谈莫言小说的虚幻现实主义的叙事方式全文.docx
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谈莫言小说的虚幻现实主义的叙事方式全文
谈莫言小说的虚幻现实主义的叙事方式（全文）
谈莫言小说的虚幻现实主义的叙事方式
摘要：
本文阐述何谓虚幻现实主义的基础上，首先，从莫言小说的叙述内容体现的故事的“传奇化”、结构就是“政治”。
其次，从莫言小说的叙述话语中故事时间与文本时间的错位和多变的叙述视角及儿童的“冷眼”叙述方式。
另外，在莫言小说的叙述动作中叙述者、“我”与“莫言”和叙述声音的凸现。
同时，突出了莫言小说的语言的感觉化和话语的反讽性。
关键词：
莫言小说；虚幻现实主义；叙事方式
引言
莫言成为中国当代文学史上的一个里程碑，“它象征了世界对中国当代文学的真正认可，是中国文学在世界产生真正影响力的一次历史性突破”。
其小说在叙事方式、人物塑造以及民族性、世界性和创造性等方面的特色也是非常显著的。
那么，莫言虚幻现实主义的叙事方式又是如何，围绕这一问题，对莫言的虚幻现实主义的叙事方式研究如下。
一、什么是虚幻现实主义
虚幻现实主义的核心问题是“虚幻”与“现实”怎样结合而成为一种新的艺术风格。
虚幻不等于想象和虚构，想象之物与现实生活有一定的相似性，虚构之物有可能在现实生活中存在，而虚幻之物则肯定在现实生活中不存在、也不可能发生。
然而，每个人都做梦，经常产生联想，有时发生幻觉，如果把那些梦境、联想、幻觉与现实经验并置起来以合理的形式写入文学世界，便有可能创造出带有虚幻成份的现实主义文学。
然而，在艺术世界，虚幻现实主义也是对现实主义的一种拓展和延伸。
在创作方法、美学方式、哲学话语等层面，莫言小说表征为虚幻现实主义的艺术风格。
（一）作为一种创作方法的虚幻现实主义
每种艺术流派的侧重点不同，因此在文学史上表现为不同的风格。
但在革命现实主义或社会主义现实主义文学中，由于强烈的政治意识形态的制约，作家很少对人的梦境、幻觉或无意识等“心理现实”展幵描写。
由此看来，莫言在自我经验和心灵体验的基础上，在《透明的红萝卜》中对梦境的描写以及《爆炸》中的时空并置、《球状闪电》中的魔幻手法等，不仅告别了自己的过去，也开创了中国小说的一种新风格。
而这种创作方法，促发了莫言小说从现实主义到虚幻现实主义的转变。
（二）作为一种美学方式的虚幻现实主义
长期以来，中国作家在描写文学之“丑”时，鲁迅以绘画为例所做出的教诲——“没有谁画毛毛虫，画鼻涕，画大便”——得到了大部分小说家的遵从。
鲁迅也认为“世间实在还有写不进小说里去的人”而莫言似乎认为“世间实在没有写不进小说里去的人”，“世间实在没有写不进小说里去的事”。
比如，《红高粱》中罗汉大爷被活剥的描述，《红幢》中对大便的赞美以及《苍姆门牙》中对苍姆的歌颂，极端而夸张地表露了文学之丑，并使这种丑在莫言小说中获得了独立的地位，它不是衬托美的更美而是形成了与“美丑对照”原则不同的“美丑并置”方式。
莫言小说把丑从美中解放出来，在美丑对立中显现出人物和事物的原初状态。
这种原初状态有时模糊了善与恶、好与坏之间的界限，因而遭到了一些读者的批评，认为小说混淆了是与非的标准，是“恶”与“更恶”的蛮干，也是“坏”与“更坏”的较量。
然而，纯粹用政治化的道德或道德化的政治尺度来衡量莫言小说，文学的政治不是政治的文学；同理，文学的道德不是道德的文学。
“仅仅停留于伦理观念的层面上，人们将无法判断某一种道德准则的进步与否。
”莫言小说把假、恶、丑从阴影处拉到阳光地，试图在人性的认知上开拓一片新的天地。
在人性深处，真假、善恶、美丑之间的对立往往显得模糊不清，艺术家们会把这一片“朦胧地带”展现在读者面前。
莫言小说在美学范式上的叙事策略更为重要的是，这种美学方式加深了我们对人性的复杂性的理解。
（三）作为一种哲学话语的虚幻现实主义
