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古代文学考试资料
【元代文学】
话本小说与说唱文学
第一节“说话”的范畴
一、“说话”的本义是口传故事。
二、口传故事的传统：
上古神话传说、寓言故事——瞽者俳优侏儒——汉灵帝时“乐俑”——魏晋六朝“俳优小说”——隋代侯白“能剧谈”（《启颜录》）——唐宫廷、民间说话，寺院俗讲
三、从宋代始，因城市经济的繁荣，瓦舍勾栏的设立，说话内容和形式都有适应市井听众的特点，民间说话呈现出职业化和商业化的特点。
四、“说话”以故事题材划分为四家：
小说，说经，讲史，合声（生）。
小说讲烟粉，灵怪，传奇，公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事。
（宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》）
六、宋元“话本”可分三类：
（1）说话艺人的底本。
如《三国志平话》；
（2）说话艺人口述故事的记录整理本。
如《错斩崔宁》、《碾玉观音》；
（3）文人改编的通俗故事读本。
如《宣和遗事》。
第二节话本小说
一、“小说”话本
（二）“小说”话本的体制：
一般由题目、篇首诗词、入话、（得胜头回）、正话、结尾几部分构成。
如：
《错斩崔宁》、《碾玉观音》。
（三）“小说”话本的题材内容：
宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》：
“有灵怪，烟粉，传奇，公案，兼朴刀，杆棒，妖术，神仙。
”
其中尤以爱情、公案类为多，成就也最高。
（4）以爱情为主题的作品多表现市井平民对封建礼教的轻蔑，尤其突出妇女斗争的主动坚决勇敢。
如《碾玉观音》。
（五）公案类的作品从不同角度揭露了宋代官府昏庸，吏治腐败的社会现实，部分作品表现了人民对统治阶级的直接斗争。
如《错斩崔宁》。
（六）艺术成就：
（1）故事情节生动感人。
（2）开始运用具有典型意义的细节刻划人物。
（3）出现了人物心理活动的描写。
（4）通俗生动的叙述语言标志着我国文学语言上的一个新的阶段。
如《错斩崔宁》、《快嘴李翠莲》
二、“讲史”话本
（一）“讲史”话本又称“平话”，指以平常口语讲述而不加弹唱。
“平”指其语言风格摆脱艰深的文言而趋于平易。
（二）“讲史”大都是根据史书敷衍成篇的。
当时讲史的艺术效果很强（《醉翁谈录》），但就现存的作品看，结构散乱、人物性格模糊，故事情节前后不连贯，语言文白夹杂，它们可能只是当时说话的提纲或是简单的记录，其内容和艺术成就都无法和“小说”相比。
（三）现存“平话”作品：
《梁公九谏》、《新编五代史平话》、《大宋宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》和《全相平话五种》（包括《武王伐纣平话》、《乐毅图齐七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》）。
（四）“讲史”话本对后来的历史演义、英雄传奇、神魔小说等章回小说有很大的影响。
《大宋宣和遗事》——《水浒传》
《三国志平话》——《三国演义》
《武王伐纣平话》——《封神演义》
（又名《吕望兴周》）
三、“说经”话本
（一）“说经”话本是指元人演说佛经故事的底本。
今仅存无名氏《大唐三藏取经诗话》（上中下三卷）。
