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数字电影制作思考
15912字
数字技术、观念、制作的思考
张会军
序、断想：
电影是什么？
电影是一门技术，电影是一门工业。
电影是一门唯一我们知道诞生日的艺术。
电影的发展与进步，首先是工业技术与现代技术发展的结果。
电影在本体上决定着技术参与的程度。
电影在表现基础和形式上，决定着电影的思维观念。
传统的观念------认为电影是胶片电影。
现代的观念------认为电影是电子电影。
21世纪，数字技术开创了电影的新纪元。
一、电影技术发展：
世界电影发展的100多年的历史已经证明，电影的技术革命，必然导致电影的观念革命和电影的影像革命。
到目前为止，可以公认的世界电影史上有四次重大技术革命：
1）电影诞生：
技术使现实变成了影像。
1895年12月28日，法国，巴黎卡普辛路14号地下咖啡馆，卢米埃儿兄弟第一次公开放映了电影《火车进站》，《婴儿喝汤》，《工厂大门》，《水浇园丁》等影片，开创了电影的一个伟大的时代，这一天，被电影史学专家认定为电影的诞生日。
由于当时技术条件的限制，电影画面的频率格数是16—18格，但毕竟电影将生活的“现实”变成了银幕的“现实”，我们在平面银幕上看到的既是“梦幻”的影象，又是“真实”的影象。
电影在世界艺术史上开创了一个崭新的时代，电影是世界“七大艺术”（文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈、电影）中唯一知道诞生日的艺术。
于是，电影由最初的“杂耍”逐渐发展成为全世界性的一门技术工业，一种广泛的传媒形式，一个及具销售力的商品，一门影响极大的视觉艺术。
2）有声电影：
技术奠定了电影的视听方式。
1927年，美国影片《爵士歌王》在影片的放映过程中，加入了几段道白和唱歌，由于当时技术条件，没有解决电影“声画同步”的问题，但是，这仍然标志着世界电影一个重要的技术进步-------有声片的出现。
早期有声电影是具有实际意义的表现方式，主要是解决了银幕画面的无声与寂寞，达到了影像和声音的“组合”。
直到1928年，一样技术的完善，有声电影才解决了“声画同步”的问题。
电影声音的出现，对画面是一种促进，也是一种影响，更是对电影风格与观念产生了根本性的影响。
电影的声音，丰富了画面的表现力，唤起了人们的无数遐想。
电影声音技术的不断发展，使电影的“声音”日趋完善和表现力的丰富，并被艺术家们充分重视和利用，并最终与画面一起影响观众。
电影声音的出现以及后来数字声音技术的发展，带来了电影和电影观念上的重大革命。
3）彩色电影：
技术改变了我们感知世界的形式。
1935年，美国拍摄出彩色影片《浮华世界》又译（名利场），标志着世界上第一部彩色电影的出现，从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。
由此，开始了彩色影片制作的时代。
电影色彩的出现，首先增加了电影对自然世界的表现能力，色彩在影片中既是一种再现客观世界的技术条件，又是表现人物、表达情感的艺术手段。
彩色电影的发展，由早期的关注色彩对自然界接近，发展到关注如何再现自然界中色彩，后来发展到如何自由地表现自然界的色彩。
电影色彩的利用，丰富了电影的表现形式，丰富了电影的视觉效果，丰富了电影的艺术风格。
4）数字电影：
技术使我们电影影像产生了质的变化。
20世纪70年代末，美国好莱坞科幻电影大师乔治．卢卡斯拍摄的影片《星球大战》，标志着世界电影开始进入了一个全新的数字时代（尽管在这以前也出现过其他一些利用数字技术制作的电影）。
数字技术的出现和在电影制作中地运用，绝对不是偶然的，它既是电影技术革命发展的趋势，也是全世界后工业革命条件下科学与艺术相结合的观念思维变化结果，更是现代计算机工业技术和计算机应用理论发展的必然。
