评析文明驱动下的艺术语言变迁.docx

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评析文明驱动下的艺术语言变迁

评析文明驱动下的艺术语言变迁

　　[摘要]想象与感悟成为中国古代艺术语境的创造源泉。

文艺复兴前后的意大利艺术家独自掌握科学和古典艺术的知识成为人类艺术语言表述的先进群体。

印象主义逐渐将艺术的研究视点放在艺术语言的各元素上，将颜料、笔触、形式、光、明暗效应等作为艺术原态资源引入发现课题中，为现代艺术的开发和利用，以及推动艺术语言强劲发展准备了高效的人文能量。

　　[关键词]文明驱动艺术语言变迁

　　对艺术发展史的研究，绝佳的途径是艺术语言的“车轮”在艺术发展变迁的历史古刹中所“碾压的痕迹”。

世代沧桑、文化悠长。

在文明与艺术不断繁生的携同下，艺术语言内存着巨大信息，饱满展示着古往今来的艺术面貌，真实的向人们吐露出在神与人之间、在虚与实之间、在古昔与未来之间，人与自然、时空、社会无法割舍的文化情结。

　　1、远古的文明与古老的“表达”

　　在远古的原始艺术时代，艺术大都与巫术息息相关，后简称为图腾艺术。

图形来自于自然中的形象，如动物、植物，甚至会相信某些动物在神话中与他们有着联系，并且拜为神。

图形的刻画与雕凿极为朴素、直观，点线的直接感受，纯属经验的自然把握，艺术语言方式直接在古怪仪式中使用，绘画与雕塑定位能不能发挥“心灵的功用”，美与不美，不很重要，每一种语汇就形似和颜色代表什么，原始部落人人都明白，他们希望“艺术家”运用他们的实践积累和传承的技艺语言去完成部落中约定俗成的“习术”。

　　在人类古老绘画中，古埃及绘画方式独特，语言的表达力图遵循一些严格法则，使他们能把要进入画面的一切东西都绝对清楚地表现出来，俗称“地图法”，其原因可能是他们的绘画必须为一种与我们想象不一样的目的服务有关系。

古埃及艺术语言表达不是立足于艺术家在一个特定的时刻、一个特定的角度能看到的东西，而是立足于所能知道的每一个人或每一个场面所具有的醒目特征，他们凭借自己掌握的知识和知道的形状构成自己的作品，非常近似于部落“艺术家”用他所能掌握的形状来构成自己本人的形象，他不仅在画中体现形式和外貌，还有他对那些东西的意义的表达。

古埃及人所画的主人比仆人大，夫比妻大。

古埃及艺术语言的优越性在于它每一样东西都使人感觉有计划，画面中每一样东西都不可挪动位置，每一个细节、每一个点、线、型的处理都有强烈的秩序感，略加变化定会全盘大乱。

古埃及古代艺术家作画时先在墙上画直线网络，非常小心的沿着那些直线分布每个形象，这一几何形的秩序感丝毫不妨碍他们惊人的准确性，以及细致入微的观察自然。

每一只鸟和每一条鱼，都画得那么真实、以至于今天的动物学家仍然能够辨认出它们的种类来。

图案和自然知识构成了艺术家创作的语境。

　　古希腊艺术语言时代，自然的形状和短缩法的发现产生了人类历史上震撼人心的杰作。

在那个时代希腊各城市的居民开始怀疑关于神祗的古老遗教和传说，并且毫无成见地去探索事物的本性，就是在那个时代科学和哲学在人们中间觉醒，戏剧也开始从酒神节的庆祝仪式中发展起来，但是那时的艺术家并不属于城市的“知识分子”。

他们用双手劳动，为生计而工作。

他们充分掌握了人体语汇中动态及结构的规律，并且研究了动物界的常规灵性，能够轻松自如的解决艺术表现的问题，他们明白“感情支配人体动态”是“心灵运动”的方式。

这一时期优雅与真实是艺术语言的主要格调。

　　古老的中国艺术语言表达除绘画与雕刻外，最早要数铸造精美的青铜器和烧制高超的瓷器技术语言。

中国人很早就受巫术和宗教的影响，可以说是一种强烈的冲击，他们的习俗有很多与埃及相似，如墓室的设想，有许多描绘得很生动的画面，其中不乏人物和动物的语汇，墨线的绘画元素已经非常的纯熟，并且支撑场面的主体形式。