（二）全书叙述唐僧玄奘与白衣秀才猴行者，克服种种障碍，终于到达天竺取经的故事，为《西游记》的创作提供了最早的根据。
其中猴行者神通广大，已成为故事的主角。
（三）《大唐三藏取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的风貌，也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会的情况。
第三节说唱文学
一、诸宫调
1、“诸宫调”是流行于宋元时期的一种有说有唱而以唱为主的文艺样式，因为它用各种宫调的曲子联套演唱，所以称为“诸宫调”。
已具有北方戏剧的雏形。
2、北宋时已有创作和表演“诸宫调”的民间艺人（王灼《碧鸡漫志》、吴自牧《梦梁录》）。
3、“诸宫调”作品中出现的代言体叙事与“小说”话本对人物形象的模拟，很是相似，可见“诸宫调”与话本的密切关系。
4、现存作品有《刘知远诸宫调》和《天宝遗事诸宫调》残本及董解元《西厢记诸宫调》。
二、董解元《西厢记诸宫调》
1、董解元《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。
又名《弦索西厢》、《西厢搊弹词》。
2、唐元稹《莺莺传》（又名《会真记》）—宋赵德麟《商调·蝶恋花》—《西厢记诸宫调》。
3、《西厢记诸宫调》根本上改变了原作的主题。
以崔张出走和最终团圆代替了“善补过”“始乱终弃”的结局。
描写了崔、张为争取自由结合同封建势力的斗争，深刻地表现了新的主题。
4、艺术成就：
（1）结构宏伟，情节曲折。
作者把三千字的《莺莺传》扩大为八卷五万字。
奠定了“月下听琴”、“张生害相思”、“长亭送别”、“拷红”等场面的基础，塑造了老夫人、郑恒、红娘、法聪等人物形象。
（2）善于叙述。
无论景物点染、气氛酝酿和人物事件的
进展都能挥洒自如地运用曲词和说白加以表现，并且擅长人物内心的刻画。
如长亭分别后的莺莺心绪描写，作者用《黄锺宫》一套九支曲子来刻划。
整部作品运用了14种宫调，长、短套数191套和两支单曲。
（3）朴素而流畅的曲调：
既提炼了民间生动活泼的口语，也吸收了古典诗词里的句子与词汇。
长亭送别：
马儿登程，车儿归舍，马儿往西行，坐车儿往东拽，两口儿一步离得远如一步也。
（《黄锺宫·尾》）
03关汉卿及其杂剧
第一节元代杂剧概况
一、元杂剧兴盛的原因
元杂剧之所以能在很短的时间内迅速崛起并兴盛一时，主要是由于以下四个原因：
首先，都市经济的繁荣、通俗文艺的发展、戏剧演出的社会化和商业化以及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。
其次，元代以前的诸种歌舞伎艺，尤其是宋、金以来戏剧事业本身的进步，为元杂剧的产生提供了丰富而深厚的艺术实践。
再次，最高统治者对歌舞戏曲的爱好和提倡，鼓励了元杂剧的发展。
最后，也是最主要的，大批具有较高文化修养的文人沦落下层，成为书会才人，这些创作主体对剧本创作的直接介入，有效地提高了元杂剧的艺术品位，这是元杂剧得以繁盛的根本保证；同时创作者与演出者、剧本创作与舞台演出的关系空前密切，相得益彰，使得元杂剧迅速发展成独立的艺术样式。
二、元杂剧的体制形式（影响）
元杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把唱、念、科、舞等艺术结合起来表演故事，并用北曲演唱的一门综合性的舞台艺术。
元杂剧产生了韵文和散文相结合的结构完整的文学剧本，剧本一般都有固定的体制。
（一）结构体制：