数字技术是一种现代化工业技术条件与形式，现代电影制作充分利用数字技术和计算机特性中的存储、建模、贴面、虚拟、记录、压缩、特技、合成、预审、转换、复制、修描、编辑、制作、预置、采集、控制、传输等方式和程序，表现传统电影制作手段无法完成的银幕视觉形象。
数字电影制作的今天，使电影的一些技术、艺术表现手段达到了“无以附加，登峰造极”的程度。
数字技术的出现，颠覆了我们传统电影制作的观念，使电影的影像制作和想象超越了物质、技术、思维。
问题的关键是：
数字电影技术的发展，丰富了电影的表现形式，丰富了电影的视觉效果，丰富了电影的艺术表现手段，在电影的观念上撼动了我们对电影本体、传统和经典电影理论的认识。
早期电影表达和表现的是一种简单的技术结果，完全是个人实验主义在技术下的表现，从宏观上分析：
艺术种类与风格的发展，也曾经经历了无数主义的发展过程。
艺术上的后现代主义发展的结果是形式主义，电影上的后电影时代发展的结果是数字主义。
数字技术从“空想”到“现实”完全依赖于现代工业革命和计算机技术发展的进程，使我们的电影制作、技术、艺术，手段、风格发展到了一个极致状态，它正在以一种潜移默化的方式影响和逐步改变我们的电影观念。
二、电影观念定位：
观念是一种历史的回顾和总结。
技术是观念的基础与内涵，也是一种理论的定位与确立的基础。
早期电影表达和表现的是一种个人实验主义。
世界各种艺术种类与风格的发展，也曾经经历了无数的主义，艺术上的后现代主义发展的结果是形式主义，电影上的后电影时代发展的结果是数字主义。
数字技术从“空想”到“现实”完全依赖于现代工业革命和计算机技术发展的进程，使我们的电影制作、技术、艺术，手段、风格发展到了一个极致状态，它正在以一种潜移默化的方式影响和逐步改变我们的电影观念。
19世纪末，世界电影的诞生初期，电影的两大传统或者是两大类型，就已经初步形成，一个是以爱迪生为代表的为电影所确立的技术主义传统与风格；一个是以卢米埃尔为代表的为电影所确立的写实主义传统与风格。
随着电影技术的日趋完善与发展，电影的观念与理论也日趋成熟，反映在美学与理论的确立上，前者构成了以爱森斯坦、普多夫金为代表的“蒙太奇学派”，后者构成了以安德列．巴赞、克拉考尔为代表的“纪实学派”。
实际上，在世界电影的100多年的历史上，电影的观念、美学、理论主要发展经历了三个阶段，形成了三个主要的学派：
1）蒙太奇学派：
蒙太奇学派强调的是电影思维的主观主义和形式主义。
在20世纪的20---40年代，蒙太奇学派一直在电影艺术创作和理论中产生极大的影响，占有举足轻重的地位。
电影在早期完全是一个十分神奇的东西，谁都对电影和银幕的影像充满了好奇与幻想。
美国早期的著名电影导演格里菲斯在其拍摄的影片《党同伐异》（1919年）中，突破了早期电影中的经常采用的仅用一个固定镜头、单一视点构成平面画面的方式，而是创造性的将镜头分解、分切成为不同景别的镜头，利用远景、中景、近景、特写等不同视觉效果的镜头来完成叙事。
并且，在镜头的构成、排列的技巧上，创造了镜头之间的交叉与快速剪接，从而，在世界电影的历史上开创了一个崭新的时代。
蒙太奇电影时代的出现，标志着电影从“杂耍”走向了成熟，并作为一门全新的艺术登上了历史舞台。
格里菲斯在电影史上，是一个敢于吃“螃蟹”者，是一个电影语言开拓者、实践者和创造者。
他对电影有一种热情和执著，但在早期电影创作中，更多地表现出一个艺术家对电影的镜头、技巧的探索，对剪接方法和语言构成的实践与实验，其中，艺术家感性直觉和艺术追求十分明显，但由于当时电影技术、艺术的局限性，他没有将其在电影中创造的一些技巧、方法上升到理论加以总结。
随着时间的推移，前苏联早期的电影大师爱森斯坦和普多夫金，也在其电影的创作过程中，对电影的表现手法、技巧、方式进行了诸多方面的实践、实验与探索。
并善于总结格里菲斯早期电影中的经验，思考自己电影创作中的经验与问题，在理论上加以梳理，创立了电影作为银幕视觉艺术的基础-------蒙太奇理论，在世界电影史上，电影巨匠爱森斯坦和普多夫金第一次把电影中的蒙太奇手段从电影技巧上升到电影理论与电影美学得高度，从而，完成了电影从“杂耍”到艺术的演变过程。
