当代传记电影的历史源流探微.docx

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当代传记电影的历史源流探微

当代传记电影的历史源流探微

　　[摘要]现代电影艺术为传记文学创作提供了广阔的表现领域，而历史人物的生平也成为电影作品久盛不衰的素材源泉。

我国当代传记电影正是在此背景上，经过近百年的铺垫和积累逐渐成型的；而新中国成立以来的传记电影，更是取得了前所未有的巨大成就。

借助电影的生动图像与丰富造型，传统的书写传记得以巧妙地消减了普通观众的距离感，并使之情不自禁地产生心灵体认，这同时也契合了“图像时代”接受美学的文化转型。

　　[关键词]当代；传记电影；发展流变

　　传记文学作为人类历史久远的创作实践，在其漫长的发展过程中几乎尝试了一切可能的艺术形式作为它自身的载体。

当代电影艺术独特的大众传播优势，使传记作品找到了一种全新的媒介，使用高科技影像符号来记述人物事迹的传记电影于是应运而生。

电影是采取了空间形式的时间艺术，因此在刻画人物方面具有独特优势。

在电影胶片上，个体与集体记忆得以生动地留存，并由此延展了霍布斯鲍姆（EricHobsbawm）所谓的“暮色区域”（twilightzone），使个人的记忆融入民众的历史。

作为拥有最广泛的欣赏群体之艺术样式，电影越来越成为书写传记谋求与之互动的伙伴，两者的联姻使传记文化呈现出无限丰富的色彩与动感。

而传记电影的运动蒙太奇结构，也令传主的形象更为逼真、更为生动。

静态文字史料的动态图像呈现，在深层次上促成了接受者鉴赏心理结构的嬗变，推进了人与人、人与世界的交流互动。

在当今消费社会语境下，传记文学的图像化与诗意化，正契合了新时期以来重构文化人格的公共需求。

强化个体意识、追觅多元价值所导致的英雄崇拜与理想期待，以及大众文艺繁荣所带来的传记电影热潮，使人类保存自身实录的文化行为，进入了一个崭新的境界。

而优秀传记图书的畅销，也催生出许多经典的传记电影，并促进了影像人类学（visualanthropology）的当代发展。

　　一、我国现代传记电影的发轫

　　美国纽约谬托斯柯甫公司（AmericanMutoscopeandBiographCompany）制作的《李鸿章在格伦特墓前》（1896）、《李鸿章乘车经过第四号街和百老汇》（1896）、《李鸿章和他的随从》（1902），是海外最早的描摹中国人的纪录电影。

意大利侨民劳罗（EnricoLauro）拍摄的《西太后光绪帝大出丧》（1908），美籍俄裔人布拉斯基（BenjaminBrasky）投资上海亚细亚影戏公司（ChinaMotionPictureCompany）摄制的《西太后》（1909），是我国近代摄制历史人物电影的最早尝试。

而由中国人制作的真人影像则始于20世纪10年代末20年代初，其中绝大多数是新闻纪录片，如《盛杏荪大出丧》（1917）、《张季直先生的风采》（1921）、《黎总统大阅兵》（1922）、《孙中山就任大总统》（1922）、《孙中山先生北上》（1925）等。

传记长故事片《阎瑞生》（1921），则综合运用了多种早期电影技巧，实有筚路蓝缕之功；而《蔡公时》（1928）则是一部歌颂民族气节、警世勿忘国耻的传记人物片。

然而，民国影坛上武侠神怪片泛滥，即使以真实人物命名的影片，也多假托其名和虚构情节，艺术性亦比较低。

《岳飞》（1926）、《山东马永贞》（1927）、《貂蝉救国》（1927）、《杨贵妃》（1927）、《昭君出塞》（1928）等，虽有许多不尽如人意之处，却仍属为数不多的几部相对成功之作。

进入抗战年代，新华、华成、金星、民华、华新等影业公司制作的《李香君》、《武则天》、《梁红玉》、《孔夫子》、《苏武牧羊》、《岳飞精忠报国》、《关云长忠义千秋》等古装传记故事片，往往借古喻今以寄托报国志向、弘扬民族气节。

