答案-福建师范大学2020年2月课程考试中国古代文学史专题二期末试卷A卷2.doc
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《中国文学史专题
（二）》期末考试A卷
教学中心专业学号姓名成绩
（完整答案附后）
一、名词解释。
20分（每道5分）
1、《花间集》
2、中兴四大诗人
3、诸宫调
4、南施北宋
二、简答题。
30分（每道15分）
1、简述晚唐小品文的艺术特色。
2、简述金瓶梅的创作背景。
三、论述题。
50分。
（每道25分）
1、请结合具体作品，谈谈白居易新乐府的创作主张及其艺术得失。
2、结合具体作品，论述《聊斋志异》的艺术特色。
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《中国文学史专题
（二）》期末考试A卷
教学中心专业学号姓名成绩
二、名词解释。
20分（每道5分）
1、《花间集》
答：
《花间集》是中国五代十国时期编纂的一部词集，也是文学史上的第一部文人词选集，由后蜀人赵崇祚编辑。
该书收录了温庭筠、韦庄等18位花间词派诗人的经典作品，集中而典型地反映了早期词史上文人词创作的主体取向、审美情趣、体貌风格和艺术成就。
2、中兴四大诗人
答：
中兴四大诗人，中国南宋前期尤袤、杨万里、范成大、陆游四位诗人的合称，又称南宋四大家。
他们能摆脱江西诗派的牢笼，写出思想、艺术各有特色的作品，影响很大代表了宋代诗歌第二个最繁荣的时期。
3、诸宫调
答：
诸宫调，是说唱的一种形式，是一种古老的传统民间艺术，属于中国宋、金、元时期的一种大型说唱文学。
是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来的，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名。
诸宫调以说唱为主，又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。
诸宫调，由北宋神宗熙宁至哲宗元年间，泽州（今山西晋城）艺人孔三传来到文艺演出百花竞放的东京，最先创造了诸宫调。
4、南施北宋
答：
南施指安徽宣城的施闰章（1618—1683），北宋指的是山东莱阳的宋琬（1614—1673）。
二人是较早在清庭应仕、出仕，主要生活在顺治康熙时期的诗人。
有关两人的成就，大诗人王士祯说：
“康熙以来诗人，无出南施北宋之右。
”
二、简答题。
30分（每道15分）
1、简述晚唐小品文的艺术特色。
答：
晚唐小品有三个特点：
一是篇幅短小精悍，“随所著立名，而无一定之体”；
二是多刺时之作，有的放矢，批判性强；
三是情感炽烈。
代表作家有皮日休、陆龟蒙、罗隐等人。
晚唐小品以其鲜明的时代特征受到后人喜爱和称赞。
鲁迅说：
“唐末诗风衰落，而小品放了光辉。
但罗隐的《谗书》几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一榻胡涂的泥塘里的光彩和锋芒。
”（《小品文的危机》）这段话，可作为晚唐小品的定评。
2、简述金瓶梅的创作背景。
答：
明代从正德年间开始，整个社会即呈现出末世的征兆。
嘉靖、隆庆之后，整个社会奢靡淫纵，拟饰娼妓之风气更为娼獗。
宪宗成化年间，大臣竟献“秋石方”以媚上。