四折一楔子，题目正名。
剧本的结构，通常是由四折组成，或外加一个楔子；在剧末正戏结束之后，有“题目正名”，用来概括剧情、标明剧名。
如《窦娥冤》：
“楔子”叙楚州贫儒窦天章因无钱进京赶考，无奈之下将幼女窦娥卖给蔡婆家为童养媳。
“第一折”叙窦娥婚后丈夫去世，婆媳相依为命。
蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。
（二）角色体制：
旦、末、净、杂。
元杂剧的角色大致可分为旦（正面女角色）、末（正面男角色）、净（喜剧角色或反面人物）、杂（杂七杂八角色的总称）四类，其表演已呈现出虚拟化和程式化的倾向。
如《窦娥冤》：
“正旦”窦娥，“卜儿”蔡婆婆；“冲末”窦天章；“净”赛卢医，“副净”张驴儿。
（3）音乐体制：
杂剧一般一折戏只能唱同一宫调的一套曲子，而且一本戏只能由主要角色独唱，正末（男主角）主唱为末本，正旦（女主角）主唱为旦本，其他角色只有说白。
元代北曲有“六宫十二调”﹐元末南曲有“十三宫调”。
“六宫十二调”：
黄钟宫、正宫、仙吕宫、南吕宫、中吕宫、道宫；羽调、大石、小石、般涉、商角、高平、揭指、商调、角调、越调、双调、宫调。
仙吕宫唱：
清新绵邈南吕宫唱：
感叹伤悲
中吕宫唱：
高下闪赚黄钟宫唱：
富贵缠绵
正宫唱：
惆怅雄壮道宫唱：
飘逸清幽
大石唱：
风流蕴藉小石唱：
绮丽妩媚
高平唱：
条畅晃漾般射唱：
拾缀坑崭
歇指唱：
急并虚歇商角唱：
悲伤宛转
双调唱：
健捷激袅商调唱：
凄怆怨慕
角调唱：
呜咽悠扬宫调唱：
典雅沉重
越调唱：
陶写冷笑
（四）文学要素：
剧本韵散结合，每折均由曲词、宾白（杂剧以唱为主，故说白称为“宾白”）、科范（演员的动作、表情等）组成。
第三节关汉卿的戏剧成就
据《录鬼簿》等曲籍记载，关汉卿所作杂剧约66种。
现存可以肯定为关汉卿创作的杂剧有16种。
可以分为社会剧、爱情婚姻剧、历史剧等类型。
一、社会剧的代表作有《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。
元代社会传统道德的崩溃和涣散，引起了有识之士的深沉忧患和强烈悲哀，也激发了他们维系纲常、端正人伦的责任感。
只有复兴道德教化，才能挽救社会颓风，成为一种时代精神。
《窦娥冤》正是把这种时代精神艺术化、审美化为戏剧冲突，借下层平民在信守道德与适应现实的两难抉择中的困境及其解脱，来表现道德破败的社会危机和挽救危机的不懈努力。
二、爱情婚姻剧的代表作有《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》等。
这些剧作都是以女主人公为主角的。
这些作品从未孤立地描写男女恋情，也很少直接地、细致地刻画青年男女缠绵曲折的情感，而总是将爱情婚姻故事同现实生活、社会矛盾紧密结合，着力展示现实生活中青年男女对幸福生活的追求和向往，并通过这种追求和向往彰显道德的力量。
思考在强权社会中，像女性这样的弱势群体，如何凭借人格和智慧的力量去赢得并维护自身的利益。
三、历史剧，现存《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。
这些历史剧作品，继承宋代说话艺术和杂剧艺术“多虚少实”的创作传统，往往随意捏合历史史料，歪曲历史事实，从现实出发去缅怀历史英雄人物，曲折地表达作家的现实感受和金元之际的时代精神，借历史之酒杯，浇心中之块垒。
因此，这些历史剧往往流溢着悲凉凄怆的时代情绪。
