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《恶之花好莱坞灵异片类型研究
恶之花
——好莱坞灵异片类型研究
2004212379周婧
摘要灵异片是好莱坞恐怖电影中的一个分支，它的发展经历了酝酿阶段、成熟阶段和融合新发展等阶段，以不同于传统好莱坞恐怖电影的特点给观众以新的视觉奇观。
它吸收了哥特式恐怖小说的特点，也融合了心理恐怖及东方恐怖美学的风格，在不断地发展过程中诞生了相当数量的经典作品。
关键词好莱坞恐怖文学灵异片哥特式美学
“人类最古老最强烈的情感是恐惧。
”美国现代著名小说家洛伏克拉夫特如是说。
在人类心灵深处那些难以碰触的地方潜藏着最深层的恐惧，这种恐惧与生俱来，并作为最原始的驱动力之一，暗中左右着人类的言行。
人类自身虽然经历了上千年的进化不断发达强大，但是当面临死亡这一亘古不变的命题时仍显脆弱，而与死亡相关的幽灵、鬼怪也伴随着人类对永生的希望和绝望不断衍化出各种各样的面孔，丰富着人类的想象。
电影的出现使这种想象得以具象的表现。
好莱坞灵异电影便是这种表现中的一个类型。
尖耸的屋顶、阴森的古堡、纠结的枯树、咆哮的风雪……好莱坞灵异电影动用了声画特效等多种元素构筑了一个远离现实、阴风飒飒的诡秘世界，并力图在这个世界中还原人类对各种灵异鬼怪的想象，让人类在这种自残自虐般的惊恐中释放出心灵最深处的恐惧。
严格说，灵异电影在好莱坞的电影系统中只能算是恐怖电影下属的一个子类型。
恐怖片本来由三个类型组成：
怪异片（unnatural）、心理恐怖片（如希区柯克1960年的《精神病患者》）、凶杀片（massacre,如托伯·霍帕1974的《德克萨斯州分尸谋杀案》），后两者也可以当作惊险恐怖片）。
第一种类型即怪异片，又可以分为吸血鬼影片、幽灵片、神鬼片、魔法片、僵尸恐怖片。
因此，灵异电影应该属于怪异片下属的幽灵片一族，而在本文中则倾向于指称没有具体形象（区别于吸血鬼、僵尸）的鬼怪片。
在此定义下，本文试图从灵异片的发展历史、基本特征、文化内涵与传统嬗变等层面对其进行研究，并结合个案《闪灵》（库布里克，1980年）进行分析。
文献综述
关于灵异电影的专门论著比较有限，美国电影研究专家苏珊·海瓦德在《电影学关键词》一书中将恐怖片分为怪异片、心理恐怖片、凶杀片三个类型，而灵异片则接近于她所说的幽灵片（怪异片的一个子类型）。
她对恐怖片的发展历程、类别等做出比较透彻的分析，同时也将恐怖片与惊险片、科幻片结合起来，指出这些类型间的交叉与杂糅。
她认为，“电影的类型都是不纯粹的”，“类型的含义经常都在变化”。
而灵异电影便是她所说的“交叉类型”，综合了惊悚、科幻、凶杀、幽灵等多种元素。
一般来说对灵异片的研究都习惯于放在恐怖片这个大类型背景下进行。
在对恐怖片近百年发展历史的回顾中，我们不难发现灵异片隐约闪现的身姿。
不论是“学院派时期”的《卡里加里博士》（ThecabinetofDr.caligari,1920）、《鬼车魅影》（ThephantomCarriage,1920），“发展时期”的《弗兰克斯坦》（Frankenstain,1931）、《吸血鬼》（Dracula，1931）、“成熟时期”的《驱魔人》（Theexorcist,1973）、《闪灵》（Theshining）,还是“繁盛时期”的《小岛惊魂》（Theothers,2001）和《午夜凶铃》（TheRing,2002），我们发现灵异因素始终伴随着好莱坞恐怖电影的发展。
（刘于嘉，2004）
另一种研究视点是将恐怖片（包括灵异片）放在社会历史发展的环境中加以分析。
