《霸王别姬》视听语言分析 - 武汉工商学院.docx

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 1 《霸王别姬》视听语言分析                                  别  蓉

                     （华中师范大学文学院，湖北武汉430073）

摘  要：

色彩、光线和声音是电影最基本的三个属性。

本文将从视听语言的角度来分析影片《霸王别姬》，力求从色彩、光线与声音等方面来阐述该片声画光影的魅力。

关键词：

《霸王别姬》：

视听语言：

声：

光：

色

中图分类号：

J905         文献标识码A        文章编号2044/ZY（2015）03-0000-00 

对一部电影来说，色彩、光线和声音在流动中的一体性才是其艺术形象的魅力所在，它们不仅使电影更富于艺术表现力，还能传达创作者的思想，使得画面更有感染力及意义。

在影片《霸王别姬》之前，导演陈凯歌以大致相同的风格执导了《黄土地》、《大阅兵》、

《孩子王》、《边走边唱》等四部影片。

作为

第五代艺术电影的一位探索者，陈凯歌在这几部作品中早已形成了基本的美学风格重意象象征不重人物刻画，重情绪传达而不重情节编织，重构图、色彩、音响等技巧而不重故事内核[1]。

《霸王别姬》延续了这种文化品格，但却将意象象征、摄影技巧与人物刻画以及故事内核等巧妙地融于一体，使得影片更富于艺术魅力。

本文将从视听语言的角度，从色彩、光线和声音三个方面来分析影片《霸王别姬》。

一、让光影说话光线的角度和强度是电影摄像的物质基础，也是摄影造型的基本元素。

在影片创作中，它作为一种造型手段，不仅可以营造影片的气氛效果、奠定影片的叙事风格，还可以起到表现时空、帮助构图等作用。

从光效运用来看，不同的光线处理，能够使同一物象在画面上呈现出差异相当大甚至相反的影像面貌[2]（P166）。

德国电影美学家阿恩海姆在《电影》一书中就曾说过“„„由于巧妙光线的帮助，不端正的容貌可以变得好看，一个脸可以显得憔悴或丰满，苍老或年轻，就室内或户外风景来说也是如此。