上行下效，举世若狂，纵谈服食采战，闱帏亵事，全无羞耻感3街市上公然出售春宫画和淫具。
“男风”时尚亦于此时兴盛。
晚明及清初的文献史料记载，文人士大夫的“名士风流”俯拾皆是：
王世贞作诗赞“鞋杯”；李开先宿妓染疥；袁中道津津乐道于自己的流连“游冶之场，倡家桃李之蹊”；钱谦益与柳如是“皆汤共浴”，一时也传为佳话；冯梦龙沉湎秦楼楚馆，为品评金陵妓女的《金陵百媚》一书撰写书评，其《情史》颇多对妓女浓情的歌颂。
它们传达了一个普遍的价值虚无主义的信念。
但是，我们应该知道，晚明文人额然自放，浪荡风月场，表现的只是表面的放荡。
表面的玩世不恭掩饰不住内心的苦闷，传统的价值观念已经幻灭，他们把人生的寄寓从原先的仕途转向了市井曲巷的声色犬马；而摆脱了名缰利索的束缚，又使他们在做人为文上失落了可以凭依的准则。
于是，他们的作品在涉及两性关系时，展现出了旷古的自主意识。
历代人做得说不得的事，晚明文人做了也说了，而且更为狂放。
正是在这样的社会风气和文化氛围中，产生了《金瓶梅》等世情小说。
三、论述题。
50分。
（每道25分）
1、请结合具体作品，谈谈白居易新乐府的创作主张及其艺术得失。
答：
白居易对新乐府有一套完整的理论，并在自己的创作中实践他的理论。
①认为文艺是社会生活与政治的产物，是社会现实的真实反映，具有深刻的社会认识价值。
他在《策林》六十九中指出:
“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形成歌诗矣”。
②明确创作目的与政治相关。
他认为文学不仅具有反映社会的价值，而且也具有能动地改造社会、干预政治、直接影响人的思想意识的巨大功能。
他特别提倡周朝的采诗制度,主张“补察时政，泄导人情”。
他在《与.九元书》中，提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的创作主张。
同时他在《新乐府五十首序》中提倡真实,认为只有“核而实”，才能“传而言”。
③文学的特性、内容与形式的关系。
要求诗歌创作不仅要发挥社会作用，
更要以情感人。
认为诗要“以情感人，以美感人”，在《与九元书》中，他说“感人心者，莫先乎情，莫始乎言,莫切乎声，莫深乎义”，将诗歌比作植物，用“根、苗、花、果”喻“情、言声义”。
另外他坚决主张“系于意，不系于文”，认为形式要为内容服务。
2、结合具体作品，论述《聊斋志异》的艺术特色。
答：
（一）形式上兼采众体之长
《聊斋志异》虽然名为短篇小说集，实际上其中所收的作品非止一体，而是兼采众体之长，又加以融会创造，是对中国传统的文言小说体式和散文体式的总结和发展。
《聊斋志异》中的作品，从形式体制上看，大致可以分为三类：
其一，是符合现代小说观念的典型的短篇小说。
一般篇幅都较长，有完整的情节结构，鲜明的人物形象和明确的主题思想。
书中的传世名篇多为这类作品，如《促织》、《席方平》、《红玉》、《婴宁》、《青凤》等等。
这类作品多取法于唐人传奇，又广泛地从志怪小说和散文传统中吸取营养，是对传奇小说的发展和提高。
比之唐人传奇，想像更丰富，情节更曲折，描写更细腻。
在形式上，这类作品多采用以一个人物为中心的传记体，小说也多以主人公的名字命名；又仿《史记》人物传记后的“太史公曰”，篇末一般附有“异史氏曰”，在讲完故事之后，直接发表作者的议论和见解。