20世纪30年代音响效果加入恐怖片，其效果正好与经济大萧条时期人们对生活充满恐惧的心理不谋而合；40年代的作品则比较贴近当时的社会气氛，带有“黑色电影”的色彩；50年代，随着核威胁和麦卡西主义散布的“共产主义渗透”阴影，幽灵和鬼怪暂时退出舞台，让位于各种科学怪人；而接下来的越南战争、水门事件则导致了美国社会的动荡不安，恐怖片也向鬼怪等传统题材回归，将社会的动荡归结于非人力可以扭转的神秘力量，如《鬼驱人》；80年代以后商业氛围日渐浓重的好莱坞恐怖片，暴力与色情被大规模用作吸引观众的武器，而发展至今则多少显得“饥不择食”了。
（李一鸣，1998）
事实上，好莱坞恐怖片具有“多旋律”特点，正是在恐怖片这一“恐怖主题”之下多重旋律的交织，使其出现了吸血鬼、科学怪人、狼人、幽灵、外星人等多种子类型。
而这之中超自然的幻影构成了恐怖片中最古老最永恒的题材，这些超自然的鬼怪不仅代表了外来力量的威胁，其恶行也成为人类自身“恶”的化身，这也是灵异片能够引起观众心灵震颤的根本原因。
（兵甲，1998）
值得注意的是，对好莱坞灵异片或者恐怖片的研究近年来呈现出多元化、多视角的趋势。
从精神分析角度对恐怖片中的心理分析让我们注意到恐怖片的暗示意义（薇薇安，2003），从叙事学角度对好莱坞“经典叙事方式”的阐释也有利于帮助我们理解灵异片的叙事风格（杨剑明，1998），而从摄影角度和声音角度的分析则独辟蹊径（穆德远，2000；姚国强、孙欣，2002）。
好莱坞近年来对东方恐怖美学的接受与吸收，尤其是对日本恐怖片的引进和学习，则使灵异片向着更为复杂的方向发展，兼具西方传统的哥特式风格和东方玄秘风格。
在具体表现手法上也吸纳了东方特点，开始转向心理恐怖，不再单纯依赖于血腥、暴力的表现方式，如《小岛惊魂》等。
（郭宁，2000）
发展过程
要讨论好莱坞灵异电影的发展，不能脱离它所属的母类型——恐怖片，总体来说，好莱坞灵异片的发展经历了以下几个阶段：
一酝酿、形成阶段（20世纪30年代－50年代）
从早期的好莱坞有声恐怖片《吸血鬼》（托德·布朗宁，1931）、《弗兰肯斯坦》（詹姆士·威尔，1931），到三十年代吸血鬼系列影片的繁荣，直至50年代，好莱坞恐怖电影将触角伸到各个角落，囊括了吸血鬼、僵尸、科学怪人、怪兽、鬼怪等等类型，可以称为是好莱坞恐怖电影“跑马圈地”的过程，基本形成了宏观框架，为今后的发展奠定了技术、内容、音效等各方面的基础。
这一阶段的《幽灵与未亡人》（TheGhostandMrs.Muir,约瑟夫·曼凯维奇，1947）堪称好莱坞灵异片的开山与经典之作，描述了一名个性倔强的寡妇在丈夫亡故后坚持带着幼女出外独立生活，并且偏偏要搬入一家鬼屋居住，与原来居住此屋意外窒息而死的船长幽灵斗智斗勇的故事。
该故事充满戏剧张力，虽然时有鬼魂惊险出没，却不失风趣浪漫。
值得注意的是，这一时期的恐怖电影基本承袭了欧美哥特式小说的风格，特别是内容布景上大量采用古堡、枯树、幽暗的光线以及大量血腥镜头，这成为好莱坞恐怖电影的一大特色，当然也是挥之不去的阴影。
二发展、成熟阶段（20世纪60年代－80年代）
这一时期好莱坞恐怖电影出现了新的发展。
希区柯克的《精神变态者》（psycho,1960）是西方恐怖片划时代的力作，这部被视为第一部现代恐怖片的经典作品，将心理恐怖的魅力展现给世人，从而影响了相当时期的好莱坞恐怖片创作思路。
