。
至于"砌末"一语，依戏剧史家董每戡先生考据，与温州语音有关。
古时，各行业的"暗语"（即"隐语"）被称作"切口"，温州叫"切字"。
而"切"字不念"切"字本音"七噎切"，而念"砌"的本音"七诣切"，也就是念"妻"字的去声，"同堆砌砖墙之砌的缘故"，故"切"字写为"砌"了。
因为"各行各业的'切口'都不是明说，而是暗语，所以称'隐语'，都以假代真，或以彼代此，假借，代用；舞台上的零杂用物，绝大部分都是以假代真，以这代那的，所以也叫'切末'"。
我以为这种说法比较贴切地表达了我国戏曲的美学原则：
虚拟。
从以假代真、以此代彼中，而虚实相生。
话剧、戏曲、电影的道具艺术，因各自的生存环境、审美条件不同，在形态和功能方面也各具特色。
戏曲舞台上的道具（砌末），分属于杂、把两箱，它的艺术功能和形态，是由戏曲舞台所采取虚拟的原则所派生。
一件道具实物，既表现出本身属性和功能之外，同时，和表演动作结合而具有多种属性和功能。
例如桌、椅道具，它是桌子或椅子，但由于桌和椅相互位置摆放不同，则表示不同的环境，椅在桌前称"外场椅"，表示的是客厅，椅在桌后称"内场椅"，是表示闺房、书房等内室，桌椅也就具有暗示和构成特定环境的因素。
在两个椅子中间扎上帘帐，可以构成"辕门"、"大帐"，椅又是环境（布景）的构成因素。
当演员翻身躺在桌上作睡眠状，桌子不再是桌子，而是"床"；如果演员说"待我登山一望"，之后上了桌子，桌子又成为"山"，当演员下了桌子，它又恢复为桌子。
所以，戏曲舞台上的道具，有一部分既是道具又是布景，而布景的"布城"，又属于道具类。
它的艺术表现方法也是程式化的，一定的方法和规范就表达一定的某种事物，如"内场椅"和"外场椅"就是一种程式。
戏曲舞台的道具并不具有实物的形态，而是经过美化和装饰化了的。
所有桌、椅几乎都用帔来装饰，桌帔和椅帔在传统演出中是名角儿的标志，当某位角儿出场之前，要换上这个角儿自备的桌帔、椅帔，造成特定的造型风格（不同的颜色和刺绣纹样），观众就明白出场的将是哪一位演员。
即使是马鞭、车旗、水旗也是美化和装饰了的，马鞭既是鞭又暗示马的存在，这条鞭是装饰性的，它不表示是皮的或绳子的具体物质属性，但它的颜色则表示马的毛色。
车旗仅仅在两面方旗上绣上车轮，既表示车轮又暗示车子的存在，可以表现不同物质属性的车子。
因而，在使用上十分灵活方便，又具表现力，不必如话剧、电影道具那样一物一件，互不能替代。
话剧舞台的道具是写实性的或再现性的艺术，具有特定物体的物质属性。
基于剧场的远距离观赏，物体的物质属性往往是视觉性的感官效果，不一定是真正的东西，如红木家具只要在型体构架和色泽上如红木即可，并不要求真用红木来做；书橱中的一排排书籍，可以在木板上画成，而不需要是真的排列着的书籍，甚至有些农家的瓶瓶罐罐也可画在布景片（墙）上，不是真实的物体。
当然，与表演动作发生联系的道具，则是实在物体，如一位学者到书橱中取书，要取的那本书和附近的书就要是真实的书，方能随意翻阅。
所以，话剧舞台的道具是真真假假，这个"真"主要指是一个实体，并非要真是那件东西，重要的分界在于它与表演动作的关系，即使一把茶壶，可以是一把真实的磁壶，也可以是一把纸塑的茶壶，但必须具有磁的光泽，像一把"磁茶壶"。