莫言小说经常以爱恨交织的矛盾心态书写人与物。
以《红高粱》为例，莫言对此做出了这样的解释：
“我对故乡人的爱、对红高粱的爱转化成批判的赞美；我对故乡人的恨、对红高粱的恨转化成赞美的批判这是我的艺术态度也是我的人生态度。
这种态度是它的极端残酷的背面就是极端的温柔。
唯物辩证法的实质和核心是对立统一规律。
在莫言的“美丑并置”美学方式中，美与丑形成了“对立”，但没有走向“统一”而是走向了“分裂”；有意地颠倒是非，这就使依附于同一对象的美与丑取得了各自独立的地位，既成为美的存在又成为丑的存在，这揭示了二者对立的局限性和虚伪性。
二莫言小说的叙述内容
（一）故事的“传奇化”
莫言自称为讲故事的人而且善于讲故事，他在瑞典学院发表的文学演讲稿《讲故事的人》中讲了三个故事。
第一个故事“真实”，讲述包括莫言在内的一大群十岁左右的孩子，告发了一位在参加忆苦思甜教育展览时没有哭泣的同学，结果那个同学受到了学校的警告处分。
第二个故事“理性”，讲述莫言在一间办公室看书，一位老长官推门而入，没看到自己要找的人，便自言自语地说：
“噢，没有人？
；但这句话激怒了莫言，他回应道：
“难道我不是人吗？
”，于是那位老长官面红耳赤，匆匆而退。
第三个故事“传奇”，讲述八个泥瓦匠为躲避暴风雨来到一间破庙，庙外雷声滚滚，众人胆战心惊，有人想到我们其中一人肯定干过伤天害理的坏事，应该让他主动接受惩罚；最后，由于一人的草帽被风刮走，便被其他人抬起扔出了庙门，但那座破庙也随之倒塌。
——故事没有明确的谜底，传奇化的故事更是召唤读者的好奇心。
这三个故事似乎是莫言小说主题的一次总结，第一个故事呼唤人的真诚，第二个故事呼唤人的尊严，第三个故事呼唤人的宽恕。
真诚、尊严、宽恕经常是莫言小说在描写饥饿、孤独、恐惧时的价值诉求，体现了莫言小说中故事背后的人性关怀和悲悯精祌。
（二）结构就是“政治”
情节的不同构成方式形成不同的小说结构类型，而不同的结构类型有不同的叙述特点和审美功能。
张志忠说：
“长篇小说的结构之意义，不仅是情节、人物的设置和延展，而且是一种看似无形却又贯穿于作品全部之中的凝聚力和向心力，是作家的激情、思索与作品的人物、题材、主题等的汇合点，是决定作品的情调、比例和参照、以及叙述方式的选择等的重要尺度。
”通俗一点说，小说的结构“就是离章合句、轻重缓急，从哪（儿）切入，在哪（儿）收尾；哪些先写、多写、重点地写，哪些后写、少写。
莫言则干脆认为“结构就是政治”，他说：
结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容。
长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分，是作家想象力的表现。
好的结构，能够凸现故事的意义，也能够改变故事的单一意义。
好的结构，可以超越故事。
我们之所以在那些长篇经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。
以此说来，莫言是一位“结构”主义小说大师，但他的结构艺术介于西方结构和现代主义的结构艺术之间，并汲取了中国古典小说的结构艺术。
（三）行动与“内因果”
行动是推动事件进展的直接原因。
一般行动逻辑的基本形式是“可能性”、“变为现实”、“取得结果”这样一个三段式序列。
但在中国先锋作家看来，这样的行动逻辑很大程度上限制了一名作家的创造性。
前文提到，阎连科把小说中的因果关系分为四种，即“全因果”、“零因果”、“半因果”和“内因果”，他认为，“由内真实构成的故事之因果，就称其为小说的内因果。
”由于内真实书写的是现实中不会发生、却在人的精神与灵魂中必然存在的真实，那内因果必然是隐喻和象征并带有一种寓言性和神秘性。
二、莫言小说的叙述话语
叙述话语包括故事时间与文本时间、叙事视角等要素。