虽然好莱坞的导演们仍然如一群嗜血的动物般在迷雾与古堡中尖叫狂吼，但是他们也多少认识到了心理恐怖的震慑力，并不时将其引入自己的作品，出现了相当一批经典作品，如《猛鬼屋》（TheHaunting,1963）、《驱魔人》（TheExorcist,1973）、《闪灵》（Theshining，1980）、《鬼驱人》（Poltergeist,1982）等。
在《猛鬼屋》一片中，一群人应邀前往苏格兰的一幢百年鬼屋中体验超自然的神秘力量，在一个封闭的空间中拍出紧凑逼人的恐怖气氛，完全不依赖血腥或搞鬼镜头，被看作是“低成本灵异电影中的代表作”；《驱魔人》讲述的是魔鬼附身的故事，12岁的芮根被恶灵附体从而引出一系列诡异事件，该片曾被影迷评为影史上最为恐怖的电影，放映初期曾造成观众吓晕事件：
《闪灵》也讲述了一个魔鬼附身的故事，杰克·尼克尔森的表演入木三分，库布里克和斯蒂芬·金的联合铸造了一代经典；《鬼驱人》是斯皮尔伯格参与编剧和监制的经典恐怖片，讲一对年轻夫妇和一个五岁的女儿，鬼能透过电视机屏幕讲女孩抓走，令人毛骨悚然。
可以说，这一时期的好莱坞灵异电影形成了一个比较成熟的类型，并凭借上述一系列经典作品形成了较为稳定的风格。
三融合再发展阶段（20世纪90年代——至今）
在既有基础上加以发展，吸收日韩等东方恐怖电影的优点，甚至将日本经典鬼片进行好莱坞式复制，融合与创新形成了新的潮流。
《鬼眼》（TheSixthSense,1999）、《小岛惊魂》（Theothers,2001）、《午夜凶铃》（TheRing,2002）是这一阶段比较突出的作品。
《鬼眼》构思精巧，以鬼的视点展开叙事，讲述了一个自称能够看到死人的费城小男孩，在心理医生的帮助下解开了一个后妈下毒害死小女孩的疑案，影片结尾令人惊讶。
《小岛惊魂》由影后尼可·基德曼主演，故事发生在二战结束后英吉利海峡的一座小岛的古宅当中，尼可扮演的女主人与她的一双怕光的儿女与屋中的“鬼魂”展开搏斗，故事发展到尾声才发现他们自己其实才是真正的“鬼魂”，也是以结尾带给观众相当的惊异。
《午夜凶铃》则是对同名日本经典鬼片的复制，围绕着一盘恶怨纠集的录影带的“七日诅咒”，女记者凯勒试图探求真相却最终卷入这场诅咒之中，吸收了日本恐怖片对气氛渲染上的技巧。
总体说来，这一时期的好莱坞灵异电影开始试图以独特的视角、新颖的叙事方式进行一系列的创新，而对外来影片技巧和风格的吸收与融合，则在一定程度上改变了好莱坞恐怖片嗜血的特点，开始以气氛的渲染和情节的离奇吸引观众。
基本特征
好莱坞灵异电影很难说具有自己独立的特征。
事实上，这个类型的电影掺杂了太多杂糅的因素，兼容了西方哥特式风格和东方玄秘恐怖色彩，同时也吸收了心理恐怖片及好莱坞剧情片的经典桥段（从另一个角度说,也难免被称为老套）。
具体来说可以总结为以下几个特征：
（一）封闭的环境
一般来说，该类型电影喜欢将故事安排在一个相对封闭的环境里进行叙述，也许这样才能将人类置于绝境孤立无援的极端心境表现得最为充分。
这种安排一般来说分为两种情况：
第一种是从一开始就将故事设置在孤岛或者与世隔绝的古堡中，如《小岛惊魂》就发生在英吉利海峡的一座小岛的古宅中，《猛鬼屋》则发生在苏格兰的一幢叫做“小丘庄园”的百年鬼屋里，《幽灵与未亡人》等影片也很类似；第二种情况与现实生活的联系相对紧密一些，多发生在观众所熟悉的环境中，主要通过切断电话线、风雪封堵、呼叫系统失灵等手段使主人公失去与外界的联系，陷入绝境。
如《闪灵》将故事安排在一座山区酒店中，暴风雪将酒店与外界的公路交通、电话联系切断，无线电呼叫系统被男主人公破坏，从而失去与外界的一切联系。
（二）哥特式风格
好莱坞灵异片从诞生之日起就沾染了浓重的哥特式气息。
