元代文学审美特征及杂剧体制.docx
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元代文学审美特征及杂剧体制
元代文学审美特征及杂剧体制
石艺编撰
问题的提出：
“唐诗、宋词、元曲、明清之小说……此可谓一代有一代之文学。
”
——（王国维《宋元戏曲考》）
作为“一代之文学”，曲至今仍被视为通俗文学、大众文学，它为何能在元朝发展成为与唐诗宋词比肩的文学样式而没有出现得更早一些？
一、元代历史背景及文学审美特征
（一）国家
1、开放性
表现：
疆域辽阔、民族众多、交流频繁、尚新、包容性强、突破汉族传统
2、民族性
表现：
尚利、质朴天然
如：
元世祖诏书：
“汝家不与它汉人比弓矢不汝禁也，任汝执之。
”
（对文学通俗化的影响巨大）
《马可•波罗行记》记载当时大都盛况：
商人众多，商业工艺之民，大多制造丝、武器和鞍鞯，以及各种商品。
外界巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。
营业之妓女，娟好者达两万人，每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇。
至所有珍宝之数，非世界上任何城市可比。
3、阶段性
早期剧烈冲击传统儒家思想，后期多元文化、思想并存
（落后文化占领先进文化，也是正统文学萎缩的原因之一。
）
（二）人的因素
1、普通人生活的压迫
元朝民族等级表
等级名称民族
第一等蒙古人蒙古族
第二等色目人原西夏人和畏兀儿人等
第三等汉人原金统治区的汉族和契丹、女真等族
第四等南人原南宋统治区的汉族和其他民族
2、市民阶层兴起
市民的消费需要成为社会文化需求的主流
3、统治者
对文化的力量不够重视、思想统治较为松懈
4、文人思想
①对宋朝统治的幻灭
②对科举的失望
“滑稽之雄以儒为戏者曰：
我大元制典人有十等一官二吏，……七匠八娼九儒十丐，嗟夫卑哉，介乎娼之下，丐之上者，今之儒也。
”
——谢枋得《送方伯载归三山序》
由此，元朝形成了历史个性突出的审美风潮：
崇尚自然、显畅，礼教束缚少。
以上因素都直接或间接地促成了通俗文学在元朝的兴盛。
二、元曲概念
1、“曲”概念
元曲包括戏曲（也称剧曲）和散曲，其中戏曲（也称剧曲）又分为杂剧和南戏。
另外，要注意的是，曲概念十分复杂，它不仅包括了文学因素，还包含着其他众多艺术因素（如音乐、舞蹈、构图等）。
2、“杂剧”概念
“杂剧”一词最早见于唐李德裕文集中“杂剧丈夫”一词，相当于百戏、杂耍。
宋朝“杂剧”成为一种戏剧形式，但此时的戏剧不是戏曲。
戏曲专指中国传统的以唱曲为主要表演手段的戏剧形式。
宋杂剧是戏剧而非戏曲，它类似小品。
元杂剧是在宋杂剧、金院本和诸宫调等诸多艺术形式基础上形成的成熟戏曲。
元杂剧融合了各种表演艺术，把唱、念、科、舞等艺术有机结合，形成一种用北曲演唱的、表演完整故事、情节复杂、人物角色众多的综合性的表演艺术形式，它已经成为一种纯粹代言体的、有独特民族风格的成熟戏剧形式。
三、元杂剧繁荣原因
1、社会需求的产物，主要上都市社会的需求
2、文学艺术本身的发展为元杂剧的繁荣奠定基础。
3、缺乏出路的汉族知识分子参与到杂剧创作中并成为主力军，带来了大批高质量的作品。
4、大都市的畸形繁荣给元杂剧的繁荣提供了物质基础。
元杂剧作家作品的数量：
据元人钟嗣成《录鬼簿》、元末明初贾仲明《录鬼簿续编》辑录，杂剧作家约200人，作品近600种。
据明代臧晋叔《元曲选》（收入100种）、今人隋树森《元曲选外编》（收入62种）辑，现存元杂剧作品162种。
四、杂剧的体制特征
1、一部元杂剧一般由四折组成，或外加一楔子，即所谓“四折一楔子”。
“折”，是音乐组织的单位，一折用同一宫调的若干曲牌联组成套。
折又是故事情节发展的一个较大的自然段落，一折相当于现代剧的一幕。
所以，折有音乐和戏剧情节的双重含义。
“楔子”是四折之外的独立段落。
其作用是弥补四折的局限，使之有伸缩补充的余地，同时也使结构更严密。
楔子可有可无，位置也自由，但不能在剧末。
2、题目正名
杂剧的末尾还有一个“题目正名”，它是用2句或4句对句来总括全剧内容。
如：
《窦娥冤》的剧末有题目正名：
题目秉鉴持衡廉访使
正名感天动地窦娥冤
一本杂剧一般取其末句作为剧的全名，如《感天动地窦娥冤》；取末句中最能代表全剧内容的几个字作为简名，如《窦娥冤》。
3、曲词、白、科