话剧舞台的道具是根据体积的功能进行分类：
大道具，是体积较大又比较笨重的物体，如床、桌子、沙发、钢琴、椅子、屏风等；小道具，是体积较小又移动方便的东西，如电话机、花瓶、瓦罐、杯、壶等等；随身道具，即演员在演出过程中随身携带的东西，如夏天的扇子、冬天的手炉、香烟、打火机、刀、枪、怀表等等；装饰道具，和环境装饰布置关系密切，如镜框、窗帘、门帘、壁毯、地毯等等装饰物。
道具和布景是构成环境的两大因素，它们之间的范围如何划分，原则是以在舞台上能否移动为界，生活中不能移动的东西，如房屋、树木、高山等等属布景，在生活中可移动、而舞台上却不能动的，如火车、轮船、舰艇，在舞台上也属于布景。
在生活中不能移动、而在舞台上却可以移动的，如石雕像、墓碑、壁炉，都属于道具。
这一点与电影道具分类有了区别。
电影道具也是写实性的再现性的艺术，但是摄影机因素使电影道具和舞台道具有了原则的分野。
在电影摄影机的镜头尤其是近景镜头下，电影道具要具有物质属性的逼真性和生活的原始形态，在物件的成色（即新旧程度）和物件的质感（即是金、是铜、是玉、是石、是布、是丝的物质属性）方面，达到艺术所要求的真实而不穿帮。
这和仅仅是视觉感官效果有了原则性分野，从而对电影道具的制作提出了严格的造型要求，特别是对那些有文物、文献性的道具的制作要求达到的逼真程度就更为严格。
物件在布景和道具的范围划分上，主要是以生活中能否移动为准，而不是在拍摄现场能否移动。
如火车、舰艇在舞台上是布景，在电影中属道具。
再如墓碑、雕像在舞台上属道具，在电影中则属布景。
电影道具的分类也是从体积和功能方面划分，从体积上分类为大、小道具，其类属和话剧舞台道具相同，从功能上分类，和话剧舞台道具有较大差异。
电影道具从功能上分类有：
陈设道具，即依剧情需要而布置在场景中的各种用具，包括床、桌、柜、箱等大型家具的大道具，也有瓶、壶、杯、碗及各种摆设的小道具；装饰道具，如悬挂的帷幔、字画、窗帘等，是为着烘托时代气氛、刻画人物、渲染生活气息；戏用道具，即为展现事件、刻画人物，以及与人物动作和剧情发展相联系的生活用具，它和话剧中的随身道具不是一个含义；市招道具，即用于呈现时代、地域和行业特征，以及渲染特定的环境气氛，如各类招牌、行业实物标志、幌子等；动作道具，亦可称活道具，如各种飞禽、走兽、宠物、牛羊等；效果道具，即用于表现人物动作所造成的特定效果，如要被打碎的器皿、要被破损的桌子等。
二意在不言中
如果说建筑样式和空间结构是布景设计的框架、躯壳，那么，道具尤其是陈设道具则是所设计的环境中的内核，是美术师用物写作的语汇。
影片《创业》里周挺杉夜访华程的一场戏，是在华程住的由一间临时搭起的狭小的板棚里进行的。
板棚外皑皑白雪，北风呼啸，板棚里小火炉上坐着的水壶在喷着蒸气，使人感到舒心的温暖。
室外的严寒使窗上挂满了白霜，就在这窗前有一棵是主人精心却又随意地在盘子里栽着的白菜根，那上面开着朵朵淡黄色的小花儿，散发着春的生命气息。
在这冰天雪地的世界中有这么一块绿洲，两个老战友寒夜豪情共商创业，周围的陈设和陈设所显示的居者的情怀，十分融洽地参与了他们的谈话，与他们的火热激情相得益彰。
正如俄罗斯的电影理论家格尔曼诺娃所说：