或者点明主题，或者借题发挥，尖锐泼辣，短小精悍，很接近于我们今天所说的杂文。
这些都显然熔铸了中国古代文学中史传文学和散文的艺术传统，以及宋元以来白话短篇小说的艺术经验，在构思、人物塑造、情节组织和语言提炼等方面，都有新的特色。
其二，可以称为志怪短书。
这类作品，内容多为记述奇闻异事、神鬼妖魅；但与上一类不同的是，它们情节单纯，用笔精简，一般篇幅很短，只有二三百字，或者更少。
从形式上看，这类作品很像六朝时期的志怪小说，但多数在意趣、情韵上与传统的志怪小说又很不相同。
作者创作的目的，不是为了证明神鬼妖异确实存在，而是含蕴着隽永的思想内涵，透出浓厚的生活气息。
例如《捉狐》一篇，描写一个黄毛碧嘴的狐怪如何偷偷地附在人的身上，在人捉住它的时候又如何狡猾地逃跑，显得十分怪异。
但作品的主旨实际并不在狐怪本身，而是借狐怪以写人，表现的重点是现实生活中人的勇敢、沉着和机敏的精神品格。
《骂鸭》写一个人偷了邻居的鸭子，吃了以后满身长出鸭毛，痛痒难耐，只有等丢失鸭子的人骂他时鸭毛才会脱掉，可偏偏丢鸭子的人十分大度，丢了东西从不骂人。
在奇异荒诞的情节中，传达出隽永的讽世意味。
其三，是纪实性的散文小品。
内容或写人，或记事，或描绘一个场面，或摄取某种生活情景，多为记述作者的亲见亲闻，近似绘画中的素描或速写。
这类作品，一般篇幅短小，而内容大多写实，不涉怪异。
如《偷桃》写民间杂技，《山市》写山中奇景，《地震》写自然灾异，《农妇》记人物异行等。
适应于题材内容和形式体制的不同，《聊斋志异》各篇的篇幅，也是有长有短，参差不齐的。
长的如《婴宁》、《莲香》、《胭脂》、《王桂庵》等一些典型的短篇小说，往往有四五千字的规模；而一些志怪短书，却只有百十来字，最短的如《赤字》，仅有25字。
中国古代的文言短篇小说，包括所谓笔记小说在内的各种形式体制，可以说都能在《聊斋志异》中找到。
单从形式体制的丰富多彩看，《聊斋志异》也无愧于称为集大成的作品。
清代的纪昀曾批评《聊斋志异》“一书而兼二体，所未解也”。
实际上《聊斋志异》不止是“兼二体”，而是兼众体，但这并不是《聊斋志异》的缺点，而是它在艺术形式上带总结性和创造性的一个特色。
清代的冯镇峦对纪的的看法就委婉地提出了批评：
“一书兼二体，弊实有之，然非此精神不出，所以通人爱之，俗人亦爱之，竟传矣。
虽有乖体例可也。
”并指出纪昀的《阅微草堂笔记》虽“无二者之病”，但比之《聊斋志异》却是“生趣不逮矣”（《读聊斋杂说》）
（二）大胆奇异的艺术想像
奇幻，是《聊斋志异》在艺术描写上的一个突出特色。
其艺术想像之丰富、大胆、奇异，在古今中外的小说中，都是不多见的。
人物形象多为花妖狐魅、神鬼仙人，他们一般都具有超人的特点和本领；活动的环境或为仙界，或为冥府，或为龙宫，或为梦境，神奇怪异，五光十色。
他们变幻莫测，行踪不定，常常在人意想不到的时候飘忽而来，又在人意想不到的时候飘忽而去。
人物活动所产生的种种景象，也是奇幻无比，令人目眩神迷。
例如《崂山道士》中写道士剪纸如镜，贴在墙上，竟变成了“光鉴毫芒”的月亮，而且有嫦娥从里面出来，跳舞唱歌。
《翩翩》中的翩翩用芭蕉叶做成的衣服，竟然像绿色锦缎一样细腻柔滑；采白云做成的衣服，竟然无比的松软温暖。
《巩仙》中，巩仙的袖子简直就是一个神仙世界，世外桃源。
从里面可以招出一群群仙女；而秀才人袖，见“中大如屋”，而且“光明洞彻，宽若厅堂，几案床榻，无物不有”。