杂剧的每一折都由曲词、白、科三部分组成。
①唱是元杂剧的主要部分，包括宫调曲牌名称和曲词。
元杂剧通常使用的有五宫四调，共9个宫调。
包括：
正宫、中吕宫、南吕宫、黄钟宫、仙吕宫、大石调、双调、商调、般涉调。
元杂剧规定一折戏只能唱同一宫调的一套曲子，不相重复，一韵到底，还规定一本戏由一个角色唱到底，其他演员只能有道白。
男演员主唱的叫末本戏，女演员主唱的叫旦本戏。
②白
白，又叫宾白，即剧中人物的台词、道白。
因杂剧以唱为主，故道白称为“宾”。
另有：
独白、对白、定场白、冲场白、背白、带白
③科
科，又称“科范”。
指剧本中关于动作、表情、音响效果等舞台指示。
4、角色
元杂剧的角色大致可分为末、旦、净、杂四类。
末是男角色，旦是女角色。
净多扮演刚勇人物或喜剧角色。
杂是杂角，如：
孤（官员）、孛老（老头）、卜儿（老妇人）、徕儿（小孩）、细酸（书生）、邦老（盗贼流氓）。
5、表演
元杂剧的表演，把唱、念、科、舞有机结合。
它以唱为主，唱可以代替人物对话，可以叙事抒情，可以描述环境气氛等等。
念白用来配合演唱，铺叙情节，介绍人物，插科打诨，协调气氛。
元曲四大家：
关于元剧四大家，元明清三代许多评论家各有不同的提法，如周德清说“关、郑、白、马”（《中原音韵》），何良骏说“马、郑、关、白”（《四友斋丛书》），王骥德说“王、关、马、白”（《曲律》），徐复祚说“马、关、白、郑”（《曲论》）。
但关、白、马总是被列入“四大家”之内的，有争议者只是王与郑。
关汉卿与《窦娥冤》
一、关汉卿的生平和创作
关于关汉卿的评论资料：
1、元•熊自得《析津志》：
生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。
2、明•臧晋叔《元曲选序》：
关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者。
3、明•朱权《太和正音谱》：
关汉卿之词，如琼筵醉客。
4、天一阁本《录鬼簿》于传末附贾仲明《凌波仙》吊词：
珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。
风月情忒惯熟，姓名香，四大神州。
驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。
5、王国维《宋元戏曲考》：
关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，……即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。
6、王国维《宋元戏曲考》：
关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。
关汉卿自述：
（散曲）
[南吕·一枝花]《不伏老》
[双调·大德歌]《秋》：
风飘飘，雨潇潇，便做陈抟也睡不着。
懊恼伤怀抱，扑簌簌泪点抛。
秋蝉儿嗓罢寒蛩儿叫，渐零零细雨打芭蕉。
二、关汉卿的成就
1、作品思想性高
根据题材内容，关作大致可分为“公案剧”、“爱情剧”和“历史剧”三类：
（1）以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧，多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾。
（2）以《望江亭》、《救风尘》为代表的爱情剧，歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求，揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。
（3）以《单刀会》为代表的历史剧，虽然表现的是历史生活，刻画的是历史人物，但大多为现实中的人民英雄。
三、关汉卿杂剧的艺术成就
（一）现实主义和浪漫主义相结合。
元代社会生活的一面镜子，展现了弱者的胜利。
（二）善于塑造各种性格鲜明的人物形象。
通过强烈的戏剧冲突来揭示人物的性格特征；运用行动描写、心理刻画和角色语言创造等方法
（三）善于组织、设置紧张尖锐而又富于变化、引人入胜的戏剧冲突（关目）。
（四）戏剧语言本色当行。
三、《窦娥冤》
《窦娥冤》是关汉卿的代表作，也是元杂剧的代表作之一。
王国维《宋元戏曲史》：