包括莫言小说在内的中国先锋小说在故事时间与文本时间之间出现了大错位，预叙、倒叙、插叙、补叙等关系尽情涌现，叙述被有意加快或放慢，叙述频率也得到了格外的重视。
这是中国先锋作家之所以被称其为“先锋派”的关键。
但是，叙述时间的变异在中国古典小说中早已存在，莫言小说特别借鉴了其“预叙”的部分；而莫言小说在叙述话语上对中国古典小说的改造，主要表现在叙事视角的多变上。
（一）故事时间与文本时间的错位
现代小说摆脱全知叙述视角以后，“时间”问题便在叙事中突显出来。
所谓“故事时间”，就是故事发生的物理时间；所谓“文本时间”，就是故事内容在文本中具体呈现出来的时间。
这种时间被赋予心理化和空间化的特质，使情节、事件和环境变得颠三倒四、支离破碎。
作品以意象或视象的形式在印象、想象乃至梦幻中穿插，从而打破了直线式的时间顺序。
同一场面在人物的记忆中的反复出现，不同地点的前后跳跃和穿插组合，又打破了固定的三维空间。
因此，先锋小说在心理化和空间化的时间中，展开了以现在讲过去或将来，以过去讲现在或将来，以将来讲现在或过去的叙述话语。
（二）多变的叙述视角
叙述视角的转换、叙述者的更换以及多层次叙述者的设立，是中国先锋小说惯用的技法。
这源于多个叙述者从自己的内心世界过渡外部世界，也满足了先锋作家从多个角度表现人物的需要，他们试图把立体化的人物形象展示在读者面前。
莫言小说在叙述视角上的变化多端历来令读者迷惑不解，他试图以文本中多个叙述者的设置实现其长篇小说的“密度”。
学者申丹对叙述视角的研究颇为详尽，她区分和探讨了四种不同类型的视角，即零视角、内视角、第一人称外视角和第三人称外视角。
零视角即全知叙述，但可再分为有限全知叙述和传统全知叙述。
有限全知叙述是叙述者将注意力集中在人物的言行和心理活动上，而一般不会对人物和事件发表评论；而传统全知叙述会毫无保留地将所有信息直接传递给读者，叙事中不会造成悬念，读者也无需做出判断和推测，这会把故事推向过去，使叙述者和读者与人物之间的距离增大。
内视角分为三种，即固定式内视角、转换式内视角和多重式内视角，其特点是采用故事内一个或几个人物的眼光来叙事。
这种视角直接将读者引入“我”经历事件时的内心世界，它直接生动、主观片面，也很容易造成叙事悬念并激发读者极大的同情心。
第三人称外视角，这种叙述眼光往往显得冷静和客观。
虽然说叙述视角没有优劣之分，但每一种视觉都有自己独特的功能、性质和特点。
特定的叙述视角又与叙述眼光、叙述声音一起，创造出特定的叙述时空。
由五个中篇小说《红高粱》、《高粱酒》、《狗道》、《高粱娱》和《奇死》组成的《红高粱家族》，是莫言赢得国内文坛极大声誉一部准长篇小说，也是莫言在海外的标识性作品，它初步反映了莫言在后来的小说创作中得以丰富和拓展的文学观念、创作理念、叙事手法以及“艺术辩证法”，所以它在莫言的小说创作历程中占有重要地位。
二十年后回首往事，莫言对《红高粱》比较满意的地方是“我奶奶”或“我爷爷”的叙述视角，但也谦虚地认为这是雕虫小技。
事实上，莫言把“零视角”的有限全知叙述（“我奶奶”）和“第一人称外视角”（“我”）相结合的叙述手法，使故事发展融和了不同的时间观念及行进层次，既给予叙述者极大的叙述自由，也造成今古同步、虚实难辨的叙述效果。
（三）儿童的“冷眼”聚焦
莫言的《枯河》是一篇滴血的小说。
小虎为小珍折一根白杨树杈，不料小虎从树上掉下来，碰伤了树下的小珍。
于是，小虎遭到小珍父亲、自己的哥哥、自己的父亲的轮番毒打；小虎悲哀地看着母亲，委屈地叫了一声娘，眼泪鼻涕一起流出来。
此情此景，本应得到母亲庇护的儿子，却又遭到母亲的痛骂和痛打——“鳖蛋！
你还哭？
还挺冤？
打死你也不解恨！
”母亲戴着铜顶针的手狠狠地抽到小虎的耳门子上，并用一根干棉花柴对着小虎的鼻子不停地抽打。
最后，在父亲“绿色的眼泪”中，在“苍黄的阳光”中，在“鲜红的月亮”中，小虎当晚走进“枯河”的冰窟窿中，用布满伤痕的屁股迎接第二天初升的太阳。