不论是发展初期大量采用古堡、枯树、幽暗的光线以及血腥镜头，还是到后来的《小岛惊魂》、《猛鬼屋》、《闪灵》，浓雾中的庄园始终是酝酿鬼怪灵异的最好环境。
尖耸的屋顶直入黑夜，沾满灰尘的雕花玻璃窗爬满了枯藤，宫殿般的客厅，雄壮的空间，将置身于此地人类衬托得渺小卑微，更加彰显了未知力量的强大和人类的孤独无力。
（三）逃难与拯救
在这一类型的影片中，存在非常明显的善恶势力的对比与冲突。
多数情况下好莱坞的导演习惯事先摆放一个性格坚毅、品行端正的光明天使在危险处境之中，他（她）不断遭受到邪恶灵异势力的威胁，然后必然会有另一个善良的化身对其进行拯救，这种拯救很多时候都是通过家庭内部成员的相互拯救完成，比如《闪灵》中的杜兰斯太太对儿子丹尼的拯救、《鬼驱人》中的母亲对孩子的拯救、《猛鬼屋》中的爱莉诺对家族中受害小孩的灵魂的拯救等等。
值得注意的是，善恶冲突在不少时候会发生在家庭内部成员之间，从而使这种冲突更为扣人心弦、难以防备，如《闪灵》中就将魔鬼附身在杜兰斯先生这个父亲形象之上，在一定程度上进行了某些道德上的探索。
（四）最后一分钟效应
总是习惯将情节一点点往上推，主人公被步步逼向绝境最终到达生死关头，情节也由此推到最高潮。
我们会发现，不论是《闪灵》中前来解救的哈罗兰先生迟迟不能到达，杜兰斯先生对妻儿的追杀几欲得手，还是《猛鬼屋》中的博士被困于废旧旋转天梯，多次险些被摔得粉身碎骨，爱莉诺在最后关头伸出援手将其解救，这些都将观众的胃口吊尽令其为主人公道存亡深捏一把汗。
这种好莱坞屡试不爽的“杀手锏”，也被灵异片借来一用。
（五）血腥·附身·鬼娃娃
血腥，始终是好莱坞恐怖片无法抹去的色调。
也许在西方人眼中红色的鲜血便是恐怖的最好表达，这致使好莱坞灵异片也难脱窠臼，依然动用了大量血腥镜头泼面而来。
《闪灵》中随着门缝渗出的血浆至今令观众毛骨悚然，《猛鬼屋》中被钢丝刺瞎鲜血横流的眼睛、石锤砸下的头颅，让人不忍直视。
附身，也是一个惯用的模式：
《闪灵》中杜兰斯先生被恶鬼附身、《驱魔人》中的芮根被鬼附身、《卢浮魅影》中苏菲马索扮演的主人公被木乃伊鬼魂附身，都是被不可知道灵异物操纵以致失去人性常态，勾勒出人性对“恶”的恐惧。
小孩子很多时候都是渲染恐怖的工具。
他们的天真无邪与灵异势力的邪恶形成最为鲜明的对比，而最为恐怖的是他们很多时候恰恰是灵异势力的通灵者，能够感受到成人无法感受的力量，从而暗示出种种恐怖的线索。
《闪灵》中的丹尼老是诡异的与脑中虚幻的小孩东尼对话，《驱魔人》中的芮根莫名其妙的对着电视自言自语，《小岛惊魂》中的小女孩甚至将她感受到的另一个世界的形象描绘出来，这些都是渲染气氛的有力手段。
同时，音效的使用、心理悬疑的渲染也为好莱坞灵异片烘托出骇人的气氛。
文化与艺术评析
好莱坞灵异片作为类型片的一种，在很多方面都不可避免的打上了类型片的印记。
虽然对类型片的评价历来毁誉参半，但是我们必须看到，类型片在诞生数十年来仍能大行其道必然有其独到的魅力。
类型片以观众为对象，以观众的收视效果为基准，在短短一两个小时内将故事讲得扣人心弦，在“制作悬念——吸引观众——解决悬念”这个大模式下花样百出，难怪有人这样描述好莱坞类型电影的魅力：
“它以其自身的类型结构来调节观者与影像的关系。
正是靠这种充满习惯性、既陌生又熟悉的结构魅力来打动观众”，“以通俗可见到影像语言与观众进行交流并操纵其情感，从而赢得成批观众的信任，并成批消费”。
落脚到灵异片这个分支，好莱坞类型片的模式仍然没有根本上的改变，但是它不同于一般的好莱坞恐怖片徒有血腥镜头的感官恐怖，在嗜血的同时也强调心理恐怖的渲染，使之绽放出不同于一般类型片的光彩。