“明以后传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中，就其存者言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也，其最有悲剧之情质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
”
《窦娥冤》思想的核心：
1、揭露社会的不公正
2、女主人公窦娥的弱小、善良、贤惠、孝顺、勤劳、贞节、毫无过失等等，作者这样写，一是强调她的无辜；二是要增加悲剧的力量。
3、各种社会因素，造成窦娥一重又一重的不幸，最后把她送上了断头台！
这一结果彻底动摇了普通老百姓所信奉的善恶各有所报的法则，是受压迫者对黑暗世界究竟有无“王法”与“公道”的根本怀疑与否定。
阅读并分析《窦娥冤》第三折：
全剧的高潮
1、成功地塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象。
写出窦娥作为封建社会陶冶出来的被压迫妇女，随着对黑暗现实的逐渐认识，性格由逆来顺受发展到反抗斗争。
2、成功地创造了使人生悲的审美情境。
能够自觉地通过美的被毁灭，达到强烈的悲剧效果，给人以特殊的审美感受。
3、成功地表现了光照人间的理想，它像划破夜空的闪电般耀眼夺目。
问题的提出：
《窦娥冤》的悲剧意蕴：
1、怎样理解窦娥在刑场上所发的三桩誓愿以及誓愿的应验？
2、有人认为，《窦娥冤》作为大悲剧，应该到第三折完就结束，才能突出“悲”，加上第四折，冲淡了悲情。
你同意这种看法吗？
为什么？
四、关汉卿其他戏剧创作
《望江亭》、《救风尘》：
弱小女性的智慧和胆略、下层民众奋起自救，英豪就在自己人中间、充满机趣横生的喜剧性误会
元曲四大爱情剧：
关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》
《单刀会》、《西蜀梦》：
表现作者心路历程，对一个悲剧时代的深刻把握
呼唤英豪——英豪被害——谁救天下苍生
王实甫和《西厢记》
一、王实甫的生平与创作
关于王实甫的评论资料：
1、明•贾仲明《凌波仙》吊词：
风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明飚飚排剑戟。
翠红乡雄纠纠施谋智。
作词章风韵美，士林中等辈伏低。
新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。
2、明•朱权《太和正音谱》：
王实甫之词，如花间美人。
铺叙委婉，深得骚人之趣。
极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。
3、金圣叹《第六才子书》批语：
有人来说《西厢记》是淫书，此人日后定堕拔舌地狱。
何也？
《西厢记》不同小可，乃天地妙文。
4、王季思、黄秉泽《中国历代著名文学家评传•王实甫》：
王实甫以他的杰出杂剧《西厢记》耀中国古代剧坛。
在元代堪与关汉卿比肩；在整个中国古代文学史上，可同屈原、司马迁、李白、杜甫、罗贯中、施耐庵、汤显祖、曹雪芹等并列。
王实甫晚年自述：
“住一间蔽风霜茅草丘，穿一领卧苔莎粗布裘，捏几首写怀抱歪诗句，吃几杯放心胸村醪酒。
这潇洒傲王侯，且喜的身登身登中寿。
有微资堪赡赒，有亭园堪纵游。
保天和自养修，放形骸任自由。
把尘缘一笔勾，再休题名利友。
”
——套数《商调·集贤宾·退隐》之《后庭花》
二、“西厢”故事的演变
1、唐·元稹《莺莺传》
莺莺被弃后对张生说：
“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。
必也君乱之，君终之，君之惠也。
”
张生：
“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。
使崔氏子遇合富贵，成宠娇，不为云为雨，则为蛟为螭，吾不知其所变化矣。
昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚；然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下谬笑。
予之德不足以胜妖孽，是用忍情。
”
2、北宋赵德麟的《商调·蝶恋花》，秦观的《淮海词》，毛滂的《东堂词》都曾歌咏崔、张恋爱故事。