秀才可以在袖中与心爱的女子惠哥幽欢而得子，致使秀才有“袖里乾坤真个大”的感叹。
《陆判》中写性格豪放的朱尔旦，同阴间的陆判官交朋友，人神之间建立起真挚的情谊。
朱生原来资质鲁钝，文章写得不好，陆判就帮助他，为他“破腔出肠胃，条条整理”，换得一颗“慧心”，从此“文思大进，过眼不忘”。
朱生的妻子本来长得不漂亮，陆判又找了一个美人头来替她换上，使丑妇立即变成了“长眉掩鬓”的“画中人”。
《葛巾》中写牡丹花精葛巾和玉版姊妹与常大用兄弟二人结合，各生一子，后花精的身份暴露，姊妹二人掷儿而去。
两儿堕地以后就不见了，不久却长出牡丹二株，“一紫一白，朵大如盘”，十分奇幻。
以上这些，都还只是一些场面或细节的奇异想像，是服务于整篇小说的艺术构思和主题思想的表现的，其本身还很难体现出独特的思想意义。
而有的则整篇就是一种想像的世界，例如《罗刹海市》。
小说描写了一个美丑颠倒、是非混淆的罗刹国。
整个社会不重文章，只重外貌，而看外貌又是美丑完全颠倒的。
男主人公马骏长得很英俊，可罗刹国的人却以为他是一个怪物，见到他便马上跑掉。
相反，长得最丑的人他们却认为最美，可以做大官，有很高的地位。
当权的统治者都是一些眼不明、耳不聪的糊涂虫。
像马骏那样正常的人，只有变成带着假面具的骗子，才能在这里享受到荣华富贵。
这显然是一篇充满奇思异想的愤世之作，骂世之作。
“花面逢迎，世情如鬼”，文中的这八个字，正是蒲松龄所要揭露和抨击的目的，也是对当时社会的一种最精当的概括。
显而易见，奇幻本身并不是作家艺术创造的目的。
蒲松龄以大胆的艺术想像创造出一个奇幻的、绚丽多彩的艺术世界，是为了获得更大的艺术自由，更加充分地表现他对现实人生的体验，表现他的爱与恨，表现他对生活的认识与评价，表现他对未来的憧憬与向往。
因此，以虚写实，幻中见真，才是《聊斋志异》所创造的奇幻世界的本质特征。
通过超现实的幻想，表现出来的却是非常现实的社会内容。
《梦狼》和《续黄粱》中的梦境，《席方平》和《考弊司》中的阴界，《晚霞》中的龙宫，《罗刹海市》中的异域等，无一不是现实社会生活的象征或影射。
那些作为正义力量化身的神，如《席方平》中的二郎神，《公孙夏》中的关帝，《梦狼》中的神人等，他们对贪官污吏的惩罚，都体现了广大被压迫人民的愿望要求和作者的理想。
至于那些花妖狐魅的形象，虽然具有超人的特点，却又处处透出浓厚的人间气息和人情味。
她们所表现出来的喜怒哀乐的种种感情，实际上都是属于人间社会的，因此我们不但能够理解，而且感到亲切。
同时，《聊斋志异》中的幻想，也并不是作者不受生活的约束，随心所欲的胡思乱想，而是处处都观照或体现出现实生活的客观依据。
作者的艺术想像，有时看起来匪夷所思，实际上都有或显或隐却又十分深厚的生活基础。
例如，《绿衣女》中的绿衣女是个绿蜂精，就写她“绿衣长裙”，“腰细殆不盈掬”；《花姑子》中的花姑子是个璋子精的女儿，就写她“气息肌肤，无处不香”；《葛巾》中的葛巾是个牡丹花精，就写她“纤腰盈掬，吹气如兰”，等等。
奇幻的环境、景物、气氛，也大都可以找到现实生活的依据：
《莲花公主》中写窦生进人的那个“桂府”，原来是个蜂精的世界。
他所看到的是“叠阁重楼，万椽相接”，“万户千门，迥非人世”——这是蜂房，同时又是人间楼阁；他所听到的是轻柔悦耳的歌声，“征鼓不鸣，声音幽细”—这是蜂叫，同时又是人间音乐。