如《貂蝉》（1938）就寓含着除奸复国、重整山河的深刻题旨；而《西施》（1940）则生动展示了卧薪尝胆、图谋光复的人物志影像，两者皆鲜明地表达了爱国主义精神。

当然，由于主题的过分张扬与情节的粗放经营，导致许多传记电影的艺术成就不高。

不过从抗战爆发到新中国成立前夕，左翼电影运动的不断兴盛，也极大地促进了传记片的发展，比如中国电影制片厂《八百壮士》就是其中的优秀之作。

同时，八路军总政治部延安电影团的《白求恩大夫》、新四军淮北根据地的《彭雪枫师长追悼会》等传记性质的新闻片，也为传记电影的繁荣奠定了坚实基础。

　　二、我国当代传记电影的发展

　　新中国成立60年来，随着影像技术的进步与社会观念的变革，当代传记电影也历经了开创与停滞、复兴与繁荣、转型与成熟三个发展阶段。

　　1.从开创（1949―1959）到停滞（1960―1976）。

　　新中国成立初期，我们的电影工作者拍摄了《赵一曼》（1950）等许多革命人物传记片，但真正称得上血肉丰满的银幕形象却不太多。

许多传记电影往往局限于光辉事件的罗列，而对生活缺乏必要的概括和提炼，甚至用抽象概念替代形象逻辑（logicofimage）。

比如《刘胡兰》（1950）中的情节安排和人物塑造就比较生硬，没有能够深刻反映主人公的成长经历，亦无法展现其丰富的个性特征。

而《董存瑞》（1955）则较好地把握住了辩证唯物主义英雄史观（heroicconceptionofhistory），紧扣主人公的独特性格及其发展脉络，对各种关系的处理也比较恰当，令人信服地阐明了党的领导、群众的哺育，以及人民军队这个大熔炉的陶冶，正是普通战士升华为革命英雄的根本原因。

不过，在当时特殊的社会环境中，由于传记电影的社会政治功能受到格外重视，创作者往往以“仰视”角度来突出人物的先进性，而回避描写传主思想与性格上的缺点，没有深入传主的内心世界来刻画其复杂的情感空间，“平面化”和“神圣化”倾向比较突出。

1957年，文化部举办了新中国成立以来首次优秀影片评比活动，奖励了69部深受广大观众喜爱的电影，其中包括《宋景诗》（1955）、《李时珍》（1956）等传记片。

1959年，在文化部的倡议下，集中了一批影片向国庆十周年献礼，其中也有两部优秀的传记片――《聂耳》（1959）、《林则徐》（1959）。

比如《林则徐》没有拘泥于对传主一生的宏观评价，而仅仅截取“禁烟”和“抗英”这段历史画面来做精彩诠释，并匠心独运地扣住两个激烈的斗争场景――勒令缴烟与抗拒缴烟、武力侵犯广州与武装保卫广州――来展开故事，既再现了林大人的光辉形象，又展示了中华儿女的精神风貌。

这一时期颇具争议的传记影片是《武训传》（1951），单从社会学角度来看它也有其不足，比如把“行乞兴学”的武训誉为“千古一人”，甚至大加颂扬某些浅陋的行为。

然而，波及全国的批判《武训传》的政治运动，完全无视电影艺术创作规律，试图采用简单而粗暴的方式来解决思想认识问题，造成了国产传记片题材狭窄、主旨单一的模式，亦助长了其公式化、概念化的倾向。

1961年，文化部和中宣部分别召开会议，总结了大跃进的经验教训，重新贯彻双百方针，积极发扬艺术民主，传记电影似乎又迎来第二个创作高潮，出现了《白求恩大夫》（1964）等作品。

然而1964年12月，江青竟把《聂耳》指为大毒草而点名批判，传记电影艺术急剧衰微而趋于萧瑟。

总体而言，1957年反右斗争的余波以及1966年开始的文化大革命，使传记电影的质量与数量不断下滑，直到完全停滞。

而这一时期，我国港台地区的古装人物片则比较兴盛，诸如香港邵氏兄弟有限公司《王昭君》（1962）、香港新联影业公司《苏小小》（1962）、台湾国联影业公司《西施》（1965）、台湾中央电影事业股份有限公司《貂蝉与吕布》（1967年）等。

　　2.从复兴（1977―1984）到繁荣（1985―1989）。

　　十一届三中全会的胜利召开，使思想解放运动随之兴起，当代传记电影也渐渐走向复兴，以革命者和政治领袖为主人公的电影率先获得了大众的青睐。

新时期第一部传记片《拔哥的故事》（1978），以广西壮族革命领导人韦拔群为传主，虽然在总体上仍未突破思想拘囿，艺术表现手段也缺乏新意，但毕竟为传记电影的复兴做了一个铺垫。

1978年之后，文艺创作上的许多禁区被纷纷打破，一些导演本着正确的历史观念，以相当的历史胆识努力探寻历史真相，着力塑造生动可信的人物形象。

同时，巴赞（AndréBazin）的写实主义理论和克拉考尔（SiegfriedKracauer）的物质现实复原学说，在我国电影界受到普遍重视，并与传统的现实主义思潮融合，形成了具有中国特色的纪实电影美学。

从李小龙的红颜知己丁佩的视角展示武术大师生平事迹的香港传记故事片《李小龙与我》（1976），以及表现残疾青年郑丰喜艰辛而灿烂一生的台湾传记故事片《汪洋中的一条船》（1977），对大陆传记电影的观念拓展亦有启示作用。

《傲蕾?