第四节《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作
三、《窦娥冤》的思想内涵
《窦娥冤》的戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。
1、高利贷的经济剥削，地痞流氓的社会恶势力，糊涂官吏的政治压迫，是造成窦娥冤案的社会原因。
《窦娥冤》的戏剧冲突在两个方面先后展开：
一是窦娥同张驴儿的冲突，二是窦娥同桃杌太守的冲突。
2、这两方面的冲突不仅仅是两种社会势力之间的冲突，而且深化为传统道德与不道德现实的激烈冲突。
窦娥与张驴儿的冲突，主要是守节守贞的传统道德同蹂躏节操、鄙夷贞节的不道德行为的冲突。
窦娥与州官桃杌的冲突，也主要是窦娥相信官府、愿意“官休”的道德行为同州官桃杌弃廉明如敝屣、奉贪酷如神明的不道德行径的冲突。
3、作品还以形象的笔触揭示了表现在窦娥内心的意志冲突。
不安于现状与不得不安于现状、不相信天地鬼神与不得不相信天地鬼神、明知道德无用与不得不遵从道德之间。
这种意志冲突是道德冲突的内化与深化。
窦娥的节烈、孝贞等最终得到鲜明的彰显，表现出作家对仁政德治的理想社会的企望。
四、《窦娥冤》的艺术成就
1．情节集中，结构严谨，戏剧冲突紧凑自然。
窦天章卖女—赛卢医杀蔡婆—张驴儿父子胁迫蔡婆—窦娥坚拒张驴儿—张驴儿下毒误毙其父—桃杌太守屈打窦娥—窦娥痛别蔡婆—窦娥含冤屈死—三桩誓愿成为现实—窦天章昭雪冤情
2.成功塑造了窦娥这一典型的艺术形象，人物性格丰满。
（1）中国封建社会被压迫妇女的悲剧典型。
（2）遵守封建道德，尽孝守节的本分、善良的妇女形象。
（3）反抗封建压迫，富有斗争精神的形象。
3．语言通俗生动，本色当行。
首先表现在人物语言的性格化上，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。
正面人物，如窦娥的朴素无华，赵盼儿的利落老辣，宋引章的天真纯朴，关云长英雄义气，皆维妙维肖，宛如口出。
反面人物，如张驴儿语言流里流气，切合他流氓无赖的性格；周舍的语言干练利索，很符合他久历风月场的老狎客身份；鲁斋郎权势显赫，是一个吃人不吐骨头的大贵族官僚，他讲话时彬彬有礼，不瘟不火，令他炙手可热的威势发出一股咄咄逼人的寒光，更见其性格的蛮横冷酷。
其次表现在不务新巧，不事雕琢藻绘，创造了富有特色的通俗、流畅、生动的语言风格。
4、创造了独特的悲剧美。
窦娥遭遇悲苦，抗争坚强而悲壮，结局悲惨。
窦娥具有美好高尚的品质和坚贞不屈的性格，然而，由于封建势力的强大和反抗势力的相对弱小，这就构成了“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的悲剧冲突。
04王实甫《西厢记》
第三节《西厢记》的创作主题和人物形象
一、创作主题
《西厢记》结尾曲词：
“愿普天下有情的都成了眷属。
”
与传统的封建婚姻讲究门当户对，父母之命不同，此剧强调婚姻的基础是“有情的”,而不是“有钱的”、“有权的”。
而“有情”只能由婚姻双方的当事人才能完成，这样，就将婚姻的决定权从局外人手里夺回到当事人的手里，具有鲜明的反封建婚姻的色彩。
第四节《西厢记》的艺术成就和历史地位
一、复杂的戏剧冲突
设置了正、反面人物冲突和正面人物误会性冲突两条线索。
两条线索互相交错，推动情节发展。
>张生、莺莺、红娘等正面人物与老夫人、郑恒等反面人物的冲突，体现了封建礼教的叛逆者和卫道者的斗争。
>张生、莺莺、红娘因为身份、性格不同而产生误会性冲突。
