唱歌技巧与发声练习.docx
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唱歌技巧与发声练习
目录
第一单元简述中外声乐发展史
一、简述中国声乐发展史
二、简述欧洲声乐发展史
第二单元歌唱基础知识与训练
一、歌唱生理
二、歌唱基本方法与训练
三、歌唱艺术表现
第三单元幼儿音乐教育——歌唱
一、幼儿声乐素质的涵义和重要性
二、幼儿声乐素质养成的途径
三、幼儿园歌唱活动
第四单元口语嗓音科学运用与保健
一、噪音训练
二、噪音保健
第五单元歌曲
一、中国声乐作品
采桑曲
在那遥远的地方
弥渡山歌
茉莉花
花非花
踏雪寻梅
映山红
校园的早晨
西风的话
校园青春圆舞曲
大海啊，故乡
红豆词
思乡曲（郑秋枫）
白盖头，黑眼睛
茶山新歌
摇篮曲（施光南）
歌唱你啊，祖国
赶圩归来啊哩哩
又唱浏阳河
长城谣
卓玛
燕子
飞吧，鸽子
幸福在哪里
雁南飞
绣红旗
美丽的草原我的家
春之歌
鼓浪屿之波
我和我的祖国
摇篮曲（东北）
绣荷包
金风吹来的时候
曲蔓地
情深谊长
玛依拉
打起手鼓唱起歌
生活是这样美好
共和国之恋
二、外国声乐作品
红河谷
摇篮曲（舒）
小路
卡普里岛
沉睡的美人
假如你爱我
野玫瑰
鳟鱼
桑塔·露琪亚
三、儿童歌曲
《春晓》
《七色光》
《娃哈哈》
《祖国，祖国我们爱你》
《小红帽》
《洋娃娃和小熊跳舞》
《春天在哪里》
《小螺号》
《种太阳》
《小小蛋儿把门开》
《丢手绢》
《森林里的小矮人》
《懒惰虫》
《小老鼠打电话》
《悯农》
《明日歌》
《花仙子之歌》
第一单元简述中外声乐发展史
一、中国声乐发展简史
音乐世界是一个多民族音乐文化的绚丽多彩的大世界。
中华民族就是这个博大世界中令人骄傲和自豪的民族，他用独具风格特色的音乐形式为整个音乐世界增添了迷人的光辉。
1、中国古代声乐艺术
中国是一个有着悠久历史、灿烂文化的东方文明古国，在漫长的历史进程中，各族人民经过长期的社会实践，形成了凝聚着自己智慧和汗水的丰富宝贵的文化遗产。
在艺术的长河里，音乐艺术也如漫山遍野绚丽的百花，美不胜收。
中国音乐文化历史可追溯到距今已有8000年的时代，早在奴隶社会就有对最初的民歌的记载：
“女承筐，无实；士刺羊，无血。
”（《易经》之《归妹上六》），又有“男女有所怨恨，相从而歌。
饥者歌其食，劳者歌其事”的记载（《公羊传》东汉何休注），这些都证明我们的祖先很早就创作出了丰富多彩的早期民歌。
我国第一部诗歌总集《诗经》及屈原创作的《楚辞》、唐诗宋词、元曲等大量类似于歌曲艺术的说唱艺术都是中国民族声乐的源泉，帝尧时代就有了较完整的歌曲。
当时的歌唱还不能准确地称其为艺术形式，直到进入封建社会后，它才发展成为一种艺术，成为世世代代人们喜爱的艺术活动，并出现了一批专门从事歌唱的职业歌手。
据《列子·汤问》中对一名歌手的演唱记载：
“声振林木，响遏行云”，形象地显示出高超的演唱技术。
此外，该书中还有“既去而余音绕梁，三日而不绝”的记载。
可见，我国古代早就有这样的好歌手，尽管在这些记载中难免有些夸张，但他们的演唱技艺已经达到了较高的境界。
到了元、明、清时期，关于歌唱已经开始上升到对理论的探索，出现了有关歌唱的许多论著，如元朝燕南芝庵的《唱论》；明朝嘉靖年间，魏良辅的《曲律》；明朝万历年间，沈绥的《度曲须知》；清朝乾隆年间，徐大椿的《乐府传声》等等。
但是，这个歌唱的概念与我们今天研究的歌唱不尽相同，从这些有关音乐的文献中不难看出，中国古代的歌唱艺术主要是围绕着传统曲艺、戏曲和民歌。
汉代是中国古代民歌的一个发展高峰时期。
由于设立了专门的音乐机构——乐府，使民间的歌唱艺术真正走向专业化，民间大量的民歌也得以流传下来，如《孔雀东南飞》、《木兰辞》等。
随着对外贸易的扩大和文化交流的频繁，到唐代出现了大型的歌舞形式，称为“唐代大曲”，极大丰富了音乐的表现形式，同时也出现了专业性的戏曲演唱机构——梨园。
历史进程中，朝代的变迁并没有削弱音乐发展规律，君不闻“商女不知亡国恨，隔岸犹唱后庭花”。
宋、元、明、清的宫廷均设立了专门的音乐机构，尤其是清代，用不同音色、唱法和表现方法来区分各种类型演唱已发展得较为成熟，加之与戏曲互相借鉴、吸收的山歌，小调等音乐形式都逐步提高到新的阶段，民歌从内容到形式上都趋于成熟。
虽然我国古代的声乐艺术文化丰富多彩，但由于当时缺乏完整、准确的记谱方式和各种其他原因，没有条件将这么多宝贵的实践成果流传下来。
2．中国近现代声乐发展概述
“五四”运动使中国无产阶级从沉重的压迫中觉醒，并开始走上政治舞台，同时也揭开了中国音乐发展史上新的一页。
“五四”运动之后，出现了一批由资产阶级和小资产阶级知识分子组成的从事专业音乐创作的群体，这一时期的音乐作品不仅反映了反帝、反封建的时代精神，同时也代表了人民群众的进步要求。
由于他们的创作，一大批建立在中国民歌和民间音乐素材上的声乐作品不断涌出，在这方面影响较大的如萧友梅的《问》、《“五四”纪念国歌》等。
萧友梅是我国近代史上—位杰出的音乐教育家、作曲家和音乐理论家，是我国专业音乐教育的奠基人。
他创办的音乐教育机构为我国培养了喻宜萱、斯义桂等优秀的声乐人才，他创作的声乐作品也推动了我国以后的歌曲创作。
我国的艺术歌曲创作，也是在这个时期受欧洲艺术歌曲创作的影响而逐步发展起来的。
“五四”时期，除了萧友梅之外，留美的黄自，留德的青主、赵元任及刘雪庵等，一批留学回国的音乐志士，已不再满足于填词的学堂乐歌或单旋律的歌曲创作，开始运用和声及作曲技法，对我国艺术歌曲的创作和发展，进行了大胆的尝试。
他们将中国文人的浪漫气质融入到艺术歌曲的创作之中，并涌现出了《问》、《大江东去》、《教我如何不想他》、《湘累》等优秀的声乐作品。