蒙太奇一词，是法文MONTAGE的译音。
原词是建筑学中的专有名词，原意为建筑学上的构成、装配、组合。
在电影艺术的创作中，有组接、构成、结构的含义，也是电影镜头组接的代称。
爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论，完全来源于“库里肖夫实验”的结果。
在著名的《电影编导论》书中，普多夫金记述了他的老师的这个视觉实验：
镜头A：
一个青年男子从画面左向画面右走来；镜头B：
一个青年女子从画面右向画面左走来；镜头C：
两个人在画面中相遇，握手，青年男子用手向画外指点着；镜头D：
一幢白色高大的建筑，建筑前有宽阔的台阶；镜头E：
青年男子、女子两个人走向台阶。
在这段镜头中，库里肖夫把这些在不同时间、不同地点拍摄的镜头连接在一起，所形成的画面效果使观众认为眼前的画面是在同一时空连续发生的一场戏
普多夫金早期的蒙太奇观念是：
每一个单独的镜头，都是一个独立的（孤立的，没有意义的）素材。
而只有把这个（这段）影象和其他的许多影象放在一起的时候，只有当它作为各个不同的视觉形象组合的一个部分而被表现出来的时候，这个影象才会被赋予上电影的意义。
实际意义上，蒙太奇就是若干不相同的元素组接产生的一种新的意义。
爱森斯坦发展了普多夫金的蒙太奇观念和论点，他在《杂耍蒙太奇》《蒙太奇在1938》等重要论文中，发展了普多夫金早期的蒙太奇观念的论点，反复表述一个观点：
将任何种类的两段影片组接在一起，我们就会从这两段影片的并列的状态和结果中，不可避免的产生一种新的意义与概念，产生一种不同于原来两段影片的、新的性质的东西。
爱森斯坦，普多夫金的蒙太奇理论包括几个基本层面：
1）艺术对生活的反映首先表达的是其内在的联系，电影表现生活不仅是要
再现生活的外部形态。
蒙太奇可以揭示现实生活现象潜在地、内在的联系。
2）我们可以通过一组、甚至一系列的互相对立、互相冲突、互相有着某
种联系的镜头去创造一系列的银幕形象。
3）创作者首先要对自己所表达的总体思想、内容、主题以及风格有明确的
设想与要求。
只有这样，一组镜头组接以后，所创造的一系列银幕形象，就会达到一种有机的统一。
4）经过精心设计与结构的镜头，就会在观众的感受和情感产生出一种完整
的、主题鲜明的艺术形象。
5）它可以让观众对所排列的镜头产生一种思维上和情感上的认同，可以周
密地引导观众的想象与思想。
6）蒙太奇技巧实质上有一种导演主观的强制的作用，具有独特的电影蒙太
奇思维的强制性。
7）创作者可以根据主题、情节的需要、可以根据对观众注意力控制的程度，
将所要表达的内容分解成为不同的段落、场景、镜头，分别进行拍摄。
8）蒙太奇可以把现实中重要的要素加以主观排列、组合、结构、创造，在
主题的大框架下，在电影的时间、空间下，构成一种新的现实。
9）通过蒙太奇技巧所产生的银幕形象都具有电影的、而非照相性的特征。
从而决定了早期的电影基本都是现实主义的观念与形态。
10）蒙太奇仅仅是导演为表达一定的叙事和意念而组织电影动作的一种手段。
11）蒙太奇与人的思维方式与过程有着某种直接的联系。
由于电影拥有富于灵活性的蒙太奇手段，所以比其他任何形式的艺术都能更完整地体现人类地思维形式。
12）蒙太奇的运用，可以显示出导演观察生活、分析社会、总结结果的过程，
可以检验其独立思考的能力。
用现在的观念和思想来看待爱森斯坦，普多夫金蒙太奇理论，我们都认为存
在着不同程度夸大蒙太奇手段在电影艺术（创作）中作用的倾向，但是，他们对电影理论的发展与研究，以及后来发展成为对电影连续镜头之间思想、长度、运动、形式造型、观念等关系的讨论的蒙太奇学说，是有重要的里程碑意义和历史意义。
无论如何，爱森斯坦，普多夫金是把电影艺术实践经验第一次上升到理论层面、上升到了理论的形态即电影美学的层面，在根本上奠定了作为电影理论基础的蒙太奇学说，对后来电影艺术的发展产生了深远的影响。
蒙太奇学派理论的产生，更多的是源于早期电影技术的制约与发展，镜头的技术质量和摄影机的笨重则使镜头的表现方式主要是以静态画面为主。