哥特式一词（gothic），源于欧洲早期的一个叫做哥特的民族，与我们现在同“哥特式”一词所联系的丰富文化内涵相反，该民族恰恰是以破坏和掠夺为乐，以无知和缺少艺术品位著称。
这个剽悍的民族横扫欧陆，但是与大多数劣种文化对优势文化的入侵一样，哥特民族对欧洲大陆的征服最终也被欧洲文化所吸收、同化，并诞生了哥特式文化。
根据布尼塞·亨尼塞在《哥特式小说》中对“哥特式”的定义，哥特式包括三层含义：
野蛮；中世纪，和与之相关的城堡、带甲武士、骑士精神；超自然，和自然相对的恐怖、未知、神秘。
最后一层含义正是灵异电影滋生的土壤，也难怪如此多的灵异片包括恐怖片对哥特式古堡的偏爱。
哥特文化最初表现在建筑方面，中世纪以尖头大教堂为最显著特色的“哥特式”建筑大行其道。
到维多利亚时期，以爱伦·坡、玛丽·雪莱等为代表的一批作家创作的小说也被称为“哥特”风格，这种产生于18世纪的“哥特小说”将“恐怖”上升到文学主题之一种，模拟中世纪的场景和氛围，对神秘事物和现象进行探究。
这也许就是灵异片最初的文学渊源，而好莱坞这个诞生于美国的庞然大物，既吸收了欧洲传统文化，也鲜明的插上了美利坚的旗帜，它的哥特式风格也就不可避免的兼有欧洲与美国的特点。
欧洲传统。
欧洲的哥特式小说诞生于英国。
贺拉斯·沃尔波尔的《奥特兰托堡》（1765）作为开山之作，将幽灵和各种不祥的预兆引入小说，小说中戴头盔的巨人、穿着僧服到处游荡的鼓楼、滴血的雕像将当时的读者吓得半死（虽然今天看来很好笑）。
到了18世纪的最后十年，哥特式小说进入了它的鼎盛时期——“哥特十年”，其代表人物拉德雷佛夫人最成功之处就在于“营造了一种朦胧的恐怖气氛”；而刘易斯和梅图林则将哥特式小说发展到极端，以近乎虐待狂的变态心理，不惜浓墨重彩的正面描写犯罪的暴力场面。
由此不难发现，好莱坞灵异片中的大量血腥镜头、鲜血淋漓的雕像、凶神恶煞的画像、跳动的骷髅、挥动的板斧、铺天盖地的血浆等都与欧洲哥特式小说道传统一脉相承，并以更为直观、彻底的方式呈现在观众眼前。
美国传统。
哥特式小说随着欧洲人对美洲新大陆的开发进入了美国。
这片原始蛮荒之地正是滋生鬼怪灵异想象的肥沃土壤，19世纪20年代前后哥特式小说的中心转移到美国。
布朗的《韦兰》、欧文的《睡谷传说》继承了欧洲哥特式小说的阴森血腥。
爱伦·坡的出现，大大改变了极端的感官恐怖，将哥特式小说往心理恐怖方面推动了一大步。
他在自己的《怪异故事集》序言中写道：
“如果在我的许多作品中恐怖一直是主题，那我坚持认为那种恐怖不是日耳曼式的（即哥特式的），而是心灵式的。
”例如他的《泄密的心》就使用了“忏悔式独白”，《威廉·尔逊》中对两面人威尔逊的心理展示，都是这种心理式恐怖的表现。
由此，我认为好莱坞灵异片的另一个传统——心理恐怖，便来源于美国爱伦·坡开创的强调心理恐怖的哥特小说。
与恐怖小说体现的美学追求相似，好莱坞灵异片也是以追求“恐怖美”作为自己的毕生追求。
“恐怖美”的美学基础是壮美。
美有秀美与壮美之分，秀美的事物小巧、精致、和谐，为人们所熟悉，引起甜蜜、温馨、热爱、安全的愉悦和激动；而壮美则是人类在面对峻峭高山、亘古荒原、滚滚大河、莽莽林海、古老废墟时对体验到的一种神秘超验力量的敬畏和恐惧。
可以这样说，西方第一个壮美形象就是上帝本人，而第一个能够体现壮美的行动或者场面就是上帝造人。
因此，壮美从一开始就与宗教和超自然力量相联系，应用于灵异片更是物尽其用。
光明与黑暗、善良与邪恶的冲突正是哥特式小说最普遍的主题，也是好莱坞灵异片最突出、最持久的主题。