二、戏剧体制的创新
①此剧突破一本四折的惯例，为五本二十一折五楔子的连本戏。
每本中各有小高潮，各本之间环环相扣。
②打破一人主唱的元杂剧惯例，从塑造人物出发，采取多人演唱的形式。
三、运用“那辗”法，充分展开情节，刻划人物。
“那辗”是清人金圣叹在《贯华堂第六才子书西厢记》中评点《西厢记》的术语。
指在情节描写中认真地搓那、辗开，将很简单的剧情也写出寻人耐味的好戏来。
如《前候》、《闹简》等折。
四、文采派的语言特色
王实甫为元杂剧文采派的代表作家，其剧作语言被朱权称为“如花间美人”。
1、语言文雅绮丽，善于化用前人诗词句，情景交融，意境优美。
2、语言雅中有俗，自然流畅，善于吸收民间口语。
3、人物语言个性化，作者用不同的语言表现不同人物的思想性格。
张生文雅、莺莺婉媚、红娘泼辣、惠明粗豪、郑恒粗鄙。
05元代散曲与诗文
元代散曲
第二节元代前期散曲
一、书会才人作家
混迹勾栏，与倡优为伍。
大多放诞不羁，具有强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。
代表有关汉卿、王和卿等。
二、平民及胥吏作家
内心深处向往实现传统文人价值，但在现实生活中屡屡碰壁，理想归于幻灭，因而叹世归隐就成了这类作家创作的主旋律。
消极的态度中却也蕴含着对封建政治和现实人生的深刻反省。
代表作家有白朴、马致远等。
三、达官显宦作家
仕途比较通达，故虽也有牢骚和不平，但作品更多表现传统士大夫的思想情趣。
艺术风格偏于曲雅，俚俗成分较少。
以卢挚、姚燧为代表。
06南戏与《琵琶记》
第一节南戏概述
一、南戏释名
南戏是南曲戏文的简称,亦简称戏文,是宋元时用南方方言和地方曲调演唱的戏曲形式。
它最初流行于浙东温州（永嘉）等地,故亦称温州杂剧或永嘉杂剧。
元末复兴，并流传到江西、安徽等地，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。
二、南戏的产生和发展
南戏产生于宋代,繁荣于元代。
它吸收宋词、诸宫调和宋杂剧等的艺术成就而形成。
南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上的重要一环。
三、南戏现存作品
宋元南戏存目230余种，现存剧本15本，残曲19种。
主要有:
《永乐大典戏文三种》（《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》），元末明初四大传奇（《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》），高明的《琵琶记》。
内容以表现爱情婚姻和家庭纠纷为主。
四、南戏的体制
1、结构
以“出”为单位，以人物上场下场为界限，实际上等于“场”。
可十几出至几十出。
第一出为副末开场介绍剧情，从第二出开始才是正戏。
2、脚色
生、旦、净、丑、末、贴、杂。
比元杂剧的角色更为完备。
3、音乐
杂剧所用曲调是高亢劲切的北曲，南戏则以舒缓柔和的南曲为主，伴奏以管乐为主，有入声。
曲词组织一般有引子、过曲、尾声。
4、演唱
每出戏不限用同一宫调，可以换韵。
各个角色均可演唱，还可主唱、对唱、互唱、合唱、伴唱。
第二节《琵琶记》
一、高明的生平和创作
1307？
-1359，字则诚,号菜根道人,浙江瑞安（今温州）人。
出身书香世家,曾从理学家王溍求学。
考中进士后,曾在浙江、福建等地任职,为官清廉。