一兰》（1979）、《吉鸿昌》（1979）、《雷锋之歌》（1979）等优秀传记片纷纷涌现，《吉鸿昌》更获得第三届“百花奖”最佳故事片奖。

不过，《吉鸿昌》依然沿袭了传统的单线型叙事模式，在简单的矛盾冲突中塑造人物，尚未表现出深刻的主体性。

20世纪80年代初，在历史大片意识的推动下，传记电影取得了可喜的收获。

《元帅之死》（1980）、《陈毅市长》（1981）、《秋瑾》（1983）、《廖仲恺》（1983）等，纷纷成为当时中国内地的卖座电影。

比如《陈毅市长》采取了散文化结构，虽然没有连贯的情节与激烈的冲突，但却令人耳目一新；《廖仲恺》则开始突破传统的戏剧式结构，尽量消减舞台化的痕迹，更注重纪实性与开放性的融合，人物形象血肉丰满、个性鲜明，基本达到了历史真实与艺术真实的和谐状态。

除此之外，部分古代人物传记片，如《李冰》（1983）、《张衡》（1983）、《华佗与曹操》（1983）、《谭嗣同》（1984）等，也各自开始进行多元化的美学探索，并获得了各界观众的好评。

同时，一些传统的戏曲人物片，比如婺剧电影《西施泪》（1982）、京剧电影《吕布与貂蝉》（1983）等，也显现出壮盛的风貌。

20世纪80年代中后期，传记电影创作渐趋繁荣，《末代皇后》（1985）、《孙中山》（1986）、《彭大将军》（1988）等，包括香港地区的《郁达夫传奇》（1988），均是经典之作。

正如当年金鸡奖评委会对《孙中山》的分析：

该片建立起了以人物心理变迁为中心的时空交错的结构方式，“在传记影片的创作上有开拓性的创造”。

此种全新的审美风格着重于营造传主的心灵世界，既含诗化意蕴亦有哲理高度，颇具史诗之品格。

而且，即使是同一题材的传记电影，描写手法也绝不雷同，正如《元帅之死》之于《贺龙军长》（1983），《孙中山》之于《非常大总统》（1986），这不仅体现在基本材料的取舍、表现角度的选择、叙事手法的运用等方面的差异，而且更表露出编导对历史背景的理解、对人物形象的把握之差异。

此种具有开拓性的巨大贡献，拉开了20世纪90年代传记电影日趋主体化、多元化的序幕。

　　3.从转型（1990―1999）到成熟（2000―2008）。

　　自20世纪80年代末开始，观众的分化和流失所造成的经济压力与生存危机，使电影人纷纷转向娱乐性的武打片、警匪片、喜剧片制作，中国电影似乎陷入了迷茫的转型困境。

而在此背景下，一些优秀的传记大片因其深邃的目光与宏阔的视野，为新时期电影产业增添了许多亮色。

整个20世纪90年代，传记片创作在一片繁荣的电影市场表象之下，潜移默化地开始了艺术转型；从叙事角度、叙事方法到叙事结构，逐渐形成了区别于普通历史片的风格特征，在审美形态上也更加丰富多样。

《周恩来》（1991）、《毛泽东的故事》（1992）等传记电影，均以其震撼人心的艺术魅力，成为当时公众的文化生活热点。

《周恩来》严格遵循历史真实原则，不论政治事件亦或日常生活，均有相当逼真的呈现；并且注意在行为刻画中表现伟人的精神气质，堪称传记片的典范之作。

《毛泽东的故事》则悉心截取若干片断，通过一些平凡琐碎的细节，多侧面地表现了毛主席的情感变化，使领袖形象显得可敬又可亲。

而表现当代先进人物的传记电影，如《蒋筑英》（1992）、《焦裕禄》（1993）、《孔繁森》（1995）等，在社会上的影响也非常大，这正昭示了一个定律：

只有在时代环境中展示人物的命运、表现人物的个性，才能赢得公众的广泛认同。

《蒋筑英》以传主的亲友及同事的主观叙述作为基本的叙事框架，即热奈特（GerardGenette）所谓的复合型的“内部调焦”（InnerFocus），而编导则作为潜在的讲述者操控叙事，以散点透视的方法流露出对主人公的审美评价。