——随着光线，一间屋子可以显得温暖而舒服，或是寒冷而简陋，或是大，或是小，或是清洁，或是肮脏。

它可能一下子令人眼界一新，也可能灰溜溜地引不起人的注意。

”[3]（p537）

影片《霸王别姬》中就曾多次出现夸张的光效运用。

在开场段落中，随着段小楼和程蝶衣走进体育馆，一束强烈的蓝光从门口射入，造成一种舞台光的效果。

其后大门关上，蓝光消失，进而从画面上方射出更为强烈的蓝光，随之光线充斥了整个画面。

这些夸张的光效给2本片的戏剧体、大写意的印象主义风格定下了基调，并强调了影片的印象主义风格。

再如影片在刻画蝶衣的戒毒过程时，并没有将光线直接打在主人公的脸上进行直接描绘，而是从头到尾的进行了模糊处理，即透过鱼缸和屏风来描绘其吸毒与戒毒的全过程。

鱼缸中的浑水，游来游去的金鱼，凸现出一种杂乱，既是生活的杂乱，又是痛苦的经历。

隔着屏风与鱼缸拍摄是一种人性化的处理，它让人物的堕落行为虚化，并对其行为给予了同情。

这就是让光线来讲故事，让观众在导演刻意引导创造的气氛效果中，体会角色的情绪，感受故事的发展。

此外，光线在画面构成上的有机配置，常常能够强调出影片文本的特定格调、情绪和风格[2]（P167）。

烛光是本片中较常用的一种细节。

如小石头被罚顶水盆时，由屋外到屋内，有一个小豆子的脸部特写，后景是金黄明亮的烛光，给画面增添了层次感，也丰富了视觉感受，并暗示了空间的转换。

另外，从光线与画面的有机配置来看，影片中火光的运用是最有特点的。

笼统算来，片中共有四次火光出现。

第一次出现在小豆子拜师的当晚，他烧了母亲的袍子，火光照在他脸上，桔红色的火光与外面的白色雪景相互映照，传达着主人公当时痛苦的心情。

第二次出现在文革前期，小楼再一次地背叛了蝶衣，长大成人的小四也取代了蝶衣出演虞姬，蝶衣在孤独无助而又伤心绝望的情形下，将最心爱的戏服毁之一炬，向过去道别。

第三次则出现在紧接下来，轰轰烈烈的文革将要开始的场景中，菊仙和小楼将戏文、戏服及一切与传统文化有关的物品焚烧。

火光象征着他们对现实的逃避与恐惧。

在火光中，两人激情燃烧，火光传达出了主人公面对现实时的慌乱情绪。

而最后一次出现火光，则是文革中“太庙公审”这一场，剧情惨烈之极，但导演却处理得极为冷静沉着，深沉悲壮。

这场戏的结尾处有表现漫天大火的仰拍镜头，挑起的衣服，桔红的火焰，通过表现火光的冲天感觉来喻示“文革”浩劫的规模之大、之令人发指，极富震撼力。

由此可见，利用光线渲染和烘托环境，可以形成特定的艺术氛围，并通过特定的光线效果能起到表现人物情绪、反映内心活动和刻画人物性格等诸多作用。

二、用色彩象征关于色彩，著名摄影师斯托拉罗曾说过“色彩是电影语言里面重要的一部分，使用色彩表达不同的情感和体验，就如同运用光影象征生与死的冲突一样。

”阿恩海姆也曾有过同样精彩的表述，他说，“说到表情作用，色彩又胜过形状一筹，那落日的余晖和地中海的碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的吧。

”[4]（P455）

的确，色彩是最具有感染力的视觉语言。

它作为电影艺术造型的一个重要的视觉元素，除了能还原景物的原有色彩，同时还能传递感情，表达情绪色彩不但可以表现思想主题，刻画人物形象，体现时空转换、创造情绪意境，烘托影片气氛，更是构成影片风格的有力艺3术手段。

