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文艺鉴赏概论
从《南京南京》看现实主义
信息科学与工程学院0916
学号：
0909091629
姓名：
崇庆魏
在文艺鉴赏课上我们观看了《南京！
南京！
》，首先被那些血腥的画面深深的刺激，自己原来不知道南京大屠杀是这么的残忍，那么多的同胞死于日本人手里，现在理解为什么国人那么痛恨小日本。
老师说你们有这种感受是正常的，这也是这部电影的成功之处。
这是一部什么样的电影呢？
在影片上映前通过媒体我们都会得到一定的信息，对电影有一个期待视野，而根据我们的经验对《南京！
南京》也会有一个私人化的认识。
在媒体的宣传里《南京南京》是一部爱国主义影片，在我们经验里，像《东京审判》《太行山上》这类爱国影片都具有太过强烈的民族意识，我倒觉得我们看爱国主义影片，其实并不能增强我们的爱国感，反而得到的只是一种偏见，一种被民族化的主观的历史，它与真实无关，满足的只是一种幻觉，一个虚假的荣誉。
在《南京南京》里，陆川在努力淡化这种民族意识，保持一个客观的视角，所以他会选择角川这个人物来贯穿始终。
但这样就会与观众的期待视野，产生偏差，我们是来看日军如何残暴，中国人民如何团结如何反抗，来满足我们对历史的意淫，而我们透过影像看到的却是中国人的软弱，日本士兵不再只是一个战争机器而被还原为服从命令的人。
这一点不是什么创新，也不是为了讨好那些影评人，它采用一个客观化的描述，本身这就不是一部爱国主义影片。
我们从影片中得到的信息与期待视野偏离，我们的情感受到了伤害，所以在观看影片的过程，我们会感到压抑，郁闷，觉得哪里不自在。
可是这正表现了该影片现实主义的一面。
很多人说《南京南京》的剧本不好，它的结构松散，采用多线索叙事，可各个线索间的联系缺不够紧密，于是那些所谓的具有中文背景的影评人们用着他们惯用的结构主义文本分析的方式来解读《南京南京》，指出他叙事结构的缺陷，意识形态表达上的不足，在这个解读的过程中，他们不自觉的把《南京南京》和《钢琴师》《辛德勒名单》《拯救大兵瑞恩》那些叙事严谨的战争剧情片比较，在他们的意识里已经把《南京南京》定性为这种类型。
然而《南京！
南京！
》这是如此吗?
看过一些对陆川的采访，在他的阐述中，他之所以拍《南京南京》是想让一些人了解南京大屠杀，拍电影不过是想设定一个议题，让更多的人关注作为一个历史事件的南京大屠杀，从现在的反应来看，陆川确实做到了。
从影片标题我们可以发觉，其实这个电影的主人公不是刘烨扮演的中国士兵，不是高圆圆扮演的女教师，不是中泉英雄扮演的角川，也不是拉贝，而是南京这座城市。
从陆川的创作意图我们也许可以把《南京南京》定性为一部记录片，它所表现的是一平面——在1937年的冬天的几个月里，南京这座城市里到底都发生了什么。
所有的线索都不过是绘制这个平面的线，线段的长短交错其实并不重要。
在影片，一个很重要的交代信息的方式是以日记呈现在屏幕上的字幕，在字幕里，日本何时攻占南京，从搜查中国士兵到后来演变到滥杀平民，从安全区的建立到瓦解都有很明显的时间标志，这是我们中学历史课本所经常采用的叙述方式，而电影表现的每条线索，每一个故事，都不过是课本里的小字部分，是让我们加深理解的。
这时，叙事如何精彩都不再重要，因为我们不会去关注课本事例里交代的人物的来龙去脉。
我承认，要不是因为《南京南京》，我也不会自己去关注，去查找关于南京大屠杀的一些资料，在这之前我对南京大屠杀的印象只停留在30万这个数字，在我们以往的叙述中，所展现的只是日军残暴的行为，在那里南京大屠杀不再是一个历史事件，而成为了民族情绪表达的窗口。
与以往所有关于南京大屠杀的电影不同，陆川的《南京！