曾参与征讨元末起义军,后避乱隐居明州（今宁波栎社）。
作品有南戏《琵琶记》、《闵子骞单衣记》（佚）,另有诗文集《柔克斋集》20卷，今存50余篇。
其中《琵琶记》被称为“南戏之祖”。
二、《琵琶记》思想内容
《琵琶记》取材于宋代南戏《赵贞女蔡二郎》，但从主题到人物都有重大改造，将蔡伯喈弃亲背妇的负心故事，改变为蔡伯喈“全忠全孝”，大团圆结局的故事，宣传“忠孝节烈”的封建伦理道德观念。
“朝为田舍郎，暮登天子堂”——“不关风化体，纵好也徒然”、“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”
但作者的创作意图和作品的客观效果存在一定的矛盾，蔡伯喈饿死父母、停妻再娶、身在朝廷、心在江湖，非忠非孝。
作者在用现实主义手法描写这个悲剧故事的时候，客观上揭示了科举制度对人们的伤害、统治阶级的专横不法、官场的贪污给人们带来的深重灾难；歌颂了劳动人民善良、坚忍、互助友爱的美德，有一定的进步意义。
功名利禄和家庭幸福的冲突，“事君”和“事父”的冲突，理念和情感的冲突。
三、《琵琶记》人物形象
赵五娘：
孝顺、忠贞、善良、坚忍，在艰难困苦中具有高度责任感和自我牺牲精神，是古代劳动妇女具有人格光辉的典型形象。
蔡伯喈：
软弱、动摇——三被强，三不从，是元朝受压迫、软弱的知识分子的典型。
伯喈：
“妻室青春,那更亲鬓垂雪。
”（12）
皇上：
“孝道虽大，终于事君；王事多艰,岂遑报父？
”（15）
“毕竟是文章误我，我误爹娘；毕竟是文章误我，我误妻房！
”（36）
四、艺术特色
1、悲剧特色：
善于塑造苦境，抒发苦情，以情动人。
主要以苦境苦情塑造赵五娘历尽苦难的悲剧形象。
如第二十出“五娘吃糠”,第二十四出“五娘剪发卖发”等。
2、双线结构，交叉发展，对比映衬。
一条线索是蔡伯喈求取功名、享尽荣华的经历；另一条线索是赵五娘在家历尽磨难的痛苦遭遇。
一贵一贱，一乐一苦，表现出人物性格和命运的巨大差异。
3、语言特色：
以质朴自然为主，兼有文采之美，兼顾不同人物的身份和具体环境。
如赵五娘的曲词多质朴自然，蔡伯喈的曲词多文雅绮丽。
名曲为第二十出[孝顺歌]三支曲。
【明代文学】
01三国演义
第三节思想内容
一、描写了起自黄巾起义、终于西晋统一的近百年历史。
二、着力宣扬了仁政思想。
在刘备形象身上得到了典型的体现。
通过刘备和奸雄曹操鲜明对比，寄托了作者的政治理想。
三、围绕刘关张异姓兄弟关系，着力描写了人与人之间的义气。
四、全书明显的拥刘反曹倾向，表现了当时人们对统治者的伦理要求，符合广大民众的愿望。
五、作品的悲剧结局，体现了作者对于理想幻灭的困惑与痛苦。
第四节叙事艺术
一、结构艺术
⒈战争的多样化
书中描述了上百次战争，可以分为陆战、水战，或水陆混合战，例如水淹七军；又可分为攻战、守战；或分伏击战、偷袭战；或分阵地战，游击战；或主将比试，或两军混战，形式多样化。
2.军事行动与政治策略相结合
曹操南侵是为了完成统一大业，刘备联吴抗曹是为了有立足之地，然后振兴汉室基业。
诸葛亮南征是为了解决与南方少数民族的纠纷，稳定后方，以便全力对付势力强大的曹魏。
3.战争的胜负系于智谋
关键在于运筹者的智能，能不能采纳部下的善计良策，能不能正确判断敌情，能不能客观分辨忠奸，能不能冷静处事。
大小战争的胜负无不与斗智用计拉上了关系。
4、着重写人，不重战争过程
吸收《左传》描写战争的经验；
详写谋略，略写战斗过程；
详写占得上风者，略写位处下风者；
详写将胜者，略写将败者......