南宋罗烨《醉翁谈录》记载，当时的“说话”已有《莺莺传》名目；周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”中又有“莺莺六幺”。
3、金代董解元把它改编成大型说唱文学样式《西厢记诸宫调》，世称《董西厢》。
约五万言，用了一百九十多个套数，实际上是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小说。
它虽然取材于《莺莺传》，但在主题思想、情节安排、人物性格等方面都作了脱胎换骨的“改造”，是一部具有独创性的新作。
诸宫调是以一人且说且唱，以唱为主的表演形式。
因唱的部分用多种宫调的曲子联套演唱，故名。
4、元代王实甫在《董西厢》的基础上又将其改编成杂剧《西厢记》。
《西厢记》对传统杂剧的突破：
突破四折的通例，扩展为五本二十一折；几个角色都可以唱；使用多种宫调，用韵广泛多变。
三、《西厢记》
1、主题：
“愿普天下有情的都成了眷属”（全剧的最后一句）
全名《崔莺莺待月西厢记》
共五本，分别是：
张君瑞闹道场、崔莺莺夜听琴（兵围普救寺）、张君瑞害相思（传简、赖简）、草桥店梦莺莺、张君瑞庆团圆。
2、《西厢记》的戏剧冲突
崔张的感情纠葛；
以老妇人为代表的封建家长和以张生、莺莺、红娘为代表的叛逆者的矛盾；
张生、莺莺、红娘三人之间的性格冲突与磨合。
3、《西厢记》戏剧冲突的四个高潮
佛店巧遇→老妇人不许→孙飞虎事件→张生计退贼兵→老夫人赖婚
矛盾转移为张生、莺莺、红娘三人之间的性格冲突
拷红、郑恒的“赖婚”，实则是老妇人的又一次“赖婚”
4、《西厢记》的思想意义和人物形象
反封建战斗性：
反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。
反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。
董解元强调“自古至今，自是佳人合配才子。
”而王实甫则鲜明地提出：
“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。
”强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。
人物形象：
老夫人——典型的封建家长制代表，封建礼教的维护者（赖婚，拷红，逼试）
张生——善良、聪慧、痴情的书生，封建礼教叛逆者。
执着诚挚，“傻角”、“疯魔汉”、“志诚种”；软弱，“银样蜡枪头”。
红娘——封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。
她是剧中最动人的形象。
聪明机智，勇敢泼辣，富有正义感。
（传书递简，拷红）
莺莺——背叛封建礼教和封建婚姻制度的贵族少女。
聪明美丽，温柔多情，外表矜持，内心炽热。
佛殿邂逅，隔墙和诗，道场传情，月夜听琴，传简约会，自荐枕席。
（闹简，赖简）
在全剧中王实甫细腻地刻画了莺莺对情的从不自觉到自觉的认识、追求过程，而此过程即是一方面撕毁自我身上的丑陋，另一方面又在粉碎周边环境的丑陋，而最终在人生的天平上突出一个情字，作者也借此表现了崭新主题。
5、《长亭送别》的艺术特色：
（一）细腻的心理描写，浓郁的抒情意味。
1、善于通过景物描绘，以景寓情；
2、善于通过人物情态来揭示人物的心理感情；
3、让人物在情节发展中触处生愁，直抒胸臆。
（二）优美的戏剧语言。
善于熔铸古典诗词的丽词雅句，又善于吸收和提炼通俗流畅的民间口语，形成一种含蓄凝炼、典雅优美而又生动活泼的独特语言风格。
四、《西厢记》的艺术成就
（一）体制和形式上的突破和创新：
五本二十一折、角色司唱
（二）将复杂的矛盾冲突有机地组合为一个艺术整体。
双线复合结构
（三）成功地塑造了性格鲜明的人物形象。
人物的语言和行动描写、心理描写、烘托渲染
（四）语言锤炼和运用方面也有突出成就。
文采与本色相生、优美典雅而又生动活泼
五、《西厢记》背后涌动的浪漫洪流：
元代：
关汉卿《拜月亭》有所谓“愿天下心厮爱的夫妇永无分离。
”
白朴《墙头马上》有所谓：
“愿普天下姻眷皆完聚。
”
李好古《张生煮海》有所谓：
“愿普天下旷夫、怨女使休教间阻，至诚的一个个皆如所欲”。
上述种种提法皆比较相近，这就说明此种提法是元朝社会的共同呼声。
《西厢记》之前与之后对“情”的呼声：
魏晋士人以王弼为代表，第一次以人的自觉为背景，强调了情，首先将情深挖出来，然后充实了玄言的内涵，表现出一代士人青春的朝气和封建时代积极向上的活力。