"物的世界所提供的不仅是创造真实可信的历史情境的可能性，不仅是使人物进入相应的空间的可能性，而且还表达情绪、表达精神氛围的方式。
"由亨利．方达和赫本主演的著名美国影片《金色池塘》，当诺曼．塞耶（亨利．方达扮演的退休教授）到他好久没有来住过的乡下别墅时，在颇感陌生的屋里转了转看了看。
他来到窗户前顺手拉开窗帘，把帽子脱下挂到镜子上面的钩子上。
在镜子下面的墙上有一些诺曼的旧照片和剪报，他跪下来看照片：
一张他年轻时正在举重的照片，他又转去看剪报，在报的头版上面有一张他的中年照片。
他站起来从镜子中看了看现在的自己，为所看到的这种差别而惊讶，不由哼了一声。
……在这一段落中没有一句语言，但画面已经向观众作了形象化的叙述，这些照片和剪报道具已经不仅仅是照片和剪报，它们在诺曼的动作过程中，成为向观众表述诺曼此时对往昔依恋心境的形象化语言。
"这些银幕现实的无言的见证者，变成了历史与现实事件中最雄辩的参与者"，其意在不言之中。
看过影片《被爱情遗忘的角落》的人，很难忘记那水边小树上挂着的红毛衣。
那是存妮投水之前脱下来留给妹妹荒妹的。
荒妹不是因为姐姐曾答应借她穿三天而破涕为笑吗？
红毛衣不仅有着存妮身上的体温，也有她母亲菱花身上的体温，是菱花将这件毛衣给了女儿存妮的。
红毛衣是存妮一家的历史和现实的联结物，当存妮父亲沈山旺将这件曾是新的红毛衣送给19岁的姑娘菱花时，它折射了土改后翻身农民的欢乐和他们反对封建买卖婚姻的精神力量。
在极"左"路线的肆虐下和农村长期贫困的历史过程中，即使是一件破旧的红毛衣，仍是女孩子们喜爱的衣着，也才有荒妹向姐姐借穿的苦涩。
人们的物质生活是怎样地贫困啊！
又是一件新的红毛衣，作为荒妹彩礼出现在她面前时，也是19岁的荒妹却冲着妈妈激愤地喊叫：
"你把女儿当东西卖！
"这喊叫声震醒了菱花，就是她在整整三十年前喊过同样的话，今天却被女儿用来斥责自己！
她呼嚎着：
"报应！
"她发泄着心头的苦和恨，顺着廊柱瘫跪在地，这场面令人心碎！
红毛衣所汇集的历史和现实的信息，红毛衣所折射出的母女三人的欢乐与悲苦的命运，以及它所具有的艺术魅力，都是深藏在这"无言"的红毛衣之中。
红毛衣溶进了菱花、存妮、荒妹母女三人的形象，溶进了那个贫困的时代的底蕴。
三思想和情感的外化和延伸
这一命题实际上是在艺术中常用的"借物寓情"的艺术方法。
日用什物作为一种物质文化，它接纳人们赋予它的思想和感情的历史积淀。
很自然，人们在艺术中用物以寓情。
一位参加中日合拍影片《一盘没有下完的棋》的美术师，曾讲到影片中日本女孩在失去中国爱人阿明之后导致精神失常，于是在她的病床旁的墙上、枕头上大小不一地写着阿明的名字，床头柜上阿明遗像的周围都插满枯萎了的鲜花蕾，还唱着阿明教她的中国的"阿福歌"。
这种设计是一种比较直露的以物寓情的方法。
影片《巴山夜雨》上映后，有人借宋人李清照的《武陵春》一词中的两句作比，这两句是：
"只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
"比喻是贴切的。
在这部影片中有不少场面是含而不露地藉物寓情。
例如，藉一条负载沉重的航船（道具），象征十年浩劫中十亿中国人民的苦难和哀愁。
其中有两个段落是令人难忘的。