尤其是萧友梅、赵元任等音乐家，在我国的艺术歌曲创作方面，做出了重要的贡献。
《教我如何不想他》是一首20年代我国艺术歌曲最具代表性的艺术品，代表了我国艺术歌曲创作和发展的方向。
40年代初到40年代中期，是我国艺术歌曲创作的繁荣时期。
作曲家们在民族风格的写作上开始了多方面的尝试，产生了多样的艺术手法和个性特征。
黄自、青主为代表的卓有成就的音乐家们的歌曲作品发挥了艺术歌曲的写作技巧，同时，使钢琴伴奏的艺术表现力也得以发挥和提高。
由于时代的原因，歌曲的题材比较广，如张寒晖的《松花江上》，刘雪庵的《长城谣》，陆华柏的《故乡》，张曙的《日落西山》，冼星海的《做棉衣》，夏之秋的《思乡曲》，贺绿汀的《嘉陵江上》，郑律成的《延水谣》等。
还有歌颂爱国志士，赞美大自然，反映内心苦闷、离别之情等等大量充满时代感的声乐作品。
30年代，还出现了一批具有更多独立创造意义的声乐作品。
聂耳作曲的《铁蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌声》等是30年代抒情歌曲中的杰作。
我国艺术歌曲的兴起，促进了声乐表演艺术的繁荣。
从20年代中期以后，一些陆陆续续留学归国的歌唱家，除在国内一些大城市举行独唱音乐会，向社会传播艺术歌曲和声乐艺术外，还在国内开始了专业声乐教育，不仅为我国的专业音乐教育的发展创造了有利的条件，还为我国培养出了大批歌唱家和声乐教育家。
其中最早的属周淑安女士，她1920年留美学成回国，任教厦门大学，之后再度师从意大利声乐名家米湟蒂进修。
1928年应萧友梅先生邀请，出任上海国立音乐学院第一任声乐组主任。
以后又有俄籍声乐教育家苏石林，有1929年在美国毕业，1930年回国从教上海国立音专的应尚能，以及他们所培养的斯义桂、蔡绍序等有成就的歌唱家和声乐教育家。
1935年从美国回国的黄友葵、1941年回国的郎毓秀，1939年从美国回国的喻宜萱，1947年从法国回国的周小燕，并称中国声乐界四大名旦，为我国的声乐事业和声乐教育事业做出了巨大的贡献，周小燕教授至今仍然活跃在教学第一线。
当时的国立音专声乐教学具备了相当的实力，培养出了许多在中国声乐界颇有影响的著名歌唱家和教育家，如温可铮、高芝兰、葛朝祉等等，为中国声乐教学奠定了坚实的基础。
抗日战争时期，国立音专迁校重庆青木关，继续开展教学。
40年代末到新中国解放后，我国的艺术歌曲创作，在如何继承和发扬民族文化遗产，如何植根于本民族的民族民间音调方面，进行了大胆的尝试，并取得了显著的成绩。
采集和改编大量优秀的民间歌曲，并将它们进行中国民族化和声的改造，按艺术歌曲钢琴伴奏要求，为它们配上富有艺术表现力和特殊效果的钢琴伴奏，使旋律与和声、歌声与钢琴伴奏融为一体。
这不仅提高了这些民歌的艺术品味和艺术感染力，而且还赋予了它们新的艺术生命和艺术价值。
丁善德的《玛依拉》、四川民歌《槐花几时开》、黎英海的《嘎俄丽泰》、塔塔尔族民歌《在银色的月光下》、桑桐的《嘎达梅林》、吴祖强的《燕子》、根据民族音调创作的《草原上升起不落的太阳》、《二月里见罢到如今》、《牧马之歌》、《请茶歌》、《岩口滴水》等，都是我国民族风格歌曲中的佳作。
还有《草原之夜》、《送别》等电影歌曲以及大量的单旋律的抒隋歌曲，如《唱支山歌给党听》、《马儿啊，你慢些走》等。
由于它们的音域、感情的变化，具有一定的容量，适合于声乐技巧的发挥，并经常在音乐会上演出，具有艺术歌曲的品味和一定的社会影响，也属于我国艺术歌曲的范畴。
同时，这些歌曲也成为我国音乐学院和师范院校音乐系科声乐教学的重要教材，至今仍然广泛使用在我们的声乐教学中，有些歌曲也被我国的歌唱家们介绍到国外，受到许多国家艺术界的好评。
新中国成立之后，崭新的时代和热火朝天的社会主义建设激励着音乐家们的创作。
他们努力吸收丰富的民族音乐营养，在借鉴西方作曲技法，探索作品民族化风格的道路上不断摸索前进，积极开拓题材、内容，使创作的作品民族特色鲜明，生活气息浓郁，具有雅俗共赏的特点，并促进了声乐演唱艺术的发展和完善。
我国民族声乐在借鉴和吸收国外声乐艺术的先进经验，继承我国传统声乐艺术中优秀文化遗产的基础上，出现了一些民族声乐方面有成就的歌唱家。
他们的演唱建立在传统民族民间唱法的基础上，借鉴和运用西洋美声唱法，并保持了浓郁的民族风格。
他们在不断的演唱中逐渐形成了符合发声规律的方法，博采众长，为中国民族声乐创造了新唱法。
在“文化大革命”的特殊年代里，“造反”扫荡了一切文化艺术，“样板戏”代替了歌唱艺术，衡量声乐艺术的标准不再是优美和抒情，不再是情感的抒发，“宽、厚、亮”是唯一的强制性的审“美”标准。
这种违背科学的粗暴的要求伤害和扼杀了许多优秀的人才，使我国刚刚有所成就的声乐艺术和声乐艺术教育惨遭摧残，也使开始繁荣的民族声乐艺术事业落入深渊低谷。
但仍有不少音乐家，他们从未放弃过对音乐创作的追求，从未停止过艺术歌曲创作的构思。
他们从心底里进发出的艺术火花，不仅燃遍了祖国的大江南北，还遍及了千家万户和每一颗跳动的心。
60年代末到70年代，我国仍出现了像《伐木工人歌》、《千年的铁树开了花》、《我为祖国守大桥》、《我爱这蓝色的海洋》、《回延安》、《北京颂歌》、《我爱五指山，我爱万泉河》、《红星照我去战斗》等优秀歌曲。
其中，以田光、傅晶作曲的《北京颂歌》为代表，在民族音调的基础上，创造出既有庄重巍然之势，又有亲切细腻之隋的旋律；艺术形象富有光彩，创作笔墨凝练；洒脱舒展，歌曲的感f青发展逻辑严谨，情感浓烈，它是“文革”期间艺术歌曲的代表，并开拓了后来中国艺术歌曲的新风。
进入80年代以后，我国的声乐艺术有了飞跃性的提高，一批国际知名的声乐教师和世界级的歌唱家纷纷来中国传经送宝，为我国的声乐教学创造了良好的外部条件。