总之，《聊斋志异》中的想像是幻和真的融合，处处奇幻，又处处于虚中见实，幻中显真。
因此，它不是把我们引向虚无缥缈的天国，而是引导我们去俯视满目疮痍的人世。
憎恶这人世，同时又充满希望地要改善这人世。
（三）曲折奇峭引人人胜的情节艺术
《聊斋志异》的叙事艺术以“文思幽折”（但明伦语）为人所称道。
可以毫不夸张地说，在《聊斋志异》中没有一篇传世名篇是平铺直叙的。
《聊斋志异）的情节艺术，以曲折奇峭为突出的特色，概括起来有三妙：
出人意表之妙，层出不穷之妙，合情合理之妙。
情节的发展，总是波澜层叠，悬念丛生，紧紧地吸引住读者，让你非读下去不可，让你不断地去猜想情节将如何发展，如何结局；却又总是出人意料，让你费思索、猜不透。
而在读完全篇之后，掩卷细想，又感到处处合情合理，在人意中。
蒲松龄精心地组织故事情节，并不是单纯为了吸引读者，或者炫弄技巧，为曲折而曲折，而是为了充分地展示社会矛盾，表现人物的思想性格，揭示作品的主题思想。
例如名篇《促织》，基本情节是成名捉促织和斗促织。
这种在农村中常见的景象，本来平淡无奇；但由于其背景是“宫中尚促织之戏，岁征民间”，官府逼迫他限期交纳，因此一只促织的得失、生死、优劣、胜败，就同成名一家的生死存亡的命运联系在一起，时时处处牵动着主人公成名喜怒哀乐的思想感情。
这样，由平凡小事构成的波澜起伏的故事情节，就具有了令人惊心动魄的思想力量。
《促织》曲折的情节，是为充分地展示主人公成名及其一家的悲惨遭遇服务的，真正吸引读者并令他们激动、感叹的，并非捉促织、斗促织的曲折过程本身，而是与此紧密联系的主人公的大起大落的命运和喜怒哀乐的思想感情。
促织的得失、存亡、优劣、胜败，仅仅是情节的外在形式；形式同内容，也就是捉促织、斗促织和主人公的命运，以及他全家人喜怒哀乐思想感情的变化，这三个方面是不可分割地联系在一起的，是统一的。
全部曲折的情节，是产生于并最后归结到这个故事产生的背景和根源上，即：
“宫中尚促织之戏，岁征民间”；抚军“以金笼进上”，“上大嘉悦，诏赐抚臣名马衣缎”。
这样，一只小虫的故事，构想出紧张曲折的情节，就具有了丰富深刻的社会内涵。
《促织》的情节，线索比较单纯，但是写来却是重峦叠嶂，婉曲峭折。
这是一种类型。
另有一种类型是内容比较复杂、头绪比较纷繁的，写来更觉烟波浩荡，神龙见首不见尾。
如写判案的《胭脂》和写爱情婚姻的《青梅》即是。
以当今小说家的眼光和手段，这两篇小说，若加敷演，都可以铺展为长篇小说的规模。
《胭脂》的情节极为曲折、复杂，但写来却井井有条，一丝不乱，安排得巧妙自然，合情合理。
这篇小说同一般的公案小说不同，不是在叙写案情时故意闪烁其词，藏头露尾，以制造悬念来吸引读者；而是将案情发生的前后经过，明明白白、清清楚楚地写出来，让读者一目了然，然后将描写的重点放到判案上。
读者虽然早知底里，但读来却并不觉得兴味索然；相反，由于作者引导我们思索的重点是如何合理地去寻求破案的线索，因而感到小说别具一种特殊的吸引人的力量。
随着故事的演进，处处启发人思考，教人增长智慧，在曲折的情节中透出思想的力量。
《青梅》则又不同。
小说展开描写青梅（狐女）和少女王阿喜的爱情婚姻及生活遭遇，人物多，头绪繁，作者经过惨淡经营，情节的构想、组织，离离奇奇，曲曲折折，无限烟波，无限峰峦，从中很好地展现了现实的人情世态，突出地表现了两位主人公（尤其是狐女青梅）过人的眼光、识见，以及善良多情的优美品格。