小虎死亡之前所遭受的毒打夹杂着浓浓的意识形态。
小珍的父亲是村支部书记，他代表的是村民不可撼动的威权。
小虎的哥哥一边踢打小虎的屁股，一边对母亲说：
“本来我今年还有希望去当个兵，这下子全完了。
”“人人生而平等”，人人都有生存权、自由权和追求幸福的权利。
但是，“人人活而不等”一直是人类社会无可奈何的现实，小虎的死亡尖锐地证明了这一点。
与“严父一慈母一孝子”的传统叙述模式不同，莫言小说在表现“父子冲突”或“母子冲突”时，经常采用一种极端的“父不严一母不慈一子不孝”的叙述莫式。
然而，成人视点经常带有一种“分层”或“遮蔽”观念，儿童视点却往往是好坏分明又有机统一。
莫言小说中对父辈们的较少崇敬和更多厌恶，都与儿童的这种“冷眼”
视点密不可分。
三莫言小说的叙述动作
（一）叙述者、“我”与“莫言”
在中西古典小说中，叙述者经常被认为是作者。
而在现代小说中，“作者已死”而叙述者登场，有时是多个叙述者展开了对事件的描述，人物在舞台上也由自己来决定自己的命运。
作者不会对故事做出任何评价，经常把这一任务交给了“隐含作者”。
这样就把读者置于一个没有明确指导的境地，作者只负责虚构故事，而故事的意义属于读者。
然而，“莫言”可看作是作家的一种间接的“自我赎罪”行为。
当然，这里的“莫言”也代表了普遍的人性。
：
有趣的是，《红幢》的结尾加了这样两条“作者附注”：
“文中所写的“高密东北乡”并非地理学意义上的高密东北乡，望高密东北乡的父老乡亲们不要当真。
文中的叙事主人公我’并不是作者莫言，希望有关文艺团体幵会批评作品时，不要把‘我’与莫言混为一体。
”这两条“作者附注”对于今天的读者来说，可能稍嫌多余；但这样把作者与叙述者、“我”分开的叙事方式，也许对当时的“有关文艺团体”而言，算是一种在叙事上的启蒙。
最后，“莫言”不知不觉地像丁钩儿一样大吃大喝，只不过在品尝“红烧婴儿”之前已醉倒在桌子底下，从而避免了像“狂人”一样吃人的宿命。
小说中的莫言以他的“小说”、故事和说法，似乎给正文叙述起到一种补充、矫正和解释的作用。
例如，当正文叙述到一座小石桥和几只野狗时，出现这样的补充——“莫言在他的小说《苦胆记》里写过这座小石桥，写过这些吃死人吃疯了的狗”；当西门驴要讲述年的时候，出现这样对莫言小说真实性的否定——“莫言那小子在他的小说中多次讲述年，但都是胡言乱语，可信度很低”。
《生死疲劳》中的这个人物之所以用“莫言”命名，一个特别的叙事功能就是可以游离于故事之外而对故事本身进行一番评说。
这个“莫言”是一种故事内的故事外叙述者。
美国著名文学批评家布斯说：
“各个时代大多数杰出的故事讲述者们已经发现，使用直接判断，无论是以修饰形容词形式还是以展开议论的形式，都是有用的”。
莫言把“我”、“莫言”带进小说，便是在“直接判断”中既体现了小说先锋性的一面，也体现了小说传统性的一面。
（二）叙述声音的凸现
在中国“话本”小说中，使叙述者单独成为读者欣赏对象的戏剧化策略非常普遍，但后来在更经典化的案头文学中，较少出现叙述者的声音。
而在西方现代主义、后现代主义小说以及中国先锋小说中，对叙述声音的重视又成为叙事文学创作的一种创新方式。
莫言小说有时突然停止故事的讲述而插入一些评论，好像生怕读者把他虚构的故事当真似的。
比如，《酒国》中有这样一段“插话”：
“场景的独特性是小说成功的一个重要因素，高明的小说家总是让他的人物活动在不断变换的场景中，这既掩盖了小说家的贫乏，又调动了读者阅读的积极性。
”另外，莫言常以“题记”这一方式来强化叙述声音，这在很大程度上为读者提供了一条进入特定小说世界的路径。
比如，谨以此书召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。
（《四十一炮》）佛说：
生死疲劳，从贪欲起。
少欲无为，身心自在。