南京！
》所描述的是南京大屠杀作为一个历史事件的始末，这是基于历史的线性的描述，这个城市中不同的人的境遇只是在这个时间轴里为方便理解做的标志。
影片的定位不同，我们不能拿它和《钢琴师》《辛德勒名单》相比较，它着重表现的不是战争中的人而是一个历史事件，如果按照后者的拍法，我相信陆川会有截然不同的结构安排和叙事方式，可那样这部影片就不会叫做《南京！
南京！
》而是《某某人的南京》。
我们每个人的经验不同，所以我们对电影的解读不同，看到有些人说《南京！
南京！
》是在扭曲历史，美化日军侵华，这让我感到可笑可悲。
我们对历史的认知是贫乏的，民族情绪更是经常左右我们的思维。
陆川在拍摄影片前查阅了大量的史料，他发现历史中的南京其实和我们宣传中南京有很大的差别。
在史料记载里，南京的守军确实在日军攻城前就决定放弃南京，我想这一点是明智的，因为上海战役几乎是拼劲全力后上海沦陷，日军的舰队对陆地上的中国守军造成了很大打击，而在上海战役后再组织兵力保护南京也是不现实的，南京的战略地位并不重要，何况在当时的情况守住南京也是不可能的，倒不如放弃南京保存实力打持久战，在南京保卫战开始前蒋介石便已经开始组织转移，做好了打持久战的方针，而持久战理论也是他最先提出的。
南京的抵抗只是象征性的，很多中国士兵在日军进城后偷袭日本兵，日军射杀能对其造成潜在威胁的中国军民在战争状态里也是合理的，这是为了减少己方损失。
在对越战役中，我们军队也曾射杀过越南平民。
而到了南京大屠杀的中后期，日军开始了一种疯狂的无记律的屠杀，这是反人类的。
关于中国平民的反应，我想反抗或是顺从都是一种很自然的状态，其实国家意识是一种很模糊的意识，在当时的状态强调自保也无可厚非。
可对于这样一种行为我们却是摆出一副道德批判的姿势。
陆川在《南京！
南京！
》努力展现一些历史的细节，比如说中国逃兵，烫发的妓女，日军给中国儿童发糖果，从安全区征集妓女，这些虽然伤害了我们的民族情绪，但那些确是真实的历史，是有据可靠的。
只有我们放下了民族情绪，才能做到直面历史。
有些人会不理解影片最后日军祭奠和角川释放中国人后自杀的两场戏，这种解码时遇到的困难与个人的阅读经验有关。
陆川表现祭奠场景的过程其实是描绘角川内心挣扎的过程，日本兵的舞蹈是日本的传统舞蹈，在很多日本电影里都有所展现，舞蹈表现的大意就是对自然神的崇拜和对人的生命力的歌颂，如果想了解这些可以去康茨坦茨大学翻阅一些介绍日本文化的书。
在跳舞的过程里角川对生命进行着思考，在祭奠的最后角川的精神崩溃，是为了下场戏铺垫。
当角川说出活着比死更艰难时，我想这也是陆川自己对南京大屠杀个人情感上的表达，是一种对战争中的生命的理解。
有些人会指责把角川设定的太过具有人性，不符合当时日本士兵的形象。
其实战争中的面对频繁的死亡人性会被异化，一方面会麻木，典型就是角川的战友伊田，另一方面会在自省中崩溃。
我倒觉得角川和伊田的两人性格设定是陆川的神来之笔。
关于人在战争中如何被异化的，感兴趣的可以去阅读一些反映奥斯维辛的书。
其实在当时日本队战争持怀疑态度的人不在少数，在《萤火虫之墓》有一个情景就是日本投降，很多日本贫民得到消息后有的沮丧，有的人喜悦，喜悦的原因是因为他们的亲人能够回来了。
角川能够进行自省的一个原因是他是在一个教会学校读书，这个细节在影片里被反复交代，可却被很多人忽略，陆川在人物设定时我想是下了很多功夫的。
所以总的来说，这是一部比较成功的表现现实主义的作品。
那什么是现实主义呢？
现实主义既是一种世界观，也是一种包含了各种现实主义者理论和观点借以产生、发展的一套假定的研究范式。
现实主义首先是一种长期存在的哲学传统和世界观。