北宋中前期的欧阳修：
“人生自是有情痴，此事不关风与月”（《玉楼春》）
欧阳修之后，成熟的元祐文人秦少游以“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
”
《西厢记》的价值则在于标志着以王实甫为代表的元代仕人努力于用情来作为建立社会新伦理基础的深沉自觉的最终形成。
特别是此自觉的形成又代表着元代仕人从反抗解构到整理重建的心态初步勾画。
明清时代对情的解读：
《牡丹亭》、《长生殿》——张扬情的无限性。
《杜十娘》——探讨情与风流之关系。
《桃花扇》——总结情与理的关系
《红楼梦》——全面展开情感与梦幻人生的关系。
明清的市情文艺的主题是：
“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，这就意味着一方面明清文艺的确通过情表现出对色空观念的深度理解。
另一方面情的表现也越来越多夹杂着庸俗浅薄和层层相因，情的探讨命题泥沙俱下成为明后期浪漫洪流的最大特征。
《红楼梦》又一扫尘俗，使得对情的把握更缠绵、更通脱、更高纯，我们最终透过贾宝玉这一情感载体看到一代士人对人生理解的瓜熟桶脱。
元代杂剧概述
一、马致远《汉宫秋》——对反抗主题的反思
（一）关于马致远的评论资料：
1、明•贾仲明《凌波仙》吊词：
万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。
战文场，曲状元，姓名香，贯满梨园。
2、明•朱权《太和正音谱》：
马东篱之词，如朝阳鸣凤。
其词典雅清丽，……有振鬣长鸣，万马皆喑之意。
又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉！
宜列群英之上。
（二）《汉宫秋》——君臣杂剧的代表作
“元明以来，作昭君杂剧者有四家，马东篱《汉宫秋》剧可称绝调。
”
——清·焦循《剧说》
改造历史素材，使之成为剧中悲壮色彩的背景：
（1）变历史上汉强匈奴（胡）弱的和亲背景为汉弱胡强。
（2）变历史记载中宫女主动行贿毛延寿为毛延寿贪婪索要财物。
（3）变以往作品中以王昭君为叙述载体的方式，为以汉元帝为叙述载体的末本戏
（三）思想主题、人物形象
“汉元帝不自由”：
无力主宰自身命运的悲剧
王昭君：
乱臣贼子横行天下时代的牺牲品
通过戏剧冲突，将汉元帝内心的真挚情爱与悔恨无力展开悲怆的描写，抒发自己无法主宰命运，只能任由播弄的悲哀，甚至可以得出“腐败、落后就遭屈辱”的永恒主题。
与关汉卿、王实甫等人一样演绎了反抗的主题，但更多的是对反抗的反思。
作品文辞感伤典丽，抒情感人，曲文优美。
“文采派”的代表作之一。
二、郑光祖《倩女离魂》——以浪漫手法捕捉情理冲突
（一）关于郑光祖的评论资料：
明•何良俊《四友斋丛说》：
郑德辉《倩女离魂》……清丽流便，语入本色。
然殊不秾郁，亦不谐于俗耳也。
明•孟称舜《柳枝集》评：
酸楚哀怨，令人肠断。
昔时《西厢记》，近日《牡丹亭》，皆为传情绝调，兼之者其此剧乎。
《牡丹亭》格调原祖此，读者当自见也。
（二）《倩女离魂》
本事出于唐•陈玄祐的传奇小说《离魂记》
从两个方面叙写女子在礼教抑制下精神的痛苦：
1、倩女的魂魄，代表女性对爱情婚姻的渴望与追求；
2、现实中倩女的躯体只能承受离愁别恨的熬煎，病体恹恹。
（既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢，这便是封建时代女性的真实处境）
郑光祖让两个形象融合，实则是表现他作为那个时代儒者的复杂思想，即一方面尽情地舒展自己的人格精神，另一方面又把处理理想与现实关系作为不得不思考的问题。
这就使此剧有了时代的心声。
艺术：
富于浪漫色彩；辞藻俊美，刻画人物细致入微。
三、白朴《墙头马上》——婚姻自由的颂歌
王实甫与白仁甫虽一样藻彩焕发，但其间风趣自异，……王的曲辞于艳丽中饱含俊秀清纯，白仁甫的曲辞于艳丽之中寓豪放磊落之气。
——青木正儿《元人杂剧概说》
《墙头马上》：
取材于白居易《井底引银瓶》，白居易作品中有文士自惭，表现出对被抛女子的同情：
“为君一日思，误妾百年身。
寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”，但主题也还是很鲜明：
“止淫奔也”，与元稹《莺莺传》（《会真记》）一样，表现的是中唐文士共同的时代心理。