但中国古代艺术家不象埃及艺术家那样喜欢用菱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线，比如在画飞跃的马时，画衣皱旋转的笔法（刀法）轻松飘逸的动感线条，并不失坚定性和稳定性。

作品的姿势与布局十分讲究，运动感的表达方法中国古代艺术语言早已涵盖。

在中国古代，艺术家从不被看作卑微下贱的一族，那是因为他们从古代知识分子中孕育而生，他们跟富有灵感的诗人同等相待。

虔诚的艺术家以毕恭毕敬的态度画山水，不是想进行什么教导，也不仅仅当作饰品，而是给深思提供材料。

他们的画是画在绢本卷轴上，保存在珍贵的匣椟之中，只有在相当安静的地方和时候才打开观赏、玩味，很像人们打开一本诗集对一首好诗吟诵一般。

中国古代艺术家的抱负是掌握运笔用墨的功夫，使得自己能够趁着灵感的兴之所至，及时写下他们心目中的奇观。

在画中寻求细节，然后再把它们跟现实世界进行比较的作法，在中国人眼里历来是被看作很浅薄而无意义的。

他们通过墨、笔、纸或绢随意的蹭、擦、钩点等语言表述手法，是要在画中找到流露出艺术家的激情的痕迹。

　　2、文艺复兴“经典”技术语汇分析

　　凡•艾克对中世纪期间，所用液体的主要配料并不满意，因为那不允许他使色彩慢慢地相互转化以求过渡柔和。

如果他使用油代替蛋清，他作画时就可以从容得多，精确得多。

他能够制作光亮的颜料，那种颜料能够用于透明的色层之中，他能够用带尖的画笔在画面上画出闪闪发亮的高光，取得一些高度的精确如实的效果；那些奇迹使当时的人大为惊讶。

凡•艾克用这种方法在肖像语境中获得了成功，现实世界的平凡的一角突然就被固定在块油画板上。

技术性元素的改造使得西方古典艺术语汇变得丰富而具时代性，同时为刻板和生硬的神祗艺术转向生动鲜活的人性语境，提供了历史性契机。

艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。

这一伟大的艺术革命的最直接的后果是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。

这种勇于探索的精神支配着十五世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。

　　但文艺复兴阶段，透视法的运用以及新媒材的使用、画面一连串的表达语汇产生的新的问题，都逐一予以解决。

艺术家的手段和技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。

中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。

在进入巴洛克绘画时期摆脱手法主义驻足不前的做法以后，绘画走向一种大有前途的风格，在格列柯的伟大画作中，我们已经看到了一些观念语汇正在发展之中，那些观念语汇在十七世纪的艺术中越来越重要，亦即强调光线和色彩，漠视单纯的平衡，偏爱比较复杂的构图。

卡拉瓦乔他要的是真实，像眼见的那样真实，他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”。

他破除程式，用新眼光来考虑艺术。

他要忠实地描摹自然，他尽了最大的努力去使古老的经文中的“任务”看起来更加真实、更加可感可触；然而他使用的光线却是那样执拗而忠实，把整个奇异的场面突现出来，其忠实在当时的人们中很少能赏识，然而对后来的艺术家却有决定性的影响。

鲁本斯赞赏卡拉奇和他的流派复兴古典的故事和神话的绘画方式，赞赏他们绘制教诲信徒的感人的祭坛嵌板画的布局方式，但是他也赞赏卡拉瓦乔不屈不挠地研究自然的真诚之心。

鲁本斯大胆、精细地处理光线，他用光表示出嘴唇的湿润，面部和头发的造型。

他比前辈提香更多地使用画笔作为主要工具。

他的绘画不再是仔细地使用色彩塑造的素描――它们是使用“绘画性的”手段做出的，它加强了有生命和活力的感觉。

鲁本斯对于活泼而近乎喧闹的生活的形形色色的表现都深有所喜，这些使他不致成为纯粹卖弄精湛技术的艺匠。

这就使他的绘画从娱乐处所的巴洛克装饰品一变为艺术杰作，甚至于博物馆里的冷飕飕的气氛中仍然保持着它们的生命力。

　　伦勃朗几乎不需要什么姿势或动作就能表达出一个场面的内在含义。

他从不使用戏剧化的手法。

伦勃朗在展示出这些闪光质地的效果方面跟鲁本斯或委拉斯克斯同样杰出。

伦勃朗对光与色的元素使用不像他们二人那样鲜明，他的许多画给人的第一印象是一种深暗的棕色，但是这些暗色调能够更有力、更生动地跟几种明亮闪光的颜色形成对比，结果伦勃朗的某些画中的光线看起来几乎眩人眼目，但是伦勃朗从不单纯为了产生这些神奇的明暗效果而使用明暗效果，它们总是用来加强场面的戏剧效果。