现实主义作为一种世界观，是建立在它对道德进步和人类能力的悲观主义认识基础上的。
现实主义者把历史看作是循环的而不是进步的，他们对于人类是否有能力克服反复出现的冲突，建立持久的合作与和平深表怀疑。
现实主义世界观更多看到的是人类本性中的恶，以及人类经验中周而复始的悲剧。
现实主义的这些哲学观点在修昔底德、霍布斯、马基雅维利的著作中就有了强烈的反映。
在20世纪，莱因霍尔德·尼布尔则是这类现实主义的一个典型代表，尽管现实主义的哲学基础在赫伯特·巴特菲尔德、马丁·怀特和汉斯·摩根索的著作中才得到了明显的表现。
一般说，凡是在形象中能最充分地表现现实生活的典型特征的，都叫做现实主义作品。
一般说来，现实主义作品具有三个特点：
一是细节的真实性。
要有真实的细节描写，用历史的、具体的人生图画来反映社会生活。
现实主义作品是以形象的现实性和具体性来感染人的，因此能使读者如入其境，如见其人。
二是形象的典型性。
通过典型的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。
可以说，典型化是现实主义的核心，是区别于自然主义的标志。
生活现象是纷纭复杂的，如实记录生活，不过是照相师的手艺；现实主义则要求作者从丰富多彩的现实生活中选取有意义的人物与事件，经过个性化和概括化的艺术加工，创造出典型的人物和典型的环境。
正如恩格斯说的，要“真实地再现典型环境中的典型人物”。
三是具体描写方式的客观性。
作者要通过对现实生活的客观，具体的描写，从作品的场面和情节中自然地体现出作者的思想倾向和爱憎感情，而不要作者自己或借人物之口特别地说出来。
法国文学史家爱弥尔·法盖解释说：
"现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。
……要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象"这同恩格斯所说的"除了细节上的真实之外，现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物"的定义基本一致。
如果我们不把现实主义简单地理解为各种真正艺术所固有的现实性，而是理解为单独具有一整套性格描写的原则和艺术方法的话，那末，在西欧来说，现实主义的形成，一般认为在文艺复兴时期。
从文艺复兴的现实主义到十九世纪二十年代的批判现实主义，其中又有十八世纪启蒙时代的现实主义。
文艺复兴时期的现实主义以描写人物生动的丰富的感情，欲望和感受而著称它表现出人类的崇高，人物性格的完整，纯洁，而且富有诗意。
但在分析社会关系方面又不及启蒙时代的现实主义。
后者具有更多的社会性和分析性，强调创作要有明确的社会目的相思想教育作用。
尽管现实主义者对道德进步和人类能力都持悲观主义的态度，但它们对现实主义的悲观主义根源的认识又是不同的。
经典现实主义的悲观主义植根于人性。
它认为人性本恶，国际政治领域中的利益对立和冲突受人类本性中根深蒂固的客观规律的支配，是无法避免的。
与经典现实主义不同的是，新现实主义的悲观主义更多的是根源于国际体系的性质。
新现实主义的主要代表人物肯尼思·沃尔兹认为，国际体系与国内体系不同，“国内政治体系的组成部分之间是上下级关系，某些部分有权指挥，其它部分要服从。
国内体系是集中的和等级制的。
国际体系的组成部分之间是同等的关系。
”“国际体系的基本结构特征是无政府状态，即不存在合法的集中控制力量。
”国际体系由于缺乏国家之上的权威而导致互相的不安全、冲突及对于有组织的暴力的依赖。
国际体系的性质导致国家间的竞争和冲突不断发生。
国家可以通过外交和权力均衡的方式来缓和国际体系无政府状态的影响，但却不能从根本上消除它的影响。