2）长镜头学派：
长镜头学派强调的是电影思维的现实主义和写实主义。
经历了电影一段发展时期，电影在各种各样的“探索”中得到了“完善”，电影制作与电影的形式越来越被人们所接受，随之，对电影的观念也产生了潜移默化的变化。
第二次世界大战之后，随着西方社会和生活结构的改变，人们对电影提出了更高的要求，要求电影更加真实，要求电影能够更加直接地表现人与人的关系，表现人们所处的社会环境和人类生存的生活状态。
1945年的意大利新现实主义电影，就是二战后在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创作新特征的电影运动。
在电影的总体创作中，注意反映本国当代社会生活中的现实，反映社会中各种各样的问题。
拒绝进摄影棚，尽量在实景中进行拍摄，并运用自然光。
在拍摄的方法上注重真实感，排斥蒙太奇的手法而强调真实自然地记录普通人的真实生活。
反对好莱坞的明星制度，尽量使用非职业演员。
更由于社会科学技术的发展，电影先后出现了有声电影、彩色电影和宽银幕电影等技术的发展，随之带来了一些镜头语言的变化，而运动镜头的出现、景深镜头的发明以及被广泛地应用，使得镜头本身可以把人物安排在同一镜头内的不同的景次上，可以在一个相对比较长的镜头中，通过镜头内部人物及景物的运动来表达在同一时间、空间内所发生的事情，表达镜头本身得时空统一关系，把现实生活中存在的连续性真实地展现在银幕上。
另外一个方面，电影影像的发展，电影语言的演进，观众的“观赏”水平在不断地提高，人们开始反感镜头主观转换带来的种种限制，开始不适应甚至厌恶完全由导演处理的、带有强制意味的蒙太奇镜头语言方法，人们更希望在镜头的视觉流程中自己有选择的观看，发现和寻找事件的内在联系。
在这种情况下，电影开始探讨镜头本身的内部规律和美学理论。
长镜头理论的代表人物分别是法国的电影理论家安德烈．巴赞和德国的电影理论家齐格弗里德．克拉考尔。
他们的观点认为：
电影是一个现实的艺术和形式，电影的本质就是建立在真实基础上的给我们造成真实现实的幻觉，就象是发生在我们身边的事实，艺术家应该把拍摄对象按照生活本来的面目记录下来，不应当改变其本来的状态，不要干预事物发展的自然进程，也不要认为的对被摄对象进行蒙太奇式的分解，这样“现实主义”的纪录生活和反映生活所拍摄出来、组接出来的的段落才是真正的电影。
他们认为：
电影是照相的完成形式，是从摄影（照相）艺术派生和发展起来的，照相是静止的，电影则是活动的摄影（照相）艺术。
电影所创造的银幕形象与照相所表现的形象在美学上都具有客观性。
他们在这种思想观念和美学观念的基础上，对蒙太奇学派的思想和经典蒙太奇理论提出和批评和质疑。
认为蒙太奇理论和手法是割裂现实、歪曲现实、主观武断地左右观众情绪和强加给观众其导演的个人主观意志，将自然发展的事件分割成为许多细小的片断，这样，就破坏了被摄对象和周围环境的关系，就破坏了时间和空间的关系，破坏了整个事件的进程和事件的独立涵义。
认为：
“蒙太奇太”具有主观强制性，运用蒙太奇的手法，导演就是一个事件的主宰者，他完全指挥着观众的思维，控制着观众的意志选择。
结果，观众是在被动地进行欣赏，得服从于导演在创造形象时所设定的创作道路和结果，蒙太奇理论是在控制和压制观众的选择，观众没有了自由，势必会降低了观众对影像关注的兴趣。
自然现实世界有着许多细小的联系和相关性，整体的影像关系会使观众自己在其中去感悟自己所要领会的东西，观众完全有这个自由。
长镜头理论的核心是：
摄影机应该客观地、公正地、毫无偏颇地纪录现实生活的本质和面貌，即使不能全部、同时的拍摄下来，也要对所选定拍摄的东西完整地表现，用一个相对独立的镜头连续拍摄下来的事件过程，由于没有破坏事件的发生、发展过程中的空间和时间的连续性，更具有真实性。
观众可以在长镜头中不受任何限制的进行视听的选择和审美的判断，可以在观看中发挥自己的想象、思靠，有一定的主动性和创造性。