（《生死疲劳》）一部小说的题记或开篇颇为重要，作者常常要颇费心机，因为它为小说接下来的叙事定下一种格调、气氛和节奏，也“为文本提供了一种变化的氛围”评论界把这种使叙述声音凸显出来的叙事方式称为“元叙事”。
在最好的情况下，它破坏了现实主义小说的情节连贯性以及在此基础上的现实的整体性和真实性，从而瓦解了那种叙事所制造的客观、逼真的幻觉。
在叙述声音被戏剧化凸显出来的同时，故事中人物的对话、独白、心理活动等人物的声音也由“独白”式的叙述方式转向了“复调”式的叙述方式。
独白式的叙述是由叙述者完全控制人物的情绪、态度和观点，而不管小说中有多少个人物、多少种声音，都是来自于同一叙述者的安排。
而在复调式的叙述中，叙述者的声音、主人公的声音、角色的声音之间存在着矛盾，主人公、角色总是叛离叙述者的意图而按照自己的念头行动，形成叙述者与主人公、角色之间的对话与它们的声音之间的对立。
四、莫言小说的语言与文体
（一）语言的感觉化
莫言小说在语言上的感觉化特色，同叙事的故事时间与文本时间之间出现的错位以及时序关系的错置一起，形构了其小说语言的“个人性一私人性一隐私性”面纱。
同时，语言的感觉化也指向语言的写意化、图像化、梦幻化，它通过词类的活用、反常的搭配、修辞的陌生化以及语言的色彩感、画面感、节奏感、音韵感等方式体现出来。
这有时模糊了人物之间的关系，也拉大了读者与故事之间的距离，造成一种神秘莫测却又颇具诱惑力的阅读快感。
正南方不时有金红色的闪电撕开错灰色的云层，闪电像一棵棵落尽叶子的树，有时也像吐着舌尖乱窜的蛇，有时还像一串串珍珠项链。
（《球状闪电》）草甸子里的昆虫感情饱满地叫着，虫声汇成一条长长的河流，漫过草甸子，又折回草甸子。
（《球状闪电》）真是丰富多彩，热闹非凡，四周的空气都乱纷纷流动。
（《金发婴儿》）她听到神秘莫测的夜色。
夜的声和谐优美，生机勃勃，有时也嘈嘈切切，如同乱弹琴，闹闹哄哄如同狗抢屎。
（《金发婴儿》）那天上午阳光明媚，美好的天气犹如孔雀开屏。
（二）话语的反讽性
王一川把中国文学过去五十余年来在语言上的演化概括为四种形态，即大众群言、精英独白、奇语喧哗和多语混成，并做了极为精细的分析。
他认为，在奇语喧哗中可以听到如下几种语言的回响：
白描式语言、立体语言、调侃式语言、口语式语言、间离语言和自卫语言多语混成，或称多体混成。
总之，文学与非文学、叙述与行情、独白与对话、独白与杂语、口语与书面语、方言与流行语、现实型和浪漫型等等不同语言在此聚集。
评论界常说的莫言的“粗枝大叶”、苏童的“委婉细腻”与“感觉缺失”、格非的“繁复细密”就是语言的奇语喧哗和多语混成的结果。
总体而言，中国新时期作家在社会大转型的语境下进行创作或者生产，其文本语言表现为一种杂质化特色。
在那里，中国古代和现代汉语传统、欧美现代主义和后现代主义文学语言、市民口语、民间方言、网络语言等混杂其中。
从修辞角度讲，反讽是莫言小说在语言上除了感觉化以外最显著的特征。
反讽是一种综合性的修辞，它与幽默、嘲讽、戏仿、滑稽、诙谐、荒诞等概念密不可分，又与比喻、夸张、变形、象征、寓言等手法保持关联。
莫言小说的颠覆性和批判性，也经常是用反讽的艺术手法加以体现和深化。
首先，言语反讽。
作家经常把某些特定场合使用的话语，挪移到另一显然不相符的语境之中，造成错置，从而形成强烈的反讽效果。
曾几何时，国人的日常口语或书面语言中夹杂一点外来语，以表达在汉语系统中无法说清的意义？
在莫言小说中，也有一些有趣的情节，主人公使用英语表达自己的内心感受。
在这些会话场景中，莫言小说使用英文词所带来的嘲讽之义，直指当下国人虚伪的媚外心态。
其次，细节反讽。
细节的真实性是小说真实性的基础，而在细节中加入的反讽手法，使这种真实性又显得“不真实”起来。
比如，在莫言的中篇小说《筑路》中，一群个头层次不齐、衣服破破烂烂的孩子，由个头最高的高向阳带队，为筑路工们宣传毛泽东思想。
高向阳自封为“马桑小学革命委员会副主任兼马桑小学毛泽东思想宣传队队长”，指挥他的鼓乐队演奏时总禁不住流下来的鼻涕。