其次，现实主义也可被视为一种理解国际政治的研究方法。
那些自视为现实主义的学者们可能持有上述现实主义的那种哲学悲观主义，但当他们努力阐述有关主权国家之间如何相互影响的理论概念时，就往往超越这种悲观主义。
大多数现实主义学者力图建立能用以解释和预测国际行为的社会科学理论。
然而这两类现实主义学者间的界限并不总是泾渭分明的。
现实主义者基本的哲学观点是，国际政治一直是，也将永远是以权力、军事力量和现实政治的运用为标志，他们对国际法、道义以及诸如联合国等到机制的价值持怀疑主义态度。
可见，现实主义是一种理解国际政治的一般研究方法，而不是一种单一的、统一的理论。
现实主义的许多批评者和支持者往往未能认识到，现实主义也是一种理解国际政治的研究方法，它是由许多相关理论组成的集合体；而把现实主义视为一种单一的、统一的理论的观点实际上忽视了现实主义思想中的多样性，结果使他们对现实主义的认识过于简单化了。
虽然安全研究中的见解经常受哲学现实主义的影响，但当代在国际政治的理论和实践上的大量争论却是围绕作为一种研究方法的现实主义理论上的问题而展开的。
必须指出，尽管大多数现实主义者关于国际政治的现实主义理论经常不一致，但他们在下述有关国际政治的本质问题上拥有共同的核心理念。
首先，他们相信国家是国际政治中主要的和最重要的行为体，是构成当今国际体系的基本单位。
因此，国际政治的研究将集中于国家间关系的研究，而较少注意非国家行为体如国际组织、跨国公司等在国际政治中的作用。
他们认为国际组织、跨国公司等非国家行为体事实上不可能取得国家那样重要的地位。
其次，现实主义者将无政府状态，即不存在任何共同的最高权威视为国际政治中最显著的特征。
在无政府状态下，“自助必然是行动的准则”，国家必须使用自助的一切手段，包括武力，来保护其利益。
竞争是这种无政府体系的必然结果。
国家间的竞争主要集中在军事安全领域，但也表现在经济和其它领域。
国家之间的竞争，使国家都深切地关注其在国际体系中的权力地位和相对于他国的相对优势，这种关切引导着国家的行为，使国家之间的合作较难达成。
第三，现实主义者认定，国家将最大限度地寻求扩大其权力或安全。
一些现实主义者集中于权力，认为它本身就是目的。
摩根索就是这种现实主义的突出典型。
而另外一些现实主义者则将权力看作安全的手段。
如沃尔兹强调权力不过是实现安全目标的一个手段而已。
第四，现实主义者假定，国家是国际事务中统一的和理性的行为体，它能够合理地确定其对外政策目标，考虑各种政策方案的的可行性和可能导致的结果，然后选择能够最大限度地实现国家目标的政策方案。
正如罗伯特·基欧汉所指出的，对于现实主义者来说，国家是一个统一的理性的行为体，它会仔细权衡可供选择的各项行动成本，并寻求预期效用的最大化，尽管这样做还存在着相当的不确定性和缺乏可供理性选择的足够的信息。
以上述这些假定构成了现实主义者分析国际政治的出发点，但这并没有导致他们对于国际政治的一致认识或关于国家行为的单一理论。
虽然每一现实主义者都接受这些核心假定，但由于他们对作为一种研究方法的现实主义理论的认识不同，从而导致他们对当代国际政治作出了某些不同的解释，形成了现实主义者在国际秩序模式上的一些差异。
这就是现实主义。
这部电影从现实主义的角度，完全真实的反映了当时南京大屠杀的场景，这也是这部电影的成功之处，让我了解到艺术也可以是战斗的武器，虽然只是一部简单的电影，但它唤起了人们对那段不堪回首的回忆的真是记忆，现实主义手法的完美运用让这部电影，成为现实主义的代表作。
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