学是压抑欲望的释放是人类本能的一种满足.docx

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学是压抑欲望的释放是人类本能的一种满足

学是压抑欲望的释放，是人类本能的一种满足

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　　摘要：

《少年派的奇幻漂流》与《穆赫兰道》分别是李安和大卫林奇的代表之作，尽管两位导演的表现手法与影像风格各具特色，但两部电影却都是通过梦的方式去结构电影，诠释主题。

在叙事风格，色彩运用上呈现出相似的美学特征。

　　关键词：

梦境；美学特征；《少年派的奇幻漂流》；《穆赫兰道》

　　关于梦境的研究就不得不提到弗洛伊德，他认为梦是一个无意识的过程，梦的内容是是某种愿望的达成，动机是某种欲望。

1弗洛伊德虽然是一位心理学家，但他酷爱文学，他认为文学是压抑欲望的释放，是人类本能的一种满足，同样电影也是如此，它创作的目的，就是为了实现某些在生活中不能实现的欲望，并通过镜头语言呈现给观众，在共鸣中实现升华。

《少年派的奇幻漂流》是李安执导的第一部3D科幻巨作，整个电影色彩明丽，主人公派编织了一个宏大颇具意象化的梦境讲述了派和老虎帕克共处一船在海上漂流历险的故事。

期间在少年派对于宗教的不断认识，对于信仰的执着追求中，阐释出导演对于人性的思考。

而大卫林奇执导的《穆赫兰道》是一部带有荒诞性的悬疑惊悚片，在现实与梦境的碎片组合下讲述了戴安娜和卡米拉不同人生境遇，以及戴安娜在人生陷入绝境时的自我救赎。

　　一、多重视角的二元叙事

　　视角即叙事性作品中叙述主体对故事内容进行观察和讲述的角度在具体的作品中它体现为叙事人称的不同选择。

2在《少年派的奇幻漂流》中导演采用了倒叙的手法。

在主人公派的回忆中展开，体现了两种不同的叙述视角一个是主人公自己对往事的回忆，可称为自我视角，而在本片中出现年少时的派的形象和声音的，即直接将主人公年少的回忆呈现给观众的，我称为回忆视角。

同时影片中还有一位小说家和两位来自日本调查海难事故原因的保险员，他们在叙述中承担着受述者的作用。

电影延续了文本的二元叙事结构，为观众呈现了两个不同版本但又存在诸多相似性与连接性的故事。

影片的开头中年的派在和一位小说家讲述他的成长经历。

两人的对话不断推动着故事情节的发展，之后视角一转少年派的形象展现于荧幕前，派在成长过程中接触了许多不同派别的宗教，这些宗教成为了他认识世界，塑造自我价值观的一把钥匙。

他的父亲崇尚理性，认为科学才是真正认识世界的唯一渠道，而母亲从小便把印度教中的神灵“黑天”告诉给他，此后他又信奉毗湿奴，基督教和伊斯兰教。

但他也会去看加廖的《异乡人》，《异乡人》一书传达的是对于理性的追求。

宗教可以看做是一种感性认知，在成长期间他常常徘徊于理性和感性之间，就像他在课堂上给自己起名叫做圆周率π，意味着自己对世界和自己的认识就像一个无理数一样没有穷尽。

这是二元叙事所呈现的主人公内心的两种不同观念。

整部电影二元结构特征最为明显的便是两个故事中人物的相互对应性。

在遭遇暴风雨后的那场漂流中，派给小说家和日本调查员的说辞却有着天壤之别。

在前一个版本中，少年派搭乘的救生船上有老虎，鬣狗，斑马和猩猩，最后只有派和老虎得以存活，而后一版本则是派和他母亲，厨子还有水手。

斑马对应水手，鬣狗照应厨子，猩猩是派的母亲，而派自己则是那只老虎。

而这种对应在小说家口中，即受述者视角也得到了确认，在不同视角下的两个主体一一对应，在影片中派透过老虎的目光望向海底，派的目光特写与老虎眼睛的特写的象征蒙太奇的运用。

都暗示了派即老虎。

但究其根本则是导演对于人性与兽性的诠释。

在影片的二元叙事中，第一种是派以回忆视角为小说家讲述了梦幻般的人与猛兽共处一船的漂泊之旅，庞大的座头鲸，密集的飞鱼群都为整个故事蒙上了虚构色彩；而第二种则得到了受述者小说家和日本保险员的肯定，更加具有真实性。

如果说前一种叙事在更大程度上融入了成年派美好的感性投射，是人性之善的展现；那后一种叙事则是在洞悉人的灵魂中所潜伏的兽性基础上展开的，派为了生存，残忍地杀害了自己的亲人，体现的是人性之恶。