《李莲英》（1990）、《杨贵妃》（1992）、《画魂》（1994）、《青年刘伯承》（1996）、《宋氏三姐妹》（1997）、《一代天骄成吉思汗》（1998）等，包括香港地区的《雷洛传》（1991）、《蓝江传》（1992）、《跛豪》（1992）、《上海皇帝》（1993）、《一代枭雄》（1993）、《南海十三郎》（1997），均从各自的独特视角，演绎了一个个生动的传主形象。

进入21世纪，当代传记电影完成了审美转型与文化超越，真正步入成熟的发展期，《徐福》（2002）、《郑培民》（2004）、《一轮明月》（2005）、《鲁迅》（2005）、《任长霞》（2005）、《找的母亲赵一曼》（2005）、《圣者孔子》（2008）、《一代宗师?

叶问》（2008）等各种风格的传记片纷纷涌现。

比如《詹天佑》（2000）充满了人道主义与科学精神的光辉，《刘天华》（2001）着意于印象主义美学的怀旧风格。

而《相伴永远》（2000）则巧妙地建构起四格体抒情影像，生动展示了李富春与蔡畅这对革命伴侣的爱情故事；导演丁荫楠的这种散文化浪漫风格，突破了包括其本人的《周恩来》等作品塑造伟人的一般模式，并延续至后来的《邓小平》（2002）。

《张思德》（2004）和《生死牛玉孺》（2005），均非简单地罗列先进材料，而在看似平淡无奇的具体影像中，开掘出雄浑壮阔的气势，张恩德一句“马掌子还得好钢打哪”，牛玉孺所言的“生命一分钟，敬业六十秒”，激扬出无穷的榜样力量。

张震出演的《吴清源》（2006），几乎没有什么对话，却通过微妙的神态摹绘，生动冷释了棋坛天才的黑白世界。

《霍元甲》（2006）虽然对传主生平做了艺术化的改写和重述，然而却卓然揭示出做人的理念，即对待生命的勇气，家庭与社会的责任，以天下为己任的宽容之心。

陈凯歌导演的《梅兰芳》（2007），采用诗意化的倒叙手法，通过回环复沓的流水三章式剪影，精彩地展现了京剧大师的传奇一生。

近年来的传记电影创作，已不再是全为名人树碑立传，有些作品也将镜头对准了普通人，而且仍然能够保持上佳的可视性，既凸显了传主的品格魅力，又对现实人生有所启迪。

比如《太平使命》（2001）中的基层司法助理员“侯爷”，《一个人的奥运》（2008）中的运动员刘长春等。

　　三、结语

　　消费时代所导致的视觉化、娱乐化、通俗化的美学特征，使公共传播与媒介交流对图像资讯的依赖性不断上升，这本身正契合了当代人的审美期待。

丹尼尔?

贝尔（DanielBell）在《资本主义的文化矛盾》中说：

“当代文化已经变成了一种视觉文化”，传记文学也正在越来越多地借助于图像的魅力而大行其道。

因此，当代传记电影就是一种“图像人物志”（individualiconography），它体现了传记作品视觉化的媒介效应，并使得民族国家的宏大观念以及个体身份的基本细节，都在一种栩栩如生的时间流程中，被还原成极具历史感和现场感的景观场阈。

不过我们也看到，国内传记电影的制作中也存在着某些急功近利的现象，一是鄙薄认真研读传记原著，忽视剧本的改编，抢到题材就仓促上马，造成电影结构平淡松散；二是随意戏说恶搞的成分太多，使影像本身严重脱离语言逻辑，甚至子虚乌有，令人真假难辨；三是总体上仍未突破为历史名人树碑的窠臼，以普通人为传主的影片基本阙如，而当代人物虽也属创作热点，却多指向领导、明星、企业家等，而较少以学者、科学家、艺术家等为传主，与社会人生的多棱镜面有脱节。

以上三点问题和误区，也导致了心态庸俗化、主旨标签化、题材零散化、形象卡通化、情节模式化的不良倾向，无法深刻体现出对时代和社会的启迪性，同时亦损害了传记电影本身的美学价值。

因此，我们必须以现代性眼光来研判历史语境和现实情境，完善传记电影的文化系统与审美模式，以期通过生活与艺术、政治与个体两个层面的互动，努力呈现出中国社会之真实“面相”，在不断地产生出经典的同时，最大限度地满足当代观众的精神需求。