第一段落是大娘雨夜祭子，导演用中、近景画面展现大娘--英雄的母亲悲愤、深沉和富有哲理地叙述着儿子的死，秋石、刘文英静听着思索着；接着的镜头是大娘、秋石以颤抖的双手捧起红枣（戏用道具），虔诚地撒向江中，祭奠那无辜的却又虔诚地去作牺牲的亡灵--一个无价值的生命。
当红枣纷纷落入江水中，湍流卷起了旋涡，乌云遮住了月亮，黯黑的山影徐徐移动着……逝者如斯。
红枣寄托着大娘的哀子之情，不仅把大娘内心的悲恸呈现在脸上，也藉着红枣把她的内心情怀外化了，并引起秋石、刘文英的思索，也引起观众的思索，想起在那场浩劫中毫无价值地去死、去献身的年轻人……那段可诅咒的历史。
另一段落是秋石和女儿小娟子逃到荒山之中，小娟子在晴朗天空下，四周风景如画，她真的和从未见过的爸爸在一起了，她采摘了蒲公英（戏用道具），用嘴吹去，蒲公英如一把把小伞，在阳光下通体光明，沸沸扬扬飘动着飞舞着……把人们引入无垠的遐想。
导演吴永刚写道：
"现在的影片结尾当然是浪漫主义的，我想让观众松一口气，这里用的是意笔。
后面小娟子吹蒲公英的镜头，与前面柳姑吹蒲公英的画面相呼应。
我总喜欢把希望寄托在孩子身上，让她们去憧憬着未来。
"蒲公英像一把把小伞在阳光下随风飞扬，撒向风景如画的世界，带着小娟子的期望，带着秋石的期望，也带着导演吴永刚的期望，带着在那苦难岁月里所有善良人们心中的美好愿望飞向阳光。
导演借助蒲公英把人们这一美好期望，把善良人们对未来的美好憧憬诗化了，升华了。
所以吴永刚说他在这里用的是"意笔"。
吴永刚心中的这个"意"蕴藏了几十年啊！
他说：
"大约是五九年或六○年间，我看到了吴凡同志的那幅小女孩吹蒲公英的木刻：
画中的小女孩显然是一个贫穷的孩子，跪在地下，身边放着个竹篮，鼓着腮帮子吹蒲公英，显得那么天真、稚气。
我感到这幅画的意境很高，……意境往往难以用几句话说清。
蒲公英是野草闲花，随风飞散，在日常生活中很少惹人注意。
而那吹蒲公英的小女孩向往未来的神情，却可以引起人们许多遐想，……这幅画给我的印象至深，这次拍摄《巴山夜雨》，我就把它用上了，并以此贯串始终。
"联想吴永刚的坎坷经历，不难理解他在几十年的坎坷生活中，也是始终怀着希望和憧憬的。
在《巴山夜雨》中，他再创了这一意境，藉着蒲公英把蕴藏于心中几十年的情怀抒发了，外化了，也把十亿中国人民的情怀抒发了！
四以物状人
俗话说：
物以主人形。
即是说人所使用的器皿和使用的人之间有某种相似之处，或从大小肥瘦的形体方面，或从花哨、质朴的气质方面，有了这一俗语的概括。
从而有了见物如见人的说法，即通过物看到人、人的心灵和形象，甚至是无法可见的心灵深处的暗涌也成为可见可感的线索。
影片《啊！
摇篮》中的月饼模子和红玻璃两件小道具，就承担起如此重大的艺术任务。
月饼模子第一次出现，是在丁大勇满肚子不高兴到了保育院，他老大不愿意地给冬来洗了脚，又让罗桂田说了一通之后。
他看见罗桂田正刻着一块圆木头，不知道这是什么，就问：
"这么大个图章啊！
你打算往哪儿盖？
"罗桂田没有直接回答他，"嘿嘿"笑了笑说：
"该往哪儿盖，就往哪儿盖！
"老罗笑着继续刻他的月饼模子。
这第一次出现就衬映出两个不同性格不同心绪的人：
罗桂田精心刻着延安宝塔山图案，显现出他心里想的是延安，想的是保护好这些"各路大军的宝贝疙瘩"，身处险境，安详自如；丁大勇没有能上火线打仗，还成天埋怨，像是受了天大的委屈。