3少年派在船上对老虎的不断训练，挑战，渴望能够驯服它。

其实成为少年派在内心中的人性与兽性博弈的一种外化。

《穆赫兰道》也运用了二元叙事的嵌套结构，但叙事却更为复杂梦幻，导演大卫林奇却为观众编织了一场荒诞的、几乎分不清现实与梦境界限的欲望之梦。

整部电影长达2个小时26分钟，从开场到1小时56分钟之前全部是主人公戴安娜的所做的梦，剩下的30分钟才是现实，同时后半部分又插入了戴安娜的回忆和梦境，所以使得整个片子看上去错综复杂。

全片大部分镜头都在讲述梦境，在梦的一部分围绕贝蒂（现实中的戴安娜）帮助遭遇车祸而失忆的丽塔（现实中的卡米拉）寻找记忆。

而现实部分则是戴安娜雇杀手杀死卡米拉。

二元主体的呈现为梦境与现实中戴安娜身份的错位，在现实中卡米拉（梦境中的丽塔）是一位身材性感，演技卓越同时身边有一位小有名气的导演丈夫，天生出众的外在条件再加上得天独厚的演艺资源，使得戴安娜的演艺事业顺风顺水，成为了众所周知的明星。

而戴安娜（梦境中的贝蒂）则是孤身一人靠着姨妈留下的一点遗产在好莱坞打拼。

演的都是一些配角或跑龙套的角色，事业并不顺利，爱情上她深爱着卡米拉，但卡米拉却背叛了她与男导演订婚。

在梦境中两人的身份却颠倒了，现实中的戴安娜成为了贝蒂，靠着姨妈的人脉在好莱坞顺风顺水，得到导演的青睐，而卡米拉则变成了戴安娜，失去记忆，需要贝蒂的照顾。

在影片中这种错位的人物设置，来源于弗洛伊德在他的《精神分析导论讲演新篇》一书讲到“仿同作用”（identi6cation）的概念，“仿同作用——即是说，一个自我同化于另一个自我之中，于是第一个自我在某些方面吸收到自身之中。

仿同作用不再不恰当地被比作用别人的人格来补充自己的结合行为。

它是一种很重要的依恋他人的形式，但它与选择的对象不是一回事。

……仿同作用和选择对象在很大程度上是彼此独立的，然而，一个人仿同于他人时，也可能将两者合一。

4在他看来，这种人物梦境与现实的角色与行动的错位是该对象在现实中无法得到的而在梦境渴望获得的补偿心理。

在梦境中贝蒂一改现实中生活的贫困和事业的不顺，化身为一个女强人的形象，外表阳光有个有钱的姨妈，处处照顾在现实中处于高高在上地位的卡米拉，满足了戴安娜对于卡米拉的同性之爱。

同时在影片中的其他角色身份在梦境中都发生了置换，现实中的导演是不可一世的，对戴安娜是冷漠的，甚至在宴会上用西班牙语嘲讽她，但在梦境中导演则受到了黑帮老大的威胁，妻子出轨，银行卡被冻结面临破产的困境。

其中出轨一事也蕴含着在现实中导演亚当抢走爱人卡米拉，戴安娜对其的心理报复在梦境中的外化。

而现实中导演的母亲因为同情戴安娜的身世，所以在梦境中她是一位特别善良热心的房东。

　　二、梦境下的意象表达

　　“意象”，作为一个美学范畴，“意象”决不是寄托思想感情的艺术手法，而是将再现纳入表现的范畴，达到两者相统一的美学理想。

5电影是一门通过镜头语言表达导演内涵，带给观众感官刺激体验的审美过程。

电影作为一种抒情达意的载体，需要借助某些意象化的元素，符号，人物等来增强电影的厚重感与艺术审美价值，提高观众的审美体验。

《少年派的奇幻漂流》中出现了4次莲花的图像，第一次是母亲在地上画出“黑天”是莲花的样子，第二次是阿南蒂在舞蹈比出“林中花”的手势，第三次是拍通过老虎的视角望向海底出现莲花和母亲的形象，第四次出现食人岛包着牙齿的莲花。