然而，由于人们对不同色彩有不同的生理、心理反映，这也就形成了色彩的情感作用。

如影片开头“断指”那一场，小豆子被捉住后，画面切了一个小豆子磕头的动作，手上满是鲜血：

其后是小豆子鲜血淋淋的手，被强摁手印：

然后再切艳红的脸部特写，光效的高反差，沾满血的手，和一半有血的脸。

这简短的几个镜头，给观众带来了强烈的视觉冲击，并充分调动了观众的情绪。

而同时，色彩与光等元素之间细节部分的运用常常是不可分割的，两者的结合不仅能增加画面层次，而且能丰富视觉上的感受、调动观众的情绪。

张艺谋曾说过“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。

”[5]确实，用色彩无声地展现人物内心世界的方法，被很多电影创作者们成功地应用在其作品当中。

在中国当代电影中，

第五代导演是运用色彩象征的代表人物。

陈凯歌导演的《黄土地》运用土黄色调来表现黄土高原的贫瘠，象征人在大自然面前的渺小：

张艺谋导演的《红高粱》则通篇采用红色调，通过影片的红色象征充分展示了东北人的粗犷豪爽与中华民族面对外来侵略的英勇不屈。

影片《霸王别姬》也不例外。

本片的色彩基调是冷色，这对于表现三位主人公的悲剧命运起到了巨大作用。

片中主要出现了黑、红、蓝三种不同的色调，涵盖了不同的历史时期和不同的人物情境。

黑色与白色是无彩色，黑色往往使人联想到死亡，白色则使人感受到虚无。

影片在开始时使用的就是黑白调，这段黑白调也是程蝶衣一生悲剧的开端，用此色调开始回忆，意义则更为深远。

影片对红色的运用驾轻就熟。

红色是最强有力的色彩，导演在电影中常偏爱红色。

本片中的舞台布光都是暖调，色彩也都以红色为主。

中国的传统戏剧讲求意境，因此布景也是虚的。

从

第一次小豆子与小癞子偷跑时看名角的表演，到蝶衣与小楼成名前后的演出，所有的舞台场景都是以红色为主调，加上京剧华丽的戏服，总能给人一种美仑美奂的感觉。

而在花满楼段小楼会菊仙的那场戏中，红色则运用得夸张却也到位。

整个画面是以红色为底色的，将风尘的味道描绘得淋漓尽致，充满着脂粉味。

再如《贵妃醉酒》的演出舞台上，传单纷纷飘落，五颜六色，而身穿华丽戏服的蝶衣却醉情于表演，心无他物：

灯光忽明忽灭，他却如痴如醉，丝毫未受干扰：

旋转中的蝶衣，完全是杨贵妃的化身。

待到文革时，红色却是触目惊心的了。

无论是红旗、红袖章，还是菊仙上吊时的红色衣服、红蜡烛，都是一种时代的象征，传达着特定的时代背景与人物情感。

是激情、是愉悦，是无奈也是悲伤。

各种情感的混合，也使得影片的文化蕴涵更为丰富。

同时，蓝色也是本片的另一主色调。

蓝色除了能在心理上形成一种冷的感觉，还包含着抑郁和忧伤的成分，所以象征着寒冷。

影片中有很多令人心悸的场面，这些场面配以蓝色的4冷色调，使得影片更具视觉上和心理上的冲击力。

如小豆子被张公公强暴后，失魂落魄地走出张府，此时的影片色调变为蓝色。

高高的城墙，落寞的表情，加上京剧的鼓点，渲染了一种悲凉的气氛。

再如袁四爷与蝶衣的那场对戏中也是以蓝色为主的，“汉兵已略地，四面楚歌声，君王意气尽，贱妾苦聊生

„„”这场戏是他们两人媾和的开始，也是蝶衣在受到小楼结婚打击之后的堕落表现。

另外，导演将日本人进城也处理为蓝色调，可见其叙述倾向是很明显的。

此外，片中还有一处对冷暖调的鲜明对比，出现在文革前夕，蝶衣去小楼的住所，从窗户外偷窥。

当时屋内是温馨的暖色调，而当镜头转向屋外时，便成了冷色调，两者形成了明显的对比爱着同一个男人的两个“女人”，同样的“从一而终”，确是不同的结局。

以上这些都足以说明，色彩是电影艺术的重要元素，导演如果运用得当，将会对影片主题的表达和艺术水准的提升起到非常大的作用。

三、声画组合的魅力声音是电影艺术语言中必不可少的一部分，更在其艺术表达中占有关键之地位。

在画面语言出现的同时，声音的运用在很多时候起到了决定性的作用，更在有些电影作品中成为点睛之笔[6]。

影片《霸王别姬》正是如此。

如影片开头“断指”一段，艳红拉着小豆子急促地走出来时，沉重的鼓点声有令人窒息的感觉，同时鸽哨声由弱渐强、再强，然后消逝：

接着胡同里磨刀人手中的“惊闺”声响起[7]，鼓点延续：

到艳红拿起菜刀的那一刻，一切声音都突然消逝了：

紧接着镜头切到正在练功的学徒们，给出一个空旷的全景：

同时小豆子的惨叫声响彻天际，鼓点与鸽哨声再次响起：

跟着小豆子被捉住，并被按倒在地强行拜师，哭诉般的京胡凄然响起，鼓点延续：