篇末的“异史氏曰”，在评论青梅和王阿喜的曲折奇异的婚姻生活时说：
“而离离奇奇，致作合者无限经营，化工亦良苦矣。
”冯镇峦在此句下评云：
“此即作者自评文字经营独苦处。
”另一位聊斋评论家但明伦对此篇的评论则是：
“此篇笔笔变幻，语语奥折，字字超脱。
”其他如《石清虚》、《青娥》、（（葛巾》等，也是无不从曲折奇峭的情节中展现世态人情，透出思想的力量。
（四）诗情浓郁的意境创造
虽然中国古典小说有与诗歌结合的艺术传统，但在中国古典小说中，真正能够创造出富于诗的意境的作品是并不很多的。
《聊斋志异》中却有不少作品表现出诗情浓郁的意境美。
所谓意境，是指在作品中由作家的主观感情与客观物境相结合而创造出的一种艺术境界。
它使得描写对象带有一种抒情的色彩，变得比实际生活更美，更富于诗的情韵，也更富于深邃的思想力量，使读者产生一种超出于笔墨之外的联想和感受，进人一种诗一样的艺术境界，在精神上得到一种审美的愉悦和陶冶。
《聊斋志异》的意境创造，主要表现在作者将他所热爱和歌颂的人和美好的事物加以诗化。
特别是对那些幻化为花妖狐魅的女性形象，作者总是赋予她们以诗的特质。
例如《红玉》中热情歌颂的那位同情被压迫者、具有侠义心肠、热情助人的狐女红玉，作者就赋予她以一种仙资玉质的诗意美：
女袅娜如随风欲飘去，而操作过农家妇；虽严冬自苦，而手腻如脂。
自言二十八岁，人视之，常若二十许人。
《娇娜》篇表现出作者一种很进步的思想，即男女之间不仅可以有美好真挚的爱情，而且可以有美好真挚的友情。
小说在开头介绍男主人公孔生时，说他“为人蕴藉”。
所谓“蕴藉”，在这里是指为人的含蓄、宽厚、诚挚、多情。
孔生诚挚热情地教授娇娜的哥哥皇甫公子的学业，后来公子一家有难时他又冒着生命的危险去救助；而娇娜则两次用自己修炼所得的红丸去救治孔生的病难，使他死而复生。
小说中不仅男主人公孔生蕴藉，女主人公娇娜也蕴藉，整篇作品泛出一种人物的性格和人与人关系的蕴藉美。
但明伦评论此篇说：
“蕴藉人而得蕴藉之妻，蕴藉之友，与蕴藉之女友。
写以蕴藉之笔，人蕴藉，语蕴藉，事蕴藉，文亦蕴藉。
”蕴藉美就是一种诗意美。
通过环境气氛的渲染烘托来表现一种诗意美，是《聊斋志异》意境创造的一个重要方面。
《宦娘》中优美的琴声，创造出一种充满诗意的气氛，以此来烘托出品格优美的鬼女宦娘那风雅不俗的精神世界。
《粉蝶》中渲染的爱情之美，不仅与琴曲美妙的音乐融合在一起，而且还带有一种神奇缥缈的仙风仙气。
《白秋练》中男女主人公的爱情，始终以诗来串合。
《婴宁》中那不断点染的女主人公天真爽朗的笑声，以及总是伴随着她而具有象征意义的鲜花，也烘染出女主人公天真无邪、富于诗意的性格美。
《聊斋志异》中优美动人的花妖狐魅形象，是现实生活中美好的人的艺术升华，是幻想的创造物，与一般小说作品中须眉毕现的纯写实的形象不同，带有某种虚幻性和飘忽性。
作者常常不作精雕细刻的外形描写，而着意于描绘人物的内在风神，接近于绘画中的写意。
例如《阿绣》一篇，对那位幻化为阿绣的狐女，除了她所冒充而近于乱真的阿绣的形象外，她本人自己是什么模样，我们甚至连知都不知道。
作者是有意略貌而取神。
她的外貌虽然也很美，但经过较量证明还稍有欠缺，还不如真阿绣美；而从一系列的行为中表现出来的她的内心世界，却已经达到了美的极致。