他误把月饼模子当图章，表现出一种焦躁情绪，也反映了他还不理解所从事工作的意义。
在月饼模子的一正衬和一反衬中，展现了罗桂田和丁大勇的两种精神世界。
月饼模子第二次出现是在中秋节。
罗桂田和梁燕在厨房做月饼，老罗细心地用月饼模子打出一个个一盘盘的月饼，月饼上精美的图案描述了他那颗疼爱孩子的心。
当孩子们来厨房看他，他慈爱地给孩子们洗了小手，让他们去揉面团玩，准备再用模子打出月饼来。
可是伤痛迫使他躺倒在柴禾堆上，他听着孩子们唱着的儿歌，眼前出现了孩子们突然长成了战士的幻觉，他心底的愿望实现了，他笑了，他微笑着合上双眼。
在孩子们还等待爷爷来打出月饼时，罗桂田在自己岗位上安详无憾地离开了人世。
月饼模子第三次出现是在表彰大会上，它被红布衬托着放在桌上。
肖汉平在颁发银质"红色保育员"奖章时说：
"我们把第一枚奖章颁发给为保卫儿童而献出宝贵生命的罗桂田同志……"接着把奖章放在月饼模子上。
睹物思人，仿佛老罗站在我们面前，月饼模子成了他的形象的象征，象征着他那颗高尚的心灵。
这最后一段的处理，文学本上是没有写的，是影片创作者们把它贯串地发展下来，而达到它生命的顶点。
正如格尔曼诺娃所说：
"甚至当主人公的形象在银幕上已不存在的时候，物体仍保有着他们手上的温暖，继续着他们的生命。
"
肖汉平和李楠之间的爱情是影片中一条重要的贯串线，影片对这条贯串线的处理非常含蓄细腻。
他们之间有些交流是无言的内心独白，也恰恰是借助这块红玻璃来表现各自的内心的。
只要把文学本有关情节和影片中相应情节对照一下，就足见影片创作者们的匠心了。
红玻璃出现在烽火台那场戏，文学本中是亮亮"把红赛璐珞片挡在眼前。
红色的画面中出现了肖汉平和李楠"。
在影片中，则是肖汉平送给孩子弹壳时，亮亮举起手中的红玻璃，肖汉平要了过来看，通过红玻璃移动的画面，最后停在李楠的脸上，在肖汉平眼中的李楠是那样深沉、俊美。
红玻璃再次出现是在表彰会后，村外小溪旁那场戏。
在文学本中写着"泪水模糊了李楠的眼睛，她呼唤着：
'亮亮。
'亮亮回过头来，看看李楠，又看看肖汉平。
他用红赛璐珞片挡住眼睛，看着他们二人。
"影片中则是亮亮在李楠怀中说：
"妈妈，肖旅长叔叔是不是又要走啦？
"他举起红玻璃看着在溪边洗手的肖汉平，肖深情地回头看望他们母子。
这时，在观众感受中的肖汉平的形象，与其说是亮亮眼中见到的，不如说是李楠心目中的更为贴切。
在李楠的授意下，亮亮大声地向肖汉平喊着：
"爸爸！
"人们不禁想起肖汉平先前要亮亮当他儿子时，亮亮回答说"我得问问我妈妈"的情景。
前后呼应，耐人寻味。
也正是藉这块小小玻璃的透视，展现出肖汉平和李楠心头的暗涌。
五事件中的扣子
在许多电影和戏剧里，常以某件道具名作为片名或剧名，如《鸡毛信》、《罗汉钱》、《十五贯》、《苦菜花》、《红气球》、《风筝》等等。
这些道具往往具有剧作意义，或进入剧作成为结构的框架或引线，将一连串的矛盾冲突首尾贯串。
如影片《鸡毛信》就是描写解放区的儿童团长海娃接受给八路军送一封插了三根鸡毛表示情况紧急的"鸡毛信"的故事。
在送信途中遇到日寇，海娃急中生智把鸡毛信藏到绵羊的大尾巴里，但海娃连同绵羊一起被日寇抓去。
如何保护好鸡毛信，并把鸡毛信送到八路军手里，成为影片的悬念，也成了全片的戏扣子。