从基督教的观点来看，善与恶的冲突归根到底是上帝与魔鬼的对立，表现在灵异片中也就是上帝一手缔造的人类与魔鬼的对立。
因此，我们不难理解好莱坞灵异片中随处可见的伦理思考，也不难理解为什么魔鬼总是会依附在家庭成员身上而导致家庭内部的对立与拼杀。
说到底，绵延西方数百年的清教徒与天主教徒等其他有悖清教道德的斗争，其本身就可以说是“在上帝的旗帜下演出的哥特式灵异电影”。
片断式梦魇
——个案分析《闪灵》
《闪灵》TheShining
导演：
库布里克编剧：
库布里克斯蒂芬·金
主演：
杰克·尼科尔森雪莉·杜维尔丹尼·洛依德菲利莆·斯通
类型：
恐怖/惊悚/灵异
出品时间：
1980年
片长：
146分钟
这部根据美国恐怖小说家斯蒂芬·金的同名畅销小说改编的影片，被许多金的书迷认为过于睿智，但是正是由于它的睿智，使得该片成为具有非凡心理攻势的恐怖电影。
库布里克带着观众进行了一场冷寂离奇的旅行，进入了一个小说家杰克疯狂的内心世界。
《闪灵》从微观的角度表现了人如何面对心灵上的超自然力量，再次挑战人类知识的界限，从而探讨人的潜在魔性和幻想力。
影片着墨于人类面对迷宫的心理困惑，片中的封闭酒店和花园迷宫，正好是人类潜意识的象征。
库布里克几乎动用了一切令观众产生恐惧的技术手段，比如超现实布景和低机位摄影手法，这些都令人过目难忘。
该片被称为是电影史上最具艺术气质的恐怖片。
（一）剧情梗概
杰克是一个小说家，为了维持家人的生计他应聘到山区的一个酒店做管理员。
关于这个酒店曾经有一些骇人的传闻，该酒店前管理员克莱德曾用斧头砍死自己的妻子和两个女儿，然后饮弹自尽。
杰克一家来到酒店后怪事不断，他的小儿子丹尼总是看到一些常人无法看到的东西，走廊尽头不时出现的蓝裙双胞胎姐妹、沿着门缝渗出的血浆、卧室门上的血字等等一切都暗示着凶案并未结束。
黑人哈罗兰告诉丹尼不要靠近237号房间，丹尼骑着玩具车无意间来到这里，被一女人掐伤。
温迪向杰克哭诉，杰克前往237房间却看到低垂的纱帘里走出一个裸体女人，神情荡漾的杰克与之拥吻，竟从镜中发现自己拥抱的是一个正在腐烂的女尸。
杰克落荒而逃。
回到房间，杰克装作若无其事。
温迪提出离开酒店，杰克大怒。
盛怒之下他来到走廊一端的金色大厅，发现这里正在举行酒会，人人盛装出席。
杰克晕眩中与招待克莱德相撞，被酒泼了一身。
二人来到洗手间清洗，克莱德告诉他：
“你才是这里的管理员”，并暗示他对于顽皮的儿子丹尼要进行“调教”。
杰克开始对温迪和丹尼下手。
温迪发现杰克数日来打印的都是同一行字，惊讶之余发现丈夫精神失常。
杰克手持斧头追杀母子，情急之下温迪将其砸晕后锁在厨房储藏室中。
克莱德将杰克放出，并要求他果断解决温迪和丹尼。
丹尼从卫生间的窗口跳出酒店，奔入迷宫。
杰克紧随他冲入迷宫，风雪中杰克沿着丹尼的脚印追踪而去，却突然发现丹尼的脚印消失了。
原来聪明的丹尼沿着自己的脚印返回，与温迪汇合，搭乘哈罗兰开来的雪地车逃生。
（二）情节分析
类型片的精髓就在于讲故事。
如何将故事讲得扣人心弦是一种技巧，既要埋下伏笔设计好种种暗示，又要提醒观众注意这些暗示，最终这些暗示都将无一虚笔的汇聚为情节的最高潮。
下面试切取《闪灵》中的一些片断就此进行分析，看看影片是如何一步步展开情节完成叙事的。
片断一
（酒店）
杰克·杜兰斯前往一家酒店应聘管理员。
酒店的人在同意录用他后突然问了一句：
“1970年的惨案，你没听说过吗？
前管理员突然发疯，用斧头砍死全家，然后用猎枪自杀。
”
（杰克家里）
妻子温迪在做家务，儿子丹尼与头脑中幻想到小男孩东尼对话：
“东尼，你认为爸爸回被录用吗?