安德烈．巴赞和齐格弗里德．克拉考尔在后来的研究中，将这一创作的手段和表现方式上升到美学的高度进行研究，形成了一种独特的电影语言方法。
长镜头理论的确立与发展，对电影的表现形式和语言探索、对电影艺术的特性表达、对电影纪实化的发展起到了重大的作用，对当时出现的“新浪潮”电影运动产生了较大影响。
由于长镜头、景深镜头和推、拉、摇、移运动技巧的广泛应用，也由于其相关理论的确立和“新浪潮”电影的影响，使电影的风格发生了根本改变，特别是蒙太奇的手段和作用被大大降低。
从电影史的角度分析，巴赞和克拉考尔的长镜头理论在电影史中占有重要的地位，在西方电影的创作中产生了巨大的影响，特别是在“新浪潮”电影运动之后的60---70年代曾有全面否定蒙太奇理论的意思，大有替代蒙太奇理论的趋势，有偏激的东西在作怪，也遭到一些电影理论家的批评和抨击。
长镜头学派理论的产生，一方面是由于对蒙太奇学派的发展，一方面主要是由于电影技术的发展对艺术构思的实现制约越来越少。
更为主要的是电影技术得到了较大的发展，大光孔、大景深的镜头的技术达到了一定的质量，摄影机越来越轻便，运动拍摄的设备越来越广泛使用，使镜头的表现方式主要是以动态画面为主。
3）综合学派：
综合学派强调的是电影思维的融合主义和整体主义。
从电影诞生后，有过各种各样的电影运动、流派，作为重要电影流派的蒙太奇学派和长镜头学派，对电影的观念、语言、理论的发展起到了重要作用，但是，两种理论，观点鲜明，互不相让，甚至，在某种程度上形成了尖锐的对立，从50年代一直争论到70年代。
70年代末，争论才在世界电影的发展中形成了缓和与融合。
这时的电影理论、电影美学、电影语言、电影思维、电影技术、电影风格乃至电影观念，都产生了质的变化。
特别是电影理论的研究正在寻求多元化的发展，开始寻找新的“切入点”，也开始显现出一种综合化的倾向，开始利用其他社会学科研究的方法论进行全方位的电影研究，电影的综合性的特征研究越来越被人重视，开始上升到美学的高度，不把电影中的其他艺术元素看成是对立的东西，而是看成是统一的东西，不同西方电影理论家的理论研究与探索开始了同一性的走向。
美国电影理论家布里安．汉德逊是综合学派的代表人物。
他在其1976年所著的代表著作《电影理论的两种类型》一书中，对两种电影理论学派的经典理论进行了分析和研究，指出了蒙太奇学派、长镜头学派理论的各自特点和片面性。
他认为：
蒙太奇理论过于注重电影语言和导演意志的主观独断性，过于表现电影镜头表现过程中的时间、空间不统一，过于概括、强调镜头的对比关系和对比情绪，不注意表现画面内部和镜头内容的视觉表现力。
而长镜头理论则过于注重电影镜头内的信息量的展示，过于表现电影镜头表现过程中的时间、空间统一，过于强调镜头内的调度、景深关系和探索，不注意表现画面内部典型概括和镜头内容的视觉鲜明性，对电影本体的认识与研究不够深入。
回顾西方电影史的发展进程，我们可以看到早期在电影中，蒙太奇技巧和理论并没有完全排斥长镜头的东西，也大都是兼而有之。
在电影中，完全按长镜头的方式和原则进行拍摄的影片和导演不完全存在，当然，在早期电影中，有少数的风格电影和实验电影中过多的使用长镜头，但也不是纯粹的状态，也都是和某种内容和剪接技巧结合起来，并不存在着对立的因素
汉德逊从综合美学的观点出发，研究了经典电影理论的问题，对蒙太奇、长镜头的理论进行了批判与吸收，提出了自己的一系列理论和观点。
他明确提出：
电影应该是一个综合的表现过程，1）为拍摄某种对象而获得的各种各样的单个镜头；2）为达到某种效果和意图把各种各样的镜头组接起来的镜头段落，这样的阶段、过程中是相互交融的。
综合美学学派的观点认为：
蒙太奇学派的理论太强调导演的主观结构与意志；从镜头间相互作用和镜头相加的理论出发，过于强调、夸大了蒙太奇对镜头的概括功能，忽视了，甚至否认了各个独立镜头的内容和意义，太重视镜头并列所产生的意义，过多着眼于画面、镜头、段落、结构，忽视了整体的表达和结构，是一种片面的局部理论。
蒙太奇技巧所产生的结果，对观众是一种压抑，观众的思想和思维不允许有自己的独立的见解，观众的想象和审美要完全纳入导演既定的创作中去，要完全服从于导演的创作轨迹，否定了观众在视觉欣赏过程中的创造功能。