海娃和日寇之间的斗智斗勇，都围绕这件道具展开，直到海娃把日寇引入山中被八路军全歼，鸡毛信安全送到，扣子也就解开了，悬念落实了，戏也结束了。
有的道具虽未被用作片名或剧名，但它在影、剧中却起着系扣和解扣的作用。
如苏联影片《奥赛罗》，是根据英国伟大剧作家莎士比亚的同名悲剧改编，主人公奥赛罗怀疑妻子苔丝德梦娜不贞，起因是他送给苔丝德梦娜的定情物--手帕的丢失。
手帕引起了众多复杂的纠葛。
奥赛罗的旗官埃古为了谋取副将凯西奥的职位，设下陷阱，在奥赛罗、苔丝德梦娜、凯西奥之间进行挑拨。
苔丝德梦娜为安抚和治疗丈夫的头痛，想用他送的手帕绑昆奥赛罗的头，不慎遗落在地，被埃古的妻子爱米莉霞捡到。
她又交给了丈夫埃古。
埃古把手帕丢到凯西奥的寓所里，藉此诬陷凯西奥和苔丝德梦娜之间有染。
凯西奥不明手帕的来历，但见其花样很美，让其情妇描下来。
情妇不肯描，在将手帕还给凯西奥时，被奥赛罗所见，顿起疑心，甚至对妻子忌恨。
出于荣誉观念的奥赛罗亲手掐死了心爱的妻子苔丝德梦娜，最后，奥赛罗识破了埃古的阴谋，悔恨莫及而自刎。
这块手帕成为贯串全剧的戏用道具，牵一发而动全身。
恰如奥赛罗所说：
"这一方小小的手帕，却有神奇的魔力织在里面。
"
信物，常常是男女之间爱情的见证，也常常是亲人间血缘的凭据，因而在影剧中常被用来聚集纠葛，引发矛盾，化解冲突，消除误会，以及结构剧本的贯串线索，中外如是。
上述《奥赛罗》中的手帕是一例，日本影片《人证》的草帽又是一例。
草帽和那本诗集的破解，成为美、日混血儿乔尼被杀案的侦破线索而贯串影片首尾。
影片中乔尼带着刀伤踉跄地走进东京一座辉煌大厦倒毙时，说了一句"草帽"，侦察人员在现场找到了一顶破草帽。
根据草帽和那本《西条八十诗集》线索，展开不断调查解析的情节，引出乔尼的父母之间、也是日美之间的恩恩怨怨。
草帽是乔尼和他日本母亲八杉恭子之间的信物。
时过境迁，八杉恭子已成为服装设计师、上层社会名流，她不愿再回顾那段辛酸而又无爱恋的过去，又不愿接受乔尼而以果刀把他刺死。
最后当她意识到已无可逃脱法网时，她趋车来到山间，站在崖边准备自杀。
当刑警人员也赶到时，她向群山中扔下一顶草帽。
草帽映着朝霞，随着微风飘飘然飞舞落下。
草帽象征着八杉恭子的辛酸和爱恋的过去，象征着她的沦落，也是她犯罪的明证，随着草帽的下落而一切泯灭……
影片《红牡丹》（长影出品）是以一根簪子贯串全片。
牡丹童年在随母逃荒的路上，母亲既饥且病而终，临终前交给她一根银簪，让她凭这簪子去江湖上寻父。
银簪的第二次出现，是牡丹被卖到马戏班后，在江边练功时从头上甩落，被老板娘捡到又被她索回，并和师兄弟讲起以簪寻父的事。
第三次出现是集市上卖簪找父。
第四次出现是在皇甫义新婚时认簪，始知马戏班主即所寻之父。
簪子和簪子所要找寻的人，构成全片的悬念，直到所寻的人被找到，问题解决。
有人说，道具是人物的历史凭证。
特别是戏用道具与人物生活行为息息相关，因而许多剧作者藉某一物件生发开去，组织情节，结构起伏，敷衍出许多悲欢离合、失散聚首、千情万绪的戏剧来。
对于这一类的道具设计和制作要十分精心、精细，使之具有历史的真实感和行为的可信性。
六隐喻和象征的载体