接着艳红离去，京胡与鼓点渐弱，管弦主题音乐响起，小豆子回头轻叫了一声娘，镜头摇过，门外已杳无人迹。

这段戏中的音乐有鼓点、京胡和弦乐，音响则有鸽哨声与磨刀人手中的铁片声。

整个场面的气氛、节奏以及人物心理的外化、人物命运的暗示基本上都靠音乐和音响撑起。

众所周知，戏剧讲求情景、意境，虚实结合，电影也不尽相同。

声音的出现给电影创造了一个营造意境的机会，透过不同的音响或是音乐，能够传达出创作者的情感，使影片更具艺术感染力，也更能得到观众的认同。

影片《霸王别姬》中，音乐音响挣脱了沉重的寓意，而主要用来刻画人物心理、营造场面氛围以及创造场面节奏。

整部影片总共有四十多段音乐，以胡琴、笛子、鼓等民族乐器为主，巧妙地将京剧、昆曲及各种配乐糅合在一起，形成了一种与影片整体风格相契合的凄凉与沧桑。

音响上，影片经常巧妙地对现实音响进行恰倒好处5的提炼，不但有效地营造出场面的空间感，而且托起了整个场面的情绪和氛围。

片中不时出现的京胡声、月牙板声，使全片充满了浓郁的京剧味：

而文革那一段对于广播画外音的处理，也逼真地再现了那段峥嵘岁月。

此外，本片还运用了大量环境声来交代故事背景，以丰富的无声源声音元素的运用，进一步调动观众情绪。

影片一开始就有环境混响，随着人物的脚步声渐大，环境声也变大，反映出了时代背景。

字幕还未出现，京剧伴奏先响起，出片头，电影开场了。

而字幕还没出完，市场上的声音就已进入叫卖声，鸽哨声，徽班卖艺声„„这些声音与画面的结合，将观众带入当时的时代环境。

另外，无声源声音的运用也渲染了一种强烈的情绪氛围。

比如小癞子逃跑，有人砸场，此时都有一种类似雨声的沙沙声出现：

小石头拍砖时，沙沙声更大，既能铺垫、强调情绪，也增加了现场紧张的气氛。

还有艳红切掉小豆子

第六指前后的几个镜头以及小豆子后来的奔逃镜头中，都有鼓点声的出现，让人产生一种紧张、恐惧的感觉。

值得一提的是，“磨剪子戗菜刀”声的5次出现，承担着剪辑的动机、暗示性铺垫、叙事、情绪延宕等功能。

“磨剪子戗菜刀”是本片开场段落中一个最重要的声音。

第一次出现“磨剪子戗菜刀”的声音，是一种画外空间的拓展，没人知道这是哪来的声音，可是空间感一下子出来了，并为后来切六指的情节做了暗示性铺垫。

随着这声音，画面就切到了街上，镜头纵深处，磨刀人在喊“磨剪子戗菜刀”。

此处是用声音作为剪辑的动机，为下面进行“平行剪辑”打下伏笔。

关爷拒绝收下小豆子时，“磨剪子戗菜刀”声音又起，镜头再次随着声音又切回街外，青灰冷色调环境与屋内形成对比。

“磨剪子戗菜刀”再次声起，情绪已经被渲染到极至，这句喊声已经不仅仅是一个环境声，而是即将承担叙事的功能。

艳红拉小豆子出去切六指，接着拜师：

母亲离去后，随着小豆子回头，镜头摇到门口，门外大雪纷飞，此时“磨剪子戗菜刀”的声响已然成了一种情绪的延宕。

声音在电影中的作用远比以上列出的多。

但总的来看，声音已然成为了影视艺术中不可或缺的重要表现元素，并将不断为电影艺术的发展开拓新的表现空间。

周传基曾经谈到“电影、电视使用的是视听结合的语言，这种语言的视听因素像人的视听感官系统一样，是相对的平衡，不存在以哪个因素为主的问题。

”[8]（p5）就电影艺术的两大特性来看，电影艺术的审美物象性与录制整合性，既包括视觉性，也包括听觉性，因此可以说，影像的物象性与整合性强调的正是声、光、色在流动中的一体性，这才是电影艺术形象的魅力所在，也正是声画光影的魅力所在[2]（p184）。

—————— 参考文献  6

[1]李燕.电影的一次尝试[J].电影评论，2000，（07）.

[2]李显杰，修倜.影视媒介与艺术论[M].华中师范大学出版社，2005.

[3]丁亚平主编.1897—2001百年中国电影理论文选[M].文化艺术出版社，2003.

[4][美]阿恩海姆著.滕守尧，朱疆源译.艺术与视知觉[M].成都四川人民出版社，1998.

[5]李尔葳，张艺谋说[J].沈阳春风文艺出版社，1998.

[6]沈爱国，孙莹.浅析影视声音在艺术表达中的作用[J].DVD电影评介，2007，（06）.

[7] 高中语文课本

第一册

第四单元

第14课[A].汪曾祺.胡同文化·摄影集《胡同之没》序言[C].人民教育出版社，2002.

[8]周传基.电影、电视、广播中的声音[M].北京中国电影出版社，1991.

                                         【责任编辑  梅大圣】