而在革命小将们连演了“老两口学毛选”等节目后，革命民工同志们都迷迷糊糊地睡过去了。
——高向阳的这种“拉大旗作虎皮”的做法显得那样滑稽，更进一步就是中国式荒诞；而筑路工们听着伟大领袖的代表们的讲话——“我们的文学
艺术，是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作的。
再次，情境反讽。
“情境反讽是叙述者立足于事件之外，将两种或多种不同的人物、事件、主题立意置放在一起，通过它们之间的相互冲突而营造出一个多义的、模糊的阐释空间。
”相对于言语反讽和细节反讽的片段性、局部性而言，情境反讽追求一种整体化的效果。
总之，新时期文学自中国先锋小说起，反讽写作成为一种“时尚”，甚至成为一代人的生活态度和思维方式。
“当代中国文学在语言上的变革成效显著，而创造一种新型汉语言文学则任重而道远。
结束语
莫言小说是用西方现代艺术方法激活中国传统文学的典范，并以多变的叙事、多面的人物以及鲜明的创造性、民族性和世界性，丰富和发展了西方的小说艺术。
任何叙事都是对世界的某种解释。
文学叙事是用话语虚构历史和社会的发展过程，但它更多的是对人生和人性事件的体验和情感态度。
长期以来，中国小说传统形成了“形式”与“内容”二分法的艺术观念，并强调“内容”而放逐“形式”。
事实上，形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”没有无内容的形式也没有无形式的内容。
中国先锋作家怀着近似于形式即内容”的文学观念，在叙述内容、叙述话语和叙述动作等方面对小说“形式”大胆地进行了前所未有的实验。
而形式有“中国形式”与“西方形式”之分，莫言小说试图借鉴西方“有意味的形式”在“中国传统形式”中实现“内容”创新。
也就是说，莫言小说在形式上从未失去先锋性，而它的形式包含着对本民族的历史和现实的境况的多维度考察。
形式与内容的高度统一，这是莫言对中国小说创作做出的特别贡献。
另外，莫言持之以恒的乡土叙事，在这个快速变化的时代可能不被年轻读者所熟悉。
如果不是诺贝尔文学奖的社会效应，莫言的名字可能只有在坊间被批评家一再提起，而不会像今天这样成为一个明星作家。
我们不必妄自菲薄，也不要“生活在别处”，莫言小说以无法模仿的独特风格，为当代中国文学增添了足够的重量，也对世界文学做出了重要的贡献。
《十三步》中人称视角的变化、《天堂蒜薹‘之歌》中歌谣的导入、《蛙》中不同文体的并置，无疑使他的小说在形式上看起来与众不同，也与己不同。
同等重要的是，《丰乳肥臀》中对坚韧的赞叹、《生死疲劳》中对尊严的呼唤、《蛙》中对痛感的挖掘，使他的小说在内容上具有了深广的社会幅度和人性内涵。
谈莫言小说的虚幻现实主义的叙事方式
（写作提纲）
摘要
引言
摘要
一、什么是虚幻现实主义
（一）作为一种创作方法的虚幻现实主义
（二）作为一种美学范式的虚幻现实主义
（三）作为一种哲学话语的虚幻现实主义
二、莫言小说虚幻现实主义的生成内外因
（一）内因
1、中国现代性与“高密东北乡”小说王国
2、社会主义现实主义的反动
（二）外因
1、现代主义与后现代主义的“远亲”
2、虚幻现实主义不等于魔幻现实主义
二、莫言小说虚幻现实主义的叙事方式
（一）莫言小说的叙述内容
1、故事的“传奇化”
2、结构就是“政治”
3、行动与“内因果”
（二）莫言小说的叙述话语
1、故事时间与文本时间的错位
2、多变的叙述视角
3、儿童的“冷眼”聚焦
（三）莫言小说的叙述动作
1、叙述者、“我”与“莫言”
2、叙述声音的凸现
3、受邀约的接受者
（四）莫言小说的语言与文体
1、语言的感觉化
2、话语的反讽性
结束语
汉语言文学本科
杨明
2016年5月12日
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