戏曲的道具（砌末）本身就具有双重性，如水旗、车旗、马鞭、桌、椅，既是物质性的旗、鞭、桌、椅，又是水、车、马、床、山等等。
这后一种艺术属性，是通过相似的形象的暗示和舞台动作过程中所产生的联想而形成的。
这是戏曲艺术的假定。
而这在电影中是行不通的。
但是，物的双重含义在电影道具艺术中却也存在。
电影道具艺术中物的双重含义，在默片或喜剧片的道具应用中较鲜明地表现出这一特征。
在默片时代，电影是没有声音的，主要藉助于造型表现张力，使画面含义丰富和传递更多的信息。
于是在镜头组接和动作中使用某种道具（物）产生隐喻和寓意（通过联想达到对另一物的含义的认同），是常用的一种表现方法。
如普多夫金的默片《母亲》中开始时的一个场面：
巴威尔的父亲符拉索从酒馆大醉回家，看看还有什么可以换酒喝的东西。
他打量着徒有四壁的房间，只有挂在墙上又已经坏了的钟，钟摆上还吊着一只铁熨斗。
于是他摇晃着走过去，解下熨斗，并要取下挂钟。
巴威尔的母亲尼洛芙娜惊恐地望着丈夫，她扑向丈夫试图阻止他拿走家中仅剩的东西。
符拉索夫所站的凳子晃动了一下，挂钟从墙上摔到地上。
一个特写镜头显示，挂钟摔散了，一些小齿轮零件滚向四方。
符拉索夫被激怒了，挥拳要打尼洛芙娜，巴威尔抄起锤子来保护母亲。
接着又是摔烂的挂钟特写。
尼洛芙娜惊恐地看着醉醺醺的丈夫那张变了形的脸和儿子为了保护她而不惜一切的神情。
符拉索夫走了。
尼洛芙娜扑向地上的挂钟，拿起表盘，寻找散失的零件，想把挂钟再修好，但一切都不可能了。
挂钟在这一场戏中，它既有一只挂钟的物质意义，又有另一层意思：
即钟表在人们通常的观念中是一种日常生活秩序，并和稳定的生活相联系。
此时，挂钟摔坏了，摔烂了，通过它观众从画面上看到夫妻之间、父子之间的剑拔弩张，家庭的正常秩序被破坏了，崩溃了，而且烂钟再也修不好了。
从而烂钟成为这一切的象征，而有了陷喻。
同时，随着剧情的发展这一隐喻又有了另一层含义：
旧世界的崩溃和毁灭。
爱森斯坦在《罢工》中将枪杀罢工工人和屠宰场宰牛的场面镜头对列连接，宰牛、牛的血和牛的尸体已不仅仅是这件东西本身所具有的单一含义，它同时具有另一层隐喻性含义，即枪杀罢工工人如同宰牛，牛血和尸体，即罢工工人的血和尸体。
后一种含义是观众由对列画面和物的相似性所产生的联想而产生的。
在喜剧片中，物的双重含义往往是形象相似的联想导致含义错位，或物的功能反作用造成意外产生的喜剧效应。
在卓别林的喜剧片中有许多这样的例子，如《摩登时代》中那架送食机。
为了缩短工人用饭的时间，机械不停地向卓别林口中送饭，越来越快，最后无法用饭而使他狼狈不堪。
再如，卓别林用扳手拧螺丝，不停地拧呀拧，拧到头昏眼花，走到街上看见女人穿的大衣上的黑纽扣，也以为是螺丝而用扳手上去拧，引起人们大笑，大笑中产生深层的意义：
工人的非人劳动。
影片《大独裁者》中，卓别林扮演的小理发匠和希特勒是两个相同形象。
令人难忘的理发店一场，两个人用理发椅比高，相互旋转理发椅，互不相让地向上升高，以及将气球化作地球来玩弄。
理发椅和气球具有其本身的物质含义，此时又具有另一层寓意：
地球和高位。
卓别林藉此揭露和嘲讽小丑希特勒的狂妄和野心。
七道具的设计和体现
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