02《水浒传》
第3节《水浒传》的思想内容
一、揭露贪污腐败、官逼民反的社会现实。
《水浒传》以蔡京、高俅为典型，深刻地反映北宋王朝后期文臣、武将的贪黩无能，为害社会，以至百姓被逼造反的社会根源和真实景象。
反映了奸臣当道，下层吏民无法生存，终必走上造反的历史背景。
二、歌颂替天行道的精神。
主旨是反抗无理迫害，要替天行道。
在黑暗时代替天行道，正是发挥人类崇高的博爱精神、救世精神。
其精神不在于打家劫舍，而在于强调，处于人吃人而无药可救的社会，除了以反抗手段替天行道外，别无他途。
《水浒传》几百年来一直受广大民众欢迎，原因就是中国社会环境一直没有甚么改变。
从历史文化的角度看，这点意义是很重要的。
三、歌颂仗义精神
聚义是在仗义的基础上发展起来的结果。
发展到后来，梁山泊“共存忠义于心，同著功勋于国，替天行道，保境安民”，思想基础还是仁与义，而最重要的是义。
英雄们共商大事的地方称为“聚义厅”，显然有莫大的意义。
四、对“招安问题”的认识
●作者的矛盾：
一方面歌颂了农民的造反精神，另一方面也写出了招安的惨剧。
●矛盾的根源：
1、农民自身认识的局限性，他们不反皇帝，这一描写符合历史的真实；
2、忠君思想的反映；
3、有民族斗争历史背景的影响；
4、统治阶级招安政策的影响，是历代招安政策的反映。
第四节《水浒传》的艺术特色
一、塑造了一批富于个性特色的典型形象。
林冲、鲁智深、武松、李逵、宋江等人，然后是燕青、石秀等。
二、与内容相适应的艺术结构。
基本上是单线式的。
这个带出那个，或一个引来几个。
到第七十回汇成一片汪洋。
三、语言富于个性化和形象化。
口语表达得最传神的确是李逵。
其粗豪、没有机心、没有教养之风格形貌活灵活现。
03《西游记》
第三节《西游记》的思想内容
一、明清：
炼丹说；证道说；悟道说。
《西游记》一书，专在养性修真，炼成内丹，以证大道而登仙籍。
所历三灾八难，无非外魔。
其足以召外魔者，由于六贼；其足以制六贼者，一心而已。
一切魔劫，由心生，即由心灭。
此其全书之大旨也。
（晚清王韬《新说西游记图像序》）
后人有《西游记》者，殆《华严》之外篇也。
……盖天下无治妖之法，惟有治心之法，心治则妖治。
记《西游记》者，传《华严》之心法也。
（清·尤侗《西游真诠序》）
《西游记》一书，仙佛同源之书也。
……而仙佛之道，又总不离乎一心，此心果能了悟，则万法归一，亦万法皆空，故未有悟能、悟净，而先有悟空，所谓成佛作祖，皆在乎此。
此全部《西游记》之大旨也。
（清·西陵残梦道人汪澹漪评《西游证道书》）
二、现代：
玩世主义说。
《西游记》至多不过是一部很有趣味的滑稽小说，神话小说；他并没有什么微妙的意思，他至多不过是有一点爱骂人的玩世主义。
《西游记》有一点特别长处，就是他的滑稽意味……《西游记》所以能成世界的一部绝大神话小说，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑就把那神话“人化”过了。
我们可以说，《西游记》的神话是有“人的意味”的神话。
（胡适《西游记考证》）
虽述变幻恍忽之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故,而玩世不恭之意寓焉。
（鲁迅《中国小说史略》）
三、20世纪50-70年代：
阶级斗争说。
历史上农民起义有三种结果：
胜利则如刘邦、朱元璋改姓换朝，失败时或是赤眉、黄巢式的遭受镇压剿灭，或是宋江式的招安。
孙悟空大闹天宫失败，结果走了招安路。
小说中的西天取经是一项光明、艰巨的事业。
既然如此，参加、维护、支持这一事业的，就应当象征着正义，不管他的身份是妖魔还是神佛；而反对、阻碍和扼杀这一事业的，就代表着邪恶，也不管他的身份是妖魔还是曾经是神佛。
……我们不妨说《西游记》有双重主题。
四、80年代以来：
文化说；人才说；个性说；存在本体说等。
文化说：
《西游记》兼容并蓄
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