莲花这一意象象征着母亲。

是母亲介绍派认识生命中的第一位神灵，随后派望向海底时看到的是莲花与母亲形象的叠化。

而最后阿南蒂所指的“林中花”其实指的就是食人岛上的包着一颗牙齿的莲花。

也暗指母亲已经死亡。

整个食人岛看上去是一个女人的形象，而每天晚上食人岛中的湖就会变成酸液，代指了人体的胃酸，向观众暗示出母亲死亡的原因是被吃掉的。

所以“莲花”寄托了少年派对于母亲的思念和愧疚等多种复杂的情感。

在《穆赫兰道》中，镜子这一物体出现了两次，第一次是梦境中失忆的戴安娜透过镜子看到了墙上一张女明星的海报，以她的名字给自己取名叫丽塔。

所谓像由镜生，镜中的明星海报是现实中戴安娜内心欲望的折射。

现实中的戴安娜第二次是贝蒂带着戴安娜发现房子里死去的那个人是戴安娜自己后，两人紧贴着站在镜子前。

俩人身份的转换和契合到达了高潮。

镜子通过光线的反射而成像，虽然映照出的形象与镜子中的本体是一样的。

然而，由于反射原理，他们的位置却是相反的。

“水中月，镜中花，尽管呈现的对象是实体，但呈现的映像却是一融即逝的幻景，是一击即碎的虚相。

”6所以镜中的成像具有一定的欺骗性与幻像性。

在现实中的戴安娜被卡米拉所抛弃，孤独至极。

镜子中呈现的就是主人公潜意识的幻想。

钥匙在影片中多次出现，第一次是在梦境中丽塔从手提包里取出的。

在弗洛伊德的精神分析学说中，钥匙被用来指代男性的生殖器官。

而在现实中，卡米拉性格高冷，处于强势地位，同时在戴安娜和卡米拉的同性之爱中，戴安娜对于卡米拉依恋，所以钥匙暗指卡米拉的男性身份。

这些意象的运用延伸了影片的故事情节，赋予了作品更为深远的意蕴和哲思，给观众留下了更多的想象空间。

　　三、影像色彩的美学表达

　　电影画面是带给观众最为直接的感官刺激的呈现，是导演抒发情感，表达思想内涵的重要载体，色彩作为电影画面的主要形式语言对于电影画面审美功能的实现与提升具有重要的意义。

色彩即语言，色彩即思想，色彩即情绪，色彩即情感，色彩即节奏。

总之，色彩成为了表现思想主题，刻画人物形象，创造情绪意境，构成影片风格的有力艺术手段。

7色彩在电影的审美体验中承担着越来越重要的作用。

随着电影工业的发展，观众审美水平的提高，色彩在承担视觉冲突的功能和审美表现力的领域不断拓展。

在突出视觉效果的同时，也具有一定的美学价值。

从感知层面来看，按照视觉与温度之间的感受和联想维度，色彩可以分为冷暖两种色系。

在这两部电影中导演都运用了两种冷暖色调的色彩。

在《少年派的奇幻漂流》中有一段画面是派在面对老虎吃掉了斑马而哭泣，夜空被幽暗的云彩遮挡着只能看见清冷的月光。

整个画面是深暗的幽蓝色，蓝色象征着理性。

老虎帕克是派内心深处的兽性的象征，由于饥饿激发了他的本能欲求，使他吃掉了自己的同类，不顾及信仰的价值。

是一种从自身生死角度出发的理性意识。

当然这种内心痛苦的挣扎外化为了深色黯淡的环境。

但在清晨太阳升起时，海天相接的映照着旭日的光芒。

小舟被一片金黄色所包围。

少年派掀开船布直面老虎凶恶的眼睛，随后说出了：

“上帝，我把自己交给你，我是你的容器。

”的话语，金黄色象征着上帝即派内心信仰的神圣与庄严，也象征着对未来的希望。

金色的阳光在后来派遭遇暴风雨时也出现了，在漂流途中宗教对派来说逐渐由认识世界的工具变为坚信会被救努力活下去的信仰，这都象征着少年派对信仰的追随与坚定，坚信会被拯救的。

冷暖色调的强烈反差使观众直观的感受到了主人公内心的复杂的矛盾与情感。

唤起共鸣。

而在《穆赫兰道》中冷暖色调的对比首先体现在两位女主的衣着上，在梦境中贝蒂有一头浅色的头发，穿着冷色的衣服，戴着白色的珍珠项链，涂着柔合的口红，而戴安娜则是一头黑发，穿着深红色的衣服，抹着更深的口红。

这种热遇冷，亮与暗的造型色彩的对比反差是现实中戴安娜与卡米拉身份强弱的象征外化。

　　四、结语

　　李安和大卫林奇两位导演，运用独特的的叙事技巧，颠覆常规的讲述方式，打破了观众的期待心理为其勾勒出一幅美轮美奂，扑朔迷离的梦境画卷，画卷的边缘似乎与现实格格不入，但又似乎融为一体，对色彩的敏锐眼光和大胆填充，增加了整个电影的梦幻色彩，除了带给观众更强的感官刺激以外，还为电影的赋予了更为深刻的表达效果和更加丰富具体的审美内涵，而意象的巧妙设置则增强了电影的修辞效果和思想内涵，表现出主人公对自我价值，内心的深层拷问，也留给了观众更多的想象空间。

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