”
“会的，一会儿会打电话过来。
”
话音刚落，电话响了。
温迪接起电话，杰克果然被录用。
故事一开始，导演就引入了幻想中的小孩东尼，其尖锐的嗓音总能先知般预知杰克一家的遭遇。
酒店员工突兀的抛出往事，也令人心底一惊，观众的情绪自此就被调动起来。
片断二
杰克一家入住酒店，丹尼在走廊玩飞镖，突然出现身着蓝裙的双胞胎姐妹，二人呆立许久后转身出门。
哈罗兰先生带领温迪和丹尼参观厨房，称呼丹尼为“Sir”，引起温迪的惊讶：
“只有我们家里人有时候才这样称呼他！
你怎么知道的？
”
哈罗兰先生对丹尼谈到“shining”（通灵者），告诉丹尼他们都是属于通灵者，并警告他不要接近237号房。
“发生过的事，总会留下痕迹的。
哪怕是烤一片吐司，也会留下香味。
”
在这个片断里，影片抛出了更多的线索：
身穿蓝裙的双胞胎姐妹、237号房间以及那句富含意味的警示，这些元素都牵动观众更为深入的进入情节，关心杰克一家的处境。
片段三
丹尼独自骑着玩具车在走廊里穿行。
转过走廊一角，突然出现蓝裙姐妹，这次她们开口说话了：
“你好，丹尼。
我们一起玩好吗？
”
丹尼突然看到两姐妹的尸体横躺在走廊尽头，斧头扔在一旁，血污四溅。
丹尼吓得捂住双眼，对东尼说：
“我好害怕。
”
至此，各路线索开始汇集：
案发地点、受害者（双胞胎姐妹）、作案工具都闪现在观众面前，幻想中的男孩东尼也被卷入现场，情节进一步推进，观众开始对案情有所了解。
片断四
丹尼去取玩具车，为了不吵醒正在睡觉得杰克，他小心的推门，关上，突然发现杰克正坐在床边，阴森的转过头来对丹尼说：
“你过来。
”
杰克抱起丹尼，表情呆板、诡异，口中念道：
“如果可能，我们永远的住在这儿，永远的。
”
这是丹尼突兀的问道：
“爸爸，不要伤害妈妈和我好吗？
”
杰克惊讶的耸起眉毛，“我爱你们，比世界上任何人都爱你们，怎么会伤害你们呢？
”诡异的表情却让人不寒而栗。
在这个情节片断中，案件从双胞胎姐妹身上转移到杰克一家，丹尼突兀的一问，将凶杀引入自身，观众进一步得到提示：
凶杀即将危害到丹尼和他母亲温迪了。
片断五
丹尼颈子被237房地女人掐伤，杰克去探看后遭遇女尸并与之展开一段艳遇，回房后却若无其事的告诉温迪237房没有什么。
丹尼躺在床上，门上突然出现血迹写出的“谋杀”二字，门缝里渗透出浓稠的血浆，并逐渐漫到地板上如洪流般奔涌而来。
杰克对温迪狂吼：
“这次你休想得逞！
”盛怒中走进餐厅。
在酒吧他与酒保诡秘的对视而笑。
克莱德不小心将
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