可以说，她在爱情的追求和外貌美的追求中都是一个失败者，但却完成了一种比爱情和外貌美都要更美、也更崇高的人生追求。
她在失败中实现了道德的完美，这在实质上是一种胜利，一种包含着人生哲理的胜利。
读者感受到，在她身上焕发出的是一种内在的诗意美—执著追求的意志美，舍己助人的道德美。
假阿绣狐女的形象，如水中之月，镜中之花，显得朦胧而空灵。
而朦胧美，正是一种诗意美。
（五）雅洁明畅的语言艺术
《聊斋志异》是用文言写成的，用文言写小说而能同白话小说媲美，甚至在某些方面还具有白话小说不可能有的独特的魅力，这是蒲松龄杰出的艺术创造。
《聊斋志异》语言艺术的特色，主要表现在两个方面：
其一是，从表现生活和刻画人物性格的需要出发，改造书面文言，吸收生活口语，将两者加以提炼融合，使典奥的文言趋于通俗活泼，又使通俗的口语趋于简约雅洁。
这样就创造出一种既雅洁又明畅，既简练又活泼的独特的语言风格。
其二是，无论来自书面的文言，还是来自口头的白话，经作者的选择提炼，都变成一种饱和着生活的血肉，饱和着人物思想感情的血肉的活的语言。
在表现活的生活和活的人物这一点上，使两种语言成分自然和谐地融合在一起。
典雅和通俗，精练和明畅，凝重和活泼，从全书的整体来看，两种语言风格是统一的，不仅不可分割，而且连分解也难于分解。
在《聊斋志异》中有相当多的人物对话，其中融入了不少口语的成分。
这在过去的文言小说中是很少见的。
这显然从宋元以来的白话小说中吸取了艺术营养。
例如在《镜听》中，有这样生动的对话情景：
大儿子考试高中，消息传来，婆婆对正在厨房干活的大儿媳妇说：
“大男中式矣!
汝可凉凉去。
”心中憋了一肚子气的二儿媳妇，后来听到自己的丈夫也考中时，把排面杖一扔，说：
“侬也凉凉去!
”所用的虚词，既有文言也有白话；人物的口吻、语气逼近生活，却也并未背离总体上雅洁的文言风貌。
其他如《邵女》中写媒婆贾姐替柴廷宾到邵家说媒时的一大段对话，也是使生动活泼的口语和简约雅洁的文言相融合的著名例子：
夫人勿须烦怨。
恁个丽人，不知前身修何福泽，才能消受得!
昨一大笑事，柴家郎君云：
于某家茔边，望见颜色，愿以千金为聘。
此非饿鸱作天鹅想耶?
早被老身呵斥去矣!
媒婆说媒，目的自然在传递男方对女方的追慕和情意，可她却有意把别人托付的极认真事说成“大笑事”，慧心利嘴，巧舌如簧，以退为进，举重若轻。
媒婆的神情意态，在这里活灵活现地跃然纸上。
这段对话大有《战国策》纵横家的风致，却又带有更为灵动鲜活的生活气息。
至于叙述描写的语言，可以《红玉》中写冯相如第一次见红玉时的一段作为例子：
一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。
视之，美；近之，微笑；招以手，不来亦不去。
固请之，乃梯而过，遂共寝处。
这段叙写是文言，却相当通俗；接近于白话，却又未失雅洁凝重的文言本色。
活泼清新，自然明畅，将人物形象、环境气氛、当事人的内心感受等等，都极其生动地表现了出来。
总起来说，《聊斋志异》是真正艺术的美文学。
思想美，形象美，语言美，意境美。
一篇篇优美的作品，在我们的面前展现出一个色彩绚丽的艺术世界，使我们在奇异的幻境中，体尝现实人生的甘苦，认识那已经逝去但不应该被忘记的历史；在得到思想启发的同时，也得到艺术的美的享受。
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