同时，经过与外国专家的交流，通过访问学习，通过自身的研究努力，我国各音乐学院和音乐系逐渐出现了—批声乐教育家，如沈湘、周小燕、温可铮、高芝兰、郭淑珍等。
他们的教学经验完全可以与其他国家的水平相比，培养出了—批在国际音乐比赛中获奖的优秀年轻歌唱家，一大批中青年声乐教育家正在成长起来，整体声乐教学水平也随之不断得以提高，一些中国声乐专家得到了国内外声乐界的公认。
改革开放以来，我国艺术歌曲创作在思想、内容、题材、风格、艺术创意、作曲技法、和声织体，以及思想性和艺术性方面，较之民间歌曲和通俗歌曲，更具有自己的规范和相对稳定的模式，并对我国艺术歌曲的繁荣和昌盛，进行着不懈的探索和开拓；同时，又推动着我国声乐表演和声乐教学，在技术上和艺术上的不断发展和完善。
党的十一届三中全会以后，我国的经济建设得到了迅猛的发展。
随着改革开放，国门的全面打开，音乐和文学艺术领域里的创作、表演及教育的学术气氛空前活跃，出现了日新月异的新局面。
在声乐表演和教学方面，由于加强对外学术交流，借鉴国外声乐教学成功的经验，必然推动国内声乐教学和演唱的不断发展。
在这样的社会环境中，声乐教育者们对欧洲美声学派的技术要求、演唱风格、美学原则及教学理论，都有了更深的认识和了解，尤其是对声乐技能训练的要求和效果，有了新的理解和启示，从而打开了我国声乐教学的思路，开阔了我国声乐教学的视野，使我国的声乐教学质量与水平，得到极大的提高。
另一方面，在借鉴欧洲声乐技术的同时，如何继承和发扬本民族的文化遗产，发展和完善我国的民族声乐，加快对民族声乐理论及教学理论的研究，也成了声乐教育者们广泛重视的问题。
声乐教学的不断发展，又促进了歌曲创作在手法、风格上的变化。
70年代末、80年代初开始，歌曲创作大都出现了以《祝酒歌》、《我爱你，中国》和以《我们的生活充满阳光》、《在希望的田野上》为代表的两种风格的创作歌曲，形成了采用欧洲艺术歌曲创作手法与和声技术为主体，和以我国某民族民间的曲调为素材，而创作或改编，具有浓郁民族特色的歌曲。
这些优秀的声乐作品，不仅是创作者们思想、智慧和劳动的结晶，而且，还是声乐表演家们取之不尽的演唱曲目，也是我们声乐教学的主要教材来源。
无数古今中外的优秀歌曲，都是通过声乐表演艺术的特殊形式，使它们被人们广泛认识和接受，成为人们精神生活中的—个组成部分，同时又使这些优秀歌曲的艺术价值得以真正体现。
随着我国声乐教学的不断发展，与国外先进国家的交流的进一步加深，我国的声乐教育必将还会跃上新的台阶，必将为世人注目。
二、欧洲声乐发展简史
在人声乐艺术的发展历史上，BelCanto是最重要的发展主线，BelCanto应翻译为“美好的歌唱”，在我国一般译为“美声唱法”。
《格罗夫音乐词典》、《牛津音乐词典》及《辞海》中都从各个角度，用各自的方法对此进行了阐释。
《辞海》中说：
“BelCanto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。
它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。
BelCanto自产生以来，经历了数百年发展，已具有深刻的内涵。
它既是科学的发声方法，也代表着歌剧发展中的—个重要的历史时代、一种音乐风格和一种歌唱风格，同时也贯穿着规范的歌唱技能技巧的一种发声训练法，因此，也可视为“美声学派”。
作为科学的声乐学派，BelCanto自产生，经历了历史的考验，才逐渐形成了完整、系统、科学的发声方法和演唱风格。
“美声”的诞生，是有各个方面的原因和前提的。
1．圣咏音乐是美声唱法的萌芽
美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、时代发展的产物。
13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。
在这一时期产生了诸如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》这样出色的作品，它们是由盲人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的。
可以说这就是比较初期的声乐表现形式。
随着古罗马帝国不断对外扩张，欧洲进入了长期的教会统治的时期，在历史上被称之为“中世纪”，教会教义几乎垄断了一切思想意识领域，歌唱同样成为各种宗教的附属品。
古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大，也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、欧洲的优秀艺人及丰富的音乐文化，他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。
当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》，这就成为了最早的合唱形式。
教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称咏的音乐形式。
公元590年，罗马教皇格里高利一世选编、修订了配合教仪的《唱经本》，即著名的《格里高利圣咏》，实际上相当于规定了教堂中演唱教义的歌调。
圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。
虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌调，但由于它只是单旋律音乐，使人乏味。
随着发展，演唱者将它作了一些华丽、流畅的“再创造”，形成了新的、更好的演唱方法。