长镜头学派的理论是要弱化导演的创作意图，从照相本体论的观点出发，强调电影要反映生活的自然形态，不要人为的割裂镜头，要用长镜头连续不断地拍摄，不破坏现实时间、空间的关系，只有这样才是真实的。
要求镜头内部的纪实与真实，这样整体上就会比较自然；认为应该排斥和反对镜头之间的联系和概括，强调画面把现实的生活形态全盘表现，让观众在其中自由的选择和思考，选择他们自己想看的东西，过多地强调导演表现的客观性，强调观众观看的自由性，不重视导演在电影表现过程中的存在和概括能力。
综合美学学派的理论认为，在电影的整个的创作过程中，前期的筹备、拍摄阶段和后期的制作与剪接，有着各自的特点和特殊的艺术效果，应当重视其特殊的艺术功能，导演要将其有机完美的统一起来，既要保持画面镜头内部的纪实和多意，让观众自己去选择、想象、思考、缝合；又要通过镜头的表现与排列表达导演的个人思想和主观意图。
导演在创作的过程中，时而要放纵观众，时而要束缚观众，调动创作者和欣赏者两方面的积极性和创造性。
综合美学学派理论提出的“局部—整体理论”，就是要从局部的角度去研究整体的镜头结构与形式，在整体设计的思路下去处理局部的镜头和段落，在完成具体的镜头和段落过程中体现对影片整体的把握。
影片的概括过程和结果，应该是有创作者和审美者发挥主观能动性共同来完成。
综合学派的产生，完全是在对蒙太奇学派和长镜头学派理论基础的发展上提出的，一方面，主要是由于电影技术的更近一步的发展，另一方面，电影艺术的发展和人们对电影的审美观念发生了较大的变化，技术对艺术构思的实现表现出了极大的方便，技术上对艺术的表达没有任何的制约，只有越来越多的帮助，大光孔、大景深的镜头高技术、高质量的胶片，轻便的各种各样型号的摄影机，运动、静态拍摄越来越广泛地交叉使用，使现代电影的表现方式是动态和静态画面的融合。
三、数字技术电影：
数字电影彻底改变了传统电影的制作方式。
数字电影彻底改变了传统影像的形式
数字电影强调的是电影思维的无限主义。
数字电影的结果是电影手法的自由主义和银幕效果的多元主义。
数字技术使电影进入了后电影和后现代。
数字技术与电影的关系成为了后电影理论研究的主要内容。
近100年来的电影主题与本质是电影的照相写实主义，是建立在在机械复制原理上产生的视觉认同，是在物质现实的复原上形成的电影影像学观念。
电影的本体是建立在“视觉暂留”、化学胶片、洗印、机械和传统光学之上的“银幕幻觉”，电影是通过摄影机和胶片捕捉住物质世界中物体的运动，在银幕上复制出运动物体的图像。
数字技术与数字化时代的今天，我们在银幕上看到的影像关系大体是三种形式：
1）摄影机拍摄的现实影像。
2）真实的物体（人）与数字技术拍摄的物体（人）利用计算机合成制作的影像。
3）完全是利用数字技术制作的虚拟影像。
在数字技术时代观众所看到的银幕上的图形图像完全是更具有“幻觉”和“假定性”，影像不一定来自于对物质现实的真实记录，观众今天只是在意画面视觉感觉，不在乎他是怎么得到的和拍摄的，也不介意影像的原形是不是客观现实的存在。
更不介意影像的效果是否比客观物质世界现实存在更真实。
然而，数字技术给我们带来了革命。
它不但改变了我们电影的传统制作技术，也改变了电影的传播方式，更改变和颠覆了我们的电影观念。
电影发展进程中的无数个流派、主义、运动，都是建立在电影影像的照相本体的基础上的，这是我们每一个人学习电影、研究电影、读解电影的起点。
数字技术的出现，则是我们要重新认识电影。
数字技术电影给我们带来了如下的认识：
1）数字技术不但可以介入影像记录的全部过程，也可以不尊重现实影像的
意义，可以任意改变和调整影像的关系。
2）技术的软件和程序，使得任何影像的创造越来越容易。
只要是人的思维
可以想到的，完全可以实施在电影的银幕中，人的设计，人的想象具有绝对的可实
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