伦勃朗吸收了卡拉瓦乔的启示，跟卡拉瓦乔一样，他珍重真实与诚挚胜过珍重和谐与美。

弗美尔的风俗画已经完全失去了幽默的图解的残余痕迹，弗美尔的语言特点在于他在表现物体的质地、色彩和形状上达到了煞费苦心的精确，却又不使画面看起来有任何费力或刺目之处，像一位摄影师有意要缓和画面的强烈对比却不使模糊一样，弗美尔使轮廓线柔和了，然而却无损其坚实、稳定的效果。

它们让我们看到了一个简单场面的静谧之美。

　　3、对“古典”质疑的“印象”革命

　　特纳也有幻想世界的景象，浸沐着光线，闪耀着美丽，但那世界却不是安宁，而是运动，不是单纯和谐，而是壮丽眩目。

他的画面语境中洋溢着能够加强画面动人性和戏剧性的一切效果。

他的最佳之作使我们感受到大自然的最浪漫、最崇高的壮丽和宏伟。

　　康斯特布尔将语言的创造关注在配色法的使用，同时除了真实性表达以外别无所求。

他从不加深自然给人们的印象，他毫不造作、毫不虚饰。

他是一位试图可见世界并唤起诗意情趣的艺术家。

　　德拉克洛瓦表明他不愿意被归为狂热的反叛者。

他不能接受学院派的标准，他不能容忍当时关于希腊人和罗马人的一切讲法，不能容忍坚持强调正确的素描和持续模仿古典雕像的作法，他相信在绘画中色彩比素描法重要得多，想象比知识重要得多。

他厌倦学院派要画家们去图解的那些学术性题材，他的艺术语言的新语汇融入了研究阿拉伯世界的鲜明的色彩和浪漫的服饰文化，这里没有清晰的轮廓，没有仔细区分明暗色调层次的裸体造型，甚至也不用爱国或教谕的题材，画家只要求我们也来亲自体验一个惊心动魄的时刻，跟他一起来欣赏场面的运动性和浪漫性。

　　巴比松画派遵循康斯特布尔的方案，用新鲜的眼光去看自然。

米莱决意把康斯特布尔的语境从风景画扩展到人物画，他想要画出跟现实情况一样的农民生活场面，画出男男女女在田地里干活。

米莱的名画《拾穗者》语汇单纯，没有表现戏剧性的故事，丝毫没有轶事趣闻的意思，米莱全力强调画中宽阔结实的体格和不慌不忙的动作，映衬着阳光明媚的平原，她们的形象被塑造得坚实稳定，轮廓简单，这样，他的三个农妇形象具有一种比学院派的英雄形象更自然、更真实的气派，乍一看，画面布局好像漫不经意，其实却加强了安定、平衡的感觉．在人物的动作和分布中存在一种有计划的韵律，使整个设计保持稳定，使我们觉得画家把收割工作看作是有严肃意义的场面。

　　马内及其追随者是艺术语言最为显眼的一族，特别在色彩语汇造型的变迁中采取了革命性手段的魄力。

他们发现，如果在户外观看自然，我们看到的就不是各具自身色彩的一个个物体，而是在我们的眼睛里――实际是在我们的头脑里――调和在一起的那些颜色形成的一片明亮的混合色。

　　莫奈认为自然的一切描绘都必须“在现场”完成，这种看法不仅要求改变工作习惯，不考虑舒适与否，还必然要产生新的技术方法。

年轻的印象主义画家不仅把他们的新原理运用于风景画，还运用于各种现实生活的场面。

这样印象主义语境绘画成为现代主义风暴来临之前，反对古典、追求自然，批判传统艺术语言方式的“利剑”。

印象主义逐渐将艺术的研究视点放在艺术语言的各元素上，将颜料、笔触、形式、光、明暗效应等作为艺术原态资源引入发现课题中，为现代艺术的开发和利用，以及推动艺术语言强劲发展准备了高效的人文能量。

　　作者简介

　　严智龙，1969年出生，艺术学硕士，南昌大学艺术与设计学院副教授，长期从事艺术创作与语言研究。