在圣咏音乐流行的时期，从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。
由于当时手工业和商业得到了发展，城市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐，它要求人们用音乐反映生活和世俗的情感。
此后，又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、民歌手等专业的歌唱者，他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩，但已可堪称为对宗教音乐的大胆突破。
2．阉人歌手促使歌唱技巧的发展
13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部，开始进入复调音乐时期，声乐演唱也为多声部合唱形式，分别由女高音（soprano）和女低音（Alto）担任，圣咏旋律则由男高音（Tenor）担任，后来又加入了男低音声部（Bass）。
由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”，因此，演唱中的女声部均由男童声代替。
这些男童是被阉割的男童声歌手，在声乐发展史上被称作“阉人歌手”。
他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献，并奠定了“美声唱法”的基础，也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展，他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的黄金时代。
早在4世纪，意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌唱学校，他们遵循古训，严禁妇女在唱诗班演唱，由于童声会随着年龄的增长而发生音色的变化，而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的歌声，所以出现了这种不人道的“阉人歌手”现象。
他们的声带及喉头不会随着年龄和身体的成熟而变化，阉人歌手具有女声的声带，同时又具备男子的体魄，所以，无需用假声就能发出悦耳的女声。
虽然他们的声音不如真正的女声柔美，但他们华丽、轻巧、明亮的音色，宽广的音域，能令听众激动不已。
在阉人歌手兴起和盛行的时期，不仅排挤了女声，甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。
阉人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久，还有学校和教育机构专门训练阉人歌手。
意大利著名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是阉人歌手盛行时期的典范，他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。
不容置疑，他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。
18世纪末19世纪初，欧洲封建制度开始动摇，人们纷纷要求废除这种不入道的歌唱现象，同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台，加上此时的男声也通过“关闭”的唱法提高了演唱能力，因此，阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。
3．歌剧与美声唱法的产生
美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系，如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础，那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。
歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，以及语言的起伏紧密结合，在歌剧中主要起着展开情节的作用。
他们突破了传统和保守的束缚，创造了采用自然声音，由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。
为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声音微弱的童声和假声，而需要采用有足够气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。
“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外，还必须研究解决如何演唱的问题，于是就在前人，特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上，发展出了美声唱法”（摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》）。
卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求；蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。