《墙头马上》的价值超越《井底引银瓶》之处：
1、提出“愿普天下姻眷皆完聚”这一鲜明主题呼应着《西厢记》，成了那个时代的潮流；
2、本着“只要姻缘天配合，何必区区结彩楼”的创造思路，塑造了主人公李千金形象，使之大不同于崔莺莺，具有了对现实的更鲜明、利索的叛逆精神。
李千金叛逆形象：
1、初见裴少俊表现出的大胆直率：
“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。
”“舍残生还却鸳鸯债。
”
2、当事在公公前败露后的坦荡从容，主动上前争取主动，表现为：
据理力争、斥责孤陋、强烈执着。
3、裴家父子登门谢罪时，李千金的挖苦戏谑。
《墙头马上》单刀直入直写人情，对白朴而言是表现他率真磊落之性；从剧作审美价值来说，表现的是一种新的审美群体审美意识的觉醒，即市民审美，由此辐射着市民文艺、市民趣味。
这种审美意识既函盖传统的质朴，又包含着“情”的简明，充满着质朴浪漫传奇的新趣味，从某种意义上说，明代“三言二拍”从此而缘起。
（与石君宝的《秋胡戏妻》作比、罗梅英形象）
四、纪君祥《赵氏孤儿》——列于世界大悲剧之林亦无愧色
1、《赵氏孤儿》（全称：
《赵氏孤儿冤报冤》）
本剧所取的历史材料最早见于《左传》，《史记·赵世家》等史书均有或详或略的记载。
纪君祥根据史料进行了创造性的再诠释，使冲突线索从忠奸斗争等转为杀孤与救孤，从而形成鲜明的反抗主题。
孤儿藏于宫中——医生程婴藏在药箱中带出
孤儿长大后韩厥为他请封——韩厥放之出宫并自刎
把孤儿隐于山中——被养为义子，长大后杀屠而报仇
赵盾门客——同殿称臣、愤恨权奸的老臣和有正义感与天良的医生
改动之后，冲突集中明确，即把传统的忠奸冲突改成搜救冲突，使本剧在不同层面上表现出对元朝的反抗主题，增强了反抗力度，也正是由于反抗力度的增强，使本剧最终展示了正义与邪恶激烈碰撞，表现出悲壮的美。
2、悲剧意蕴
“剧中虽有恶人交媾其间，而其蹈汤赴火者仍出于其主人翁之意志，即列于世界大悲剧之林亦无愧色也。
”
本剧人格美的创造与悲剧感的形成：
细节表现正义与邪恶在人物自我的灵魂深处的冲突，寄予作者对在非常时期汉族知识分子对自我人格的守卫与陶洗的肯定。
人物在异常残酷状态下的斗智斗勇，试图告诉世人在异常艰苦的情况下最能摧人奋进，鼓励人斗志的可能是人的内在的精神气质，而对当时的中华仕人来说，则是以儒学为内涵的精神气质。
在升华的层面上，正是悲壮冲突及其展示的人格魅力，使得本剧所渲叙的正义更进一步升华为文明和传统、文明与野蛮的冲突，而这在异族入境的非常时间里其意义毫无疑问是深远的，即让我们明白不是空想而是实实在在的文明传统才是我们反抗所依托之本。
五、元后期杂剧作家和作品
杂剧南移与衰落的原因：
（一）大德以后社会安定，科举恢复，一部分文人产生仕进幻想，剧作家中出现脱离现实倾向，作品缺乏前期那种强烈的现实性和战斗精神；
（二）南方观众欣赏习惯和南方绮丽文风的影响，剧作家偏重于辞藻形式的追求；
（三）杂剧本身体制上的缺陷，如一本杂剧四折一楔子，由一人主唱的形式，对反映复杂的生活内容和表演艺术，都有一定限制。
宋元南戏与《琵琶记》
一、南戏的源流和特点
1、南戏：
即南曲戏文的简称。
是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。
南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。
2、南戏的体制特点：
（一）在剧本结构上，无固定出数，长短自由，少则几出，多则几十出。
（二）在表演上，各种角色都可以唱，还有对唱、轮唱、合唱；宫调音律的限制也不像杂剧那样严格。
（三）在音乐上，以南曲演唱。
王世贞《曲律引》：
“北曲主劲切雄丽，南曲主清峭柔远。
”
徐渭《南词叙录》：
“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。
”
《琵琶记》：
南戏之祖（词曲之祖）、元代戏剧殿军、明清传奇的开山之祖
二、高明和《琵琶记》
1、关于高明的评论资料：
明•徐渭《南词叙录》：
《赵贞女蔡二郎》，即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也，实为戏文之
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