同时，蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第—座歌剧院，使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。
这样，随着观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术，以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。
于是，许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音，穿过庞大的乐队“音墙”，清晰地把歌声送到剧场的每个落，征服了观众，使歌唱艺术达到了新的高峰，所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现；它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络，而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。
透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求，我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。
佛罗伦萨乐派：
在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组，他们突破传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。
在贵族的宫庭里，在文人的聚会上他们都会尽情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。
为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果，佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。
传统的童声或假声已不能满足现实的需要，一种强调充分的呼吸，丰满、明亮的共鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。
他们不仅创作歌剧，而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。
于是，随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求：
在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅，旋律优美抒隋给人以舒适之感。
威尼斯乐派：
在17世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派，为早期意大利歌剧奠定了基础。
如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人，那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人，可以说歌剧诞生在佛罗伦萨，发展在威尼斯。
蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例，丰富和烘托了独唱的气氛，他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材，而他写出了戏剧性的悲剧效果。
在歌剧的创作上，蒙特威尔第首先使用了减七和弦，大胆地使用了转调和半音音阶，在乐队伴奏上，他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。
威尼斯乐派使歌剧走向社会，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，他们以高超的声乐技巧出现在舞台上，引起了阵阵狂热。
这种戏剧性的宣叙调和咏叹调使Belcanto的演唱获得了更大的表现力。
罗马乐派：
作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人，后定居罗马，成为了罗马有名的作曲家，同时也成为了罗马乐派的代表人之一。
歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。
卡瓦里埃在宗教的气氛包围中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》，以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派，在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。
那波里乐派：
17世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代，同时也为Belcanl0的演唱提供了更广阔的天地。
其中包括A·斯卡拉蒂。
A·斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，他创作的歌剧具突破性，使美声从此走向一个新的发展阶段，而且也逐渐形成了那波里的美声风格：
重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。
同时